El proceso de la literatura nacional V

La flaqueza, la anemia, la flacidez de nuestra literatura colonial y colonialista proviene de su falta de raíces. La vida, como lo afirmaba Wilson, viene de la tierra. El arte tiene necesidad de alimentarse de la savia de una tradición, de una historia, de un pueblo. Y en el Perú la literatura no ha brotado de la tradición, de la historia, del pueblo indígenas. Nació de una importación de literatura española; se nutrió luego de la imitación de la misma literatura. Un enfermo cordón umbilical la ha mantenido unida a la metrópoli.

Por eso no hemos tenido casi sino barroquismo y culteranismo de clérigos y oidores, durante el coloniaje; romanticismo y trovadorismo mal trasegados de los biznietos de los mismos oidores y clérigos, durante la república.

La literatura colonial, malgrado algunas solitarias y raquíticas evocaciones del imperio y sus fastos, se ha sentido extraña al pasado incaico. Ha carecido absolutamente de aptitud e imaginación para reconstruirlo. A su historiógrafo Riva Agüero esto le ha parecido muy lógico. Vedado de estudiar y denunciar esta incapacidad, Riva Agüero se ha apresurado a justificarla, suscribiendo con complacencia y convicción el juicio de un escritor de la metrópoli. "Los sucesos del Imperio Incaico —escribe en su estudio sobre la literatura del Perú independiente— según el muy exacto decir de un famoso critico (Menéndez Pelayo), nos interesan tanto como pudieran interesar a los españoles de hoy las historias y consejas de los Turdetanos y Sarpetanos". Y en las conclusiones del mismo ensayo dice: "El sistema que para americanizar la literatura se remonta hasta los tiempos anteriores a la Conquista, y trata de hacer revivir poéticamente las civilizaciones quechua y azteca, y las ideas y los sentimientos de los aborígenes, me parece el más estrecho e infecundo. No debe llamársele americanismo sino exotismo. Ya lo han dicho Menéndez Pelayo, Rubio y Luch y Juan Valera; aquellas civilizaciones o semi civilizaciones murieron, se extinguieron, y no hay modo de reanudar su tradición, puesto que no dejaron literatura. Para los criollos de raza española, son extranjeras y peregrinas y nada nos liga con ellas; y extranjeras y peregrinas son también para los mestizos y los indios cultos, porque la educación que han recibido los han europeizado por completo. Ninguno de ellos se encuentra en la situación de Garcilazo de la Vega". En opinión de Riva Agüero —opinión característica de un descendiente de la conquista, de un heredero de la colonia, para quien constituyen artículos de fe los juicios de los eruditos de la Corte— “recursos mucho más abundantes ofrecen las expediciones españolas del XVI y las aventuras de la Conquista”.

Adulta ya la república, nuestros literatos no han logrado sentir el Perú sino como una colonia de España. A España partía, en pos no solo de modelos sino también de temas, su imaginación domesticada. Las antologías guardan como una de las mejores piezas de la poesía nacional, la "Elegía a la Muerte de Alfonso XII" de Luis Benjamín Cisneros, que fue sin embargo, dentro de la desvaída y ramplona tropa romántica, uno de los espíritus más liberales y ochocentistas.

El literato peruano no ha sabido casi nunca sentirse vinculado al pueblo. No ha podido ni ha deseado traducir el penoso trabajo de formación de un Perú integral, de un Perú nuevo. Entre el inkario y la colonia, ha optado por la colonia. El Perú nuevo era una nebulosa. Sólo el inkario y la colonia existían neta y decididamente. Y entre la balbuceante literatura peruana y el inkario y el indio se interponía, separándolos e incomunicándolos, la Conquista.

Destruida la civilización incaica por España, constituido el nuevo Estado sin el indio y servidumbre, la literatura peruana tenía que ser, contra el indio sostenida la raza aborigen a la criolla, costeña, en la proporción en que dejara de ser española. No pudo por esto, surgir en el Perú una literatura vigorosa. El cruzamiento del invasor con el indígena no había producido en el Perú un tipo más o menos homogéneo. A la sangre íbera y quechua se había mezclado un copioso torrente de sangre africana. Más tarde la importación de coolies debía añadir a esta mezcla un poco de sangre asiática. Por ende, no había un tipo sino diversos tipos de criollos, de mestizos. La fusión de tan disímiles elementos étnicos se cumplía, por otra parte, en un tibio y sedante pedazo de tierra baja, donde una naturaleza indecisa y negligente no podía imprimir en el blando producto de esta experiencia sociológica un fuerte sello individual.

Era fatal que lo heteróclito y lo abigarrado de nuestra composición étnica trascendiera a nuestro proceso literario. IE1 orto de la literatura peruana no podía semejarse, por ejemplo, al de la literatura argentina. En la república del sur el cruzamiento del europeo y del indígena produjo al gaucho. En el gaucho se fundieron perdurable y (fuertemente la raza forastera y conquistadora y la raza aborigen. Consiguientemente la literatura argentina —que es entre las literaturas iberoamericanas la que tiene más personalidad—está permeada de sentimiento gaucho. Los mejores literatos argentinos han extraído del estrato popular sus temas y sus personajes. Santos Vega, Martín Fierro, Anastasio el Pollo, antes que en la imaginación artística, vivieron a las más modernas y distintas influencias cosmopolitas, no reniega su espíritu gaucho. Por el contrario, lo reafirma altaneramente. Los más ultraístas poetas de la nueva generación se declaran descendientes del gaucho Martín Fierro y de su bizarra estirpe de payadores. Uno de los más saturados de occidentalismo y modernidad, José Luis Borges, adopta frecuentemente la prosodia del pueblo.

Discípulos de Listas y Hermosillas, los literatos del Perú independiente, en cambio, casi invariablemente desdeñaron la plebe. Lo único que seducía y deslumbraba su cortesana y pávida fantasía de hidalgüelos de provincia era lo español, lo virreinal. Pero España estaba muy lejos. El virreinato —aunque subsistiese el régimen feudal establecido por los conquistadores— pertenecía al pasado. Toda la literatura de esta gente da por esto, la impresión de una literatura desarraigada y raquítica, sin raíces em su presente. Es una literatura de implícitos "emigrados", de nostálgicos sobrevivientes.

Los pocos literatos vitales, en esta palúdica y clorótica teoría de cansinos y chafados retoñes, son los que de algún modo tradujeron al pueblo. La literatura peruana es una pesada e indigesta rapsodia de la literatura española, en todas las obras en que ignora al Perú viviente y verdadero. El ay indígena, la pirueta zamba, son las notas más animadas y veraces de esta literatura sin alas y sin vértebras. En la trama de las "Tradiciones" ¿no se descubre enseguida la hebra del chispeante y chismoso medio pelo limeño? Esta es una de las fuerzas vitales de la prosa del tradicionista. Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario.

González Prada, espíritu y mentalidad europeos, abre, como ya he dicho, otro capítulo.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional VIII

El pensamiento de González Prada, aunque subordinado a todos los grandes mitos de su época, no es monótonamente positivista. En González Prada arde el fuego de los racionalistas del siglo XVIII. Su razón es apasionada. Su Razón es revolucionaria. El positivismo, el historicismo del siglo XIX, representan un racionalismo domesticado. Traducen el humor y el interés de una burguesía a la que la asunción del poder ha tornado conservadora. El racionalismo, el cientifismo de González Prada, no se contentan con las mediocres y pávidas conclusiones de una razón y una ciencia burguesas. En González Prada subsiste, intacto en su osadía, el jacobino.

Prado, García Calderón, Riva Agüero (divulgan un positivismo conservador; González Prada enseña un positivismo revolucionario. Los ideólogos del civilismo, en perfecto acuerdo con su sentimiento de clase, nos sometieron a la autoridad de Taine; el ideólogo del radicalismo se reclamó siempre de un pensamiento superior y distinto del que, concomitante y consustancial en Francia con un movimiento de reacción política, sirvió aquí a la apología de las oligarquías ilustradas.

No obstante su filiación racionalista y cientifista, González Prada no cae casi nunca en un intelectualismo exagerado. La preservan de este peligro su sentimiento artístico y su exaltado anhelo de justicia. En el fondo de este parnasiano, hay un romántico. Un romántico que no desespera jamás del poder del espíritu.

Una de sus agudas opiniones sobre Renán, el que ne dépasse pas le doute, nos prueban que González Prada percibió muy bien el riesgo de un criticismo exacerbado. "Todos los defectos de Renán —escribe— se explican por la exageración del espíritu crítico: el temor de engañarse y la mana de creerse un espíritu delicado y libre de pasión, le hacían muchas veces afirmar todo con reticencias o negar todo con restricciones, es decir, no afirmar ni negar y hasta contradecirse, pues le acontecía emitir una idea y en seguida, valiéndose de un pero, defender lo contrario. De ahí su escasa popularidad: la multitud solo comprende y sigue a los hombres que franca y hasta brutalmente afirman con las palabras como Mirabeau, con los hechos como Napoleón".

González Prada prefiere siempre la afirmación o la negación a la duda. Su pensamiento es atrevido, intrépido, temerario. Teme a la incertidumbre. La teme más que al propio error. Su espíritu siente hondamente la angustiosa necesidad de dépasser le doute. La fórmula de Vasconcelos pudo ser también la de González Prada: "pesimismo de la realidad y optimismo del ideal". Con frecuencia, su frase es pesimista; casi nunca es escéptica.

En un estudio sobre la ideología de Gonlzález Prada que forma parte de su libro en prensa "El Nuevo Absoluto", Mariano Ibérico Rodríguez define bien al pensador de "Páginas Libres" cuando escribe lo siguiente: "Concorde con el espíritu de su tiempo, tiene gran fe en la eficacia del trabajo científico, cree en la existencia de leyes universales inflexibles y eternas, pero no deriva del cientificismo ni del determinismo, una estrecha moral eudemonista ni tampoco la resignación a la necesidad cósmica que realizó Spinoza. Por el contrario su personalidad descontenta y libre superó las consecuencias lógicas de sus ideas y profusó el culto de la acción y experimentó la ansiedad de la lucha y predicó la afirmación de la liberad y de la vida. Hay evidentemente algo del rico pensamiento de Nietzche en las exclamaciones anárquicas de Prada. Y hay en éste como en Nietzche la oposición entre el concepto determinista de la realidad y el empuje triunfal del libre impulso interior".

Por esta y otras razones si nos sentimos lejanos de muchas ideas de González Prada, no nos sentimos el cambio, lejanos de su espíritu. González Prada se engañaba, por ejemplo, cuando nos predicaba anti-religiosidad o irreligiosidad. Hoy sabemos mucho más que en su tiempo sobre la religión como sobre otras cosas.

Sabemos que una revolución es siempre religiosa. La palabra religión tiene un nuevo valor, un nuevo sentido. Sirve para algo más que para designar un rito o una iglesia. Poco importa que los soviets escriban en sus afiches de propaganda que "la religion es el opio de los pueblos". El comunismo es esencialmente religioso. Lo que motiva aún equívocos es la vieja acepción del vocablo. González Prada prodecia el tramonto de todas las creencias sin advertir que él mismo era predicador de una creencia, confesor de una fe. Lo que más se admira en este racionalista es su pasión. Lo que más se respeta en este ateo, un tanto pagano, es su ascetismo moral. Su ateísmo es religioso. Lo es, sobre todo, en los instantes en que parece más vehemente y más absoluto. Tiene González Prada algo de esos ascetas laicos que concibe Romain Rolland. Hay que buscar al verdadero González Prada, en su credo de justicia, en su doctrina de amor; no en el anticlericalismo un poco vulgar de algunas páginas de "Horas de Lucha".

La ideología de "Páginas Libres" y de "Horas de Lucha" es hoy en gran parte, una ideología caduca. Pero no depende de la validez de sus conceptos ni de sus sentencias el valor fundamental perdurable de González Prada. Los conceptos no son siquiera lo característico de su obra. Como lo observa Ibérico, en González Prada "lo característico no está en los conceptos —símbolos provisionales de un estadio de espíritu—; está en un cierto sentimiento, en una cierta, determinación constante de la personalidad entera, que se traducen per el admirable contenido artístico de la obra y por la viril exaltación del esfuerzo y de la lucha".

He dicho ya que lo duradero en la obra de González Pradal es su espíritu. Los hombres de la nueva generación, en González Prada admiramos y estimamos, sobre todo, el austero ejemplo moral. Estimamos y admiramos, sobre todo la honradez intulectual, la noble y fuerte rebeldía. Pienso, además, por mi parte, que González Prada no reconocería en la nueva generación una generación de discípulos y herederos de su obra si no encontrara en sus hombres la voluntad y el aliento indispensables para superarla. Miraría con desdén a los repetidores mediocres de sus frases. Amaría solo una juventud capaz de traducir en acto lo que en él no pudo ser sino anhelo. Y no se sentirá renovado y renacido sino en hombres que supiesen decir una palabra verdaderamente nueva, verdaderamente actual.

De González Prada debe decirse lo que él en "Página Libres" dice de Vigil. "Pocas vidas tan puras, tan llenas, tan dignas de ser imitadas. Puede atacarse la forma y el fondo de sus escritos, puede tacharse hoy sus libros de anticuados e insuficientes, puede, en fin, derribarse todo el edificio levantado por su inteligencia; pero una rosa permanecerá invulnerable y de pie: el hombre".

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional IX

Durante su período colonial, la literatura peruana se presenta, en sus más salientes peripecias y en sus más conspicuas figuras, como un fenómeno limeño. No importa que en su elenco estén representadas las provincias. El modelo, el estilo, la línea, han sido de la capital. Y esto se explica. La literatura es un producto urbano. La gravitación de la urbe influye fuertemente en todos los procesos literarios. En el Perú, de otro lado, Lima no ha sufrido la concurrencia de otras ciudades de análogos fueros. Un centralismo extremo le ha asegurado su dominio.

Por culpa de esta hegemonía absoluta de Lima, no ha podido nuestra literatura nutrirse de savia indígena. Lima ha sido la capital española primero. Ha sido la capital criolla después. Y su literatura ha tenido esta marca.

El sentimiento indígena no ha carecido totalmente de expresión en este período de nuestra historia literaria. Su primer expresador de categoría es Mariano Melgar. La crítica limeña lo trata con un poco de desdén. Lo siente demasiado popular, poco distinguido. Le molesta en sus versos, junto con una sintaxis un tanto callejera, el empleo de giros plebeyos. Le disgusta, en el fondo, él género mismo. No puede ser de su gusto un poeta que casi no ha dejado sino yaravíes. Esta crítica aprecia más cualquier oda soporífera de Pando.

Ya he dicho que Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry, porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario. No super estimo artísticamente a Melgar. Lo juzgo dentro de la insipiencia de la literatura peruana de su época. Mi juicio no se separa de un criterio de relatividad.

Melgar es un romántico. Lo es no sólo en su arte sino también en su vida. El romanticismo no había llegado, todavía, oficialmente a nuestras letras. En Melgar no es, por ende, como más tarde en otros, un gesto imitativo; es un arranque espontáneo. Y este es un dato de su sensibilidad artística. Se ha dicho que debe a su muerte heroica una parte de su renombre literario. Pero esta imaginación disimula mal la antipatía desdeñosa que la inspira. La muerte creó al héroe; frustró al artista. Melgar murió muy joven. Y aunque resulta siempre un poco aventurada toda hipótesis sobre la probable trayectoria de un artista, sorprendido prematuramente por la muerte, no es excesivo suponer que Melgar, maduro, habría producido un arte más purgado de retórica y amaneramiento clásicos y, por consiguiente, más nativo, más pirro. La ruptura con la metrópoli habría tenido en su espíritu consecuencias particulares y, en todo caso, diversas de las que tuvo en el espíritu de los hombres de letras de una ciudad tan española, tan colonial como Lima. Mariano Melgar, siguiendo el camino de su impulso romántico, habría encontrado una inspiración cada vez más rural, cada vez más indígena.

Los que se duelen de la vulgaridad de su léxico y sus imágenes, parten de un prejuicio aristocratista y academicista. El artista que en el lenguaje del pueblo escribe un poema de perdurable emoción vale, en todas las literaturas, mil veces más que el que, en lenguaje académico, escribe una acrisolada pieza de antología. De otra parte, como lo observa Bunge no recuerdo donde, la poesía popular ha precedido siempre a la poesía artística. Algunos yaravíes de Melgar viven solo como fragmentos de poesía popular. Pero, con este título, han adquirido sustancia inmortal.

Tienen a veces, en sus imágenes sencillas, una ingenuidad pastoril, que revela su trama indígena, su fondo autóctono. La poesía oriental, se caracteriza por un rústico panteísmo en la metáfora. Melgar se muestra muy indio en su imaginismo primitivo y campesino.

Este romántico, finalmente, se entrega apasionadamente a la revolución. En él la revolución no es liberalismo enciclopedista. Es, fundamentalmente, cálido patriotismo. Como en Pumacahua, en Melgar el sentimiento revolucionario se nutre de nuestra propia sangre y nuestra propia historia.

Para Riva Agüero, el poeta de los yaravíes no es sino "un momento curioso de la literatura peruana". Para nuestra generación, tan distinta y tan lejana de la de Riva Agüero, es el primer momento peruano de esta literatura.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional X

Abelardo Gamarra no tiene hasta ahora un sitio en las antologías. La crítica relega desdeñosamente su obra a una plano secundario. Al plano, casi negligible para su gusto cortesano, de la literatura popular. Ni siquiera en el criollismo se le reconoce un rol cardinal. Cuando se historia el criollismo se cita siempre antes hasta a un colonialista tan inequívoco como don Felipe Pardo.

Sin embargo, Gamarra es uno de nuestros literatos más representativos. Es, en nuestra literatura esencialmente capitalina, el escritor que con más pureza traduce y expresa a las provincias. Tiene su prosa reminiscencias indígenas. Ricardo Palma es un criollo de Lima; El Tunante es un criollo de la sierra. La raíz india, esta, viva en su arte jaranero.

Del indio tiene El Tunante la tesonera y sufrida naturaleza la panteísta despreocupación del mas allá, el alma dulce y rural, el buen sentido campesino, la imaginación realista y sobria. Del criollo, tiene el decir donairoso, la risa zumbona, el juicio agudo y socarrón, el espíritu aventurero y juerguista. Procedente de un pueblo serrano, el Tunante se asimiló a la capital y a la costa, sin desnaturalizarse ni deformarse. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana de medio siglo de imitaciones y balbuceos.

Lo es también por su espíritu. Desde su juventud, Gamarra militó en la vanguardia. Participó en la protesta radical, con verdadera adhesión a su patriotismo revolucionario. Lo que en otros corifeos del radicalismo era solo una actitud intelectual y literaria, en el Tunante era un sentimiento vial un impulso anímico. Gamarra sentía hondamente, en su carne y en su espíritu, la repulsa de la aristocracia encomendera y de su corrompida e ignorante clientela. Comprendió siempre que esta gente no representaba al Perú; que el Perú era otra cosa. Este sentimiento, lo mantuvo en guardia contra el civilismo y sus expresiones intelectuales e ideológicas. Su seguro instinto lo preservó, al mismo tiempo, de la ilusión demócrata. El Tunante no se engañó sobre Piérola. Percibió el verdadero sentido histórico del gobierno del 95. Vio claro que no era una revolución democrática sino una restauración civilista. Y, aunque hasta su muerte, guardó el más fervoroso culto a González Prada cuyas retóricas cutilinanias tradujo a un lenguaje popular, se mostró nostalgioso de un espíritu más realizador y constructivo. Su intuición histórica echaba de menos en el Perú a un Alberdi, a un Sarmiento. En sus últimos años, sobre todo, se dio cuenta de que una política idealista y renovadora debe asentar bien los piés en la realidad y en la historia.

No es su obra la de un simple costumbrista satírico. Bajo el animado retrato de tipos y costumbres, es demasiado evidente la presencia de un generoso idealismo político y social. Esto es lo que coloca a Gamarra muy por encima de Segura. La obra del Tunante tiene un ideal; la de Segura no tiene ninguno. Y como Bernard Shaw lo afirma vehementemente, la categoría de una obra literaria depende de su trama religiosa de su substractum metafísica.

Por otra parte, el criollismo del Tunante es más integral, mas profundo que el de Segura. Su versión de las cosas y los tipos es mas verídica, mas viviente. Gamarra tiene en su obra, —que no por azar es la más popular, la mas leída en provincias,— muchos atisbos agudísimos muchos aciertos plásticos. El Tunante es un Pancho Fierro de nuestras letras. Es un ingenio popular; un escritor intuitivo y espontáneo.

Heredero del espíritu de la revolución de la independencia tuvo lógicamente que, sentirse distinto y opuesto a los herederos del espíritu de la Conquista y la Colonia. Y, por esto, no diploma ni breveta su obra la autoridad de academias ni ateneos. ("De las Academias, líbranos Señor"—pensaba seguramente, como Rubén Darío, el Tunante). Se le desdeña por su sintaxis. Se le desdeña por su ortografía. Pero se le desdeña, ante todo por su espíritu.

La vida se burla alegremente de las reservas y los remilgos de la crítica concediendo a los libros de Gamarra la supervivencia que niega a los libros de renombre y mérito oficialmente sancionados. A Gamarra no lo recuerda casi la crítica; no lo recuerda sino el pueblo. Pero esto le basta a su obra pura ocupar de hecho en la histeria de nuestras letras el puesto que formalmente se le regatea.

La obra de Gamarra aparece como una colección dispersa de croquis y bocetos. No tiene una creación central. No es una afinada modulación artística. Este es su defecto. Pero de este defecto no es responsable totalmente la calidad del artista. Es responsable también la insipiencia de la literatura que representa.

El Tunante quería hacer arte en el lenguaje de la calle. Su intento no era equivocado. Por el mismo camino han ganado la inmortalidad los clásicos de los orígenes de todas las literaturas

José Carlos Mariátegui

Blaise Cendrars

El nacionalismo de "L’Actión Francaise" tiene razón de malhumorarse. Malgrado la influencia de Charles Maurrás y de Maurice Barrés, la moderna literatura francesa no es nacionalista. Sus mayores representantes son un tanto deracinés. Los escritores más cotizados
pertenecen al que Pierre Mac Orlan llama el equipo de los "internacionales": Max Jacob, Paul Morand, Blaise Cendrars, Jules Romains, André Salmón, Pierre Hamp, Jean Richard Bloch, Valery Lebaud. etc. La escuela clásica francesa no está desierta. Tiene también sus personeros: Paul Valery, Lucien Fabre, etc. Pero el internacionalismo se infiltra en los mismos rangos de "L’Actión Francaise”. Pierre Benoit se desplaza demasiado para no contaminarse de emociones extranjeras. Sus novelas lo llevan por rutas y climas exóticos. Henry de Montherland, nacionalista y católico, ha descubierto España y las corridas de toros. Los caminos de la literatura deportiva
no conducen, además, a Orleans sino, más bien, a New York.—Charles Maurras y Henry Massis, ¿Cómo podrían no desolarse? El morbo del cosmopolitismo infecta a los jóvenes. Un medio profiláctico podía ser la supresión de la Compañía de los Grandes Expresos Europeos. Pero Maurras es un hombre demasiado serio para proponerlo. Su método, de otro lado, es mucho más radical. "Puesto que se trata de un mal político, existe un remedio político: aristocracia, monarquía. El día en que Francia habrá encontrado de nuevo su centro, un rey, una corte, centro de la vida. social, habrá muchas cosas cambiadas, hasta en la gramática y en el diccionario". Con un rey, con una corte, Maurras sería ya académico y, si no sobre los franceses, ejercería su dictadura sobre el diccionario y la gramática.

En el equipo de los "internacionales", Blaise Cendrars es uno de los que más me interesa. Blaise Cendrars no es un vagabundo del género de Paul Morand. En la composición de los libros de Cendrars no entra ningún ingrediente mórbido. Cendrars no se empeña nunca en demostrarnos que viaja en wagón-cama. En Cendrars no se respiran aromas afrodisiacos. En sus libros no hay languidez, no hay laxitud. Cendrars es sano, violentamente sano, alegremente sano. (Oliverio Girondo no dejaría de anotar este dato, en una semblanza de Cendrars: reacción Wasserman negativa.)

Y, al mismo tiempo, Cendrars es simple. Entra en las ciudades sin ceremonia. Se comporta siempre, como un píllete, como un gavroche que viaja por el placer, dulce y ácido a la vez, de viajar. Unos viajan para hacerse operar un riñón. Otros para curarse en Vichy los cálculos o en Karlsbad la dispepsia. Otros para vender su alma al diablo o a Morgan en la bolsa de New York. Otros para trocar su algodón Tangüis por unos trajes ingleses, un automóvil Fiat, unas fichas de Monte Carlo, etc. Cendrars viaja por viajar. Tiene siempre, en el wagon-restaurant de un expreso, o en el puente de un transatlántico, el ademán despreocupado del "flaneur". Miradlo
arribar a Sao Paulo:
"Enfin on entre en gare
Saint-Paul
Je crois étre en gare de Nice
Ou débarquer a Charring-
(Cross a Londres
Je trouve tous mes amis
Bonjour
C’est mol."

No es posible dudarlo. Es Blaise Cendrars que llega a Sao Paulo. No puede ser otro que Blaise Cendrars. Lo reconocen, desde que pisa el umbral de una ciudad, todos los que no lo han conocido nunca. No es improbable que algún día lo veamos desembarcar así en la chaza de fleteros del Callao. Traerá, como siempre, un equipaje muy sumario. (Blaise Cendrars nos ha descrito una vez su equipaje. Sabemos por él mismo que su maleta pesa 57 kilos). Una vez en las calles de Lima se cogerá del brazo de don Alberto Carranza. Y se marchará de Lima sin despedirse burlando una recepción del Ateneo y un reportaje de "El Comercio" (Vegas García conseguirá una instantánea para "VARIEDADES"). Y, finalmente, Blaise Cendrars no nos defraudará como Julio Camba. Nos contará en un libro maravilloso, volumen tercero o cuarto de sus "Feuilles de route", su visita a Lima, al Cuzco y a Chanchamayo.

Lo que más me encanta en la literatura de Cendrars es su buena salud. Los libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars
representa una gaya y joven bohemia que reacciona contra la bohemia sucia y vieja del siglo XIX. Y, en una época de decadentismos
bizarros, de libídines turbias y de apetitos ambiguos y cansados, Cendrars es un caso de salud cabal. Es un hombre intacto e indemne. Es un poeta claro y fuerte sin artificios juglarescos y sin neurosis perversas:

Escuchadlo:
"Le monde entier est toujour lá
La vie pleine de choses surprenantes
Je sors de la pharmacie
Je descends juste de la bascule
Je pese mes 80 kilos
Je t’aime”.

La poesía de Cendrars no tiene puntos ni comas. La prosa es más ortográfica.

Blaise Cendrars ha publicado los siguientes libros:

"La Légende de Novgorod". (1909).
"Séquences". (1913).
"La Guerre au Luxembourg". (1916).
"Profond aujourd’hui". (1917).
"Anthologie negro". (1919).
"La Fin du Monde". (1919).
"Dix-neuf pomes élastiques". (1919).
"Du Monde entier". (1919).
"J’ai tué". (1919).
"Feuilles de route". (192-4).
"Kodak". (1924).
"L’Or". (1925).

Tiene Cendrars en preparación, entre otros libros, una "Antología Azteca, Inca, Maya".

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José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XI

José Santos Chocano pertenece, a mi juicio, al período colonial de nuestra literatura. Su poesía grandílocua tiene todos sus orígenes en España. Una crítica verbalista la presenta como una traducción del alma autóctona. Pero este es un concepto artificioso, una ficción retórica. Su lógica, tan simplista como falsa, razona así: Chocano es exuberante, luego es autóctono. Sobre este principio una critica fundamentalmente incapaz de sentir lo autóctono, ha asentado casi todo el dogma del americanismo y el tropicalismo esenciales del poeta de "Alma América".

Este dogma pudo ser incontestable en un tiempo de absoluta autoridad del colonialismo. Ahora una generación iconoclasta lo pasa incrédulamente por la criba de su análisis. La primera cuestión que se plantea es ésta: ¿lo autóctono es, efectivamente, exuberante?

Un crítico sagaz, extraño en este caso a todo interés polémico, como Pedro Henriquez Ureña, examinando precisamente el tema de la exuberancia en la literatura hispanoamericana, observa que esta literatura en su mayor parte, no aparece por cierto como un producto del trópico. Procede, más bien, de ciudades de clima templado y hasta un poco otoñal. Muy aguda y certeramente apunta Henriquez Ureña: "En América conservamos el respeto al énfasis mientras Europa nos lo prescribió; aún hoy nos quedan tres o cuatro poetas vibrantes, como decían los románticos. ¿No se atribuirá a influencia del trópico lo que es influencia de Víctor Hugo? ¿O de Byron, o de Espronceda o de Quintana?". Para Henriquez Ureña la teoría de la exuberancia espontánea de la literatura americana es una teoría falsa. Esta literatura es menos exuberante de lo que parece. Se toma por exuberancia la verbosidad. Y "si abunda la palabrería es porque escasea la cultura, la disciplina y no por peculiar exuberancia nuestra". Los casos de verbosidad no son imputables a la geografía ni al medio.

Para estudiar el caso de Chocano, tenemos que empezar por localizarlo, ante todo, en el Perú. Y bien, en el Perú lo autóctono es lo indígena, vale decir lo incaico, lo serrano. Y lo indígena, lo incaico, lo serrano es fundamentalmente sobrio. El arte indio es la antítesis, la contradicción del arte de Chocano. El indio esquematiza, estiliza las cosas con un sintetismo y un primitivismo hieráticos.

Nadie pretende encontrar en la poesía de Chocano la emoción de los Andes. La crítica que la proclama autóctona, la imagina únicamente depositaria de la emoción de la "montaña", esto es, de la floresta. Riva Agüero es uno de los que suscriben este juicio. Pero los literatos que sin noción ninguna de la “montaña”, se han apresurado a descubrirla o reconocerla íntegramente en la ampulosa poesía de Chocano, no han hecho otra cosa que tomar al pie de la letra una conjetura del poeta. No han hecho sino repetir a Chocano, quien se supone desde hace mucho tiempo "el cantor de América autóctona y salvaje".

La "montaña" no es sólo exuberancia. Es, sustancialmente, muchas otras cosas que no están en la poesía de Chocano. Ante su espectáculo, ante sus paisajes, la actitud de Chocano es la de un espectador elocuente. Nada más. Todas las imágenes son las de una fantasía exterior y extranjera. No se oye la voz de un hombre de la floresta. Se oye a lo más, la voz de un forastero imaginativo y ardoroso que cree poseería y expresarla.

Y esto es muy natural. La "montaña" no existe casi sino como naturaleza, como paisaje, como escenario. No ha producido todavía una estirpe, un pueblo, una civilización. Chocano, en todo caso, no se ha nutrido de su savia. Por su sangre, por su mentalidad, por su educación el poeta de "Alma América" es un hombre de la costa. Procede de una familia española. Su formación espiritual e intelectual se ha cumplido en Lima. Y su énfasis —este énfasis que, en último análisis, resulta la única prueba de su autoctonismo y de su americanismo artístico o estético— desciende totalmente de España.

Los antecedentes de la técnica y los modelos de la elocuencia de Chocano están en la literatura española. Todos reconocen en su manera la influencia de Quitana, en su espíritu la de Espronceda. Chocano se reclama de Byron y de Hugo. Pero las influencias más directas que se constatan en su arte son siempre las de poetas de idioma español. Su egotismo romántico es el de Díaz Mirón de quien tiene también el acento arrogante y soberbio. Y el modernismo y el decadentismo que llegan hasta las puertas de su romanticismo son los de Rubén Darío.

Estos rasgos deciden y señalan demasiado netamente, la verdadera filiación artística de Chocano quien, a pesar de las sucesivas ondas de modernidad que han visitado su arte sin modificarlo absolutamente en su esencia, ha conservado en su obra la entonación y el temperamento de un supérstite del romanticismo español y de su grandilocuencia. Su filiación espiritual coincide, por otra parte, con su filiación artística. El "Cantor de América autóctona y salvaje" es de la estirpe de los conquistadores. Lo siente y lo dice él mismo en su poesía, que si no carece de admiración literaria y retórica a los incas, desborda de amor a los héroes de la conquista y hasta a los magnates del virreinato.

Pero este aspecto de la personalidad de Chocano —una de las últimas estaciones de un esquema crítico sobre la literatura nacional— queda para el artículo próximo.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XII

Como decía en mi anterior artículo, Chocano es de la estirpe de los conquistadores. Pero el caso Chocano es un poco complejo y una definición tan sumaria no puede contenerlo, no puede aprehenderlo en su movimiento.

Chocano no pertenece a la plutocracia capitolina. Este hecho lo diferencia de los literatos específicamente colonialistas. No consiente, por ejemplo, identificarlo con Riva Agüero. En su espíritu se reconoce al descendiente de la Conquista más bien que al descendiente del Virreinato. (Y Conquista y Virreinato social y económicamente constituyen dos fases de un mismo fenómeno, pero históricamente no tienen idéntica categoría. La conquista fue una aventura heroica; el virreinato fue una empresa burocrática. Los conquistadores eran, como diría Blaise Cendrars, de la fuerte raza de los aventureros; los virreyes y los oidores eran blandos hidalgos y mediocres bachilleres).

Las primeras peripecias de la poesía de Chocano son de carácter romántico. No en balde el cantor de "Iras Santas" se presenta como un discípulo de Espronceda. No en balde siente en él algo de romanticismo byroniano. La actitud de Chocano es, en su juventud, una actitud de protesta. Esta protesta tiene a veces un acento anárquico. Tiene otras veces un tinte de protesta social. Pero carece de concreción. Se agota en una delirante y bizarra ofensiva verbal contra el gobierno militar de la época. No consigue ser más que un gesto literario.

Chocano aparece luego, políticamente enrolado al pierolismo. Su revolucionarismo se conforma con la revolución del 95 que liquida un régimen militar para restaurar, bajo la gerencia provisoria de don Nicolás de Piérola, el régimen civilista. Más tarde, Chocano se deja incorporar en la clientela intelectual de la plutocracia. No se aleja de Piérda y su pseudo-democracia para acercarse a González Prada sino para saludar en Javier Prado y Ugarteche al pensador de su generación.

La trayectoria política de un literato no es también su trayectoria artística. Pero sí es, casi siempre, su trayectoria espiritual. La literatura, de otro lado, está como sabemos íntimamente permeada de política, aún en los casos en que parece más lejana y más extraña a su influencia. Y lo que queremos averiguar aquí no es extrictamente la categoría artística de Chocano sino su filiación espiritual, su posición ideológica.

Una y otra no están nítidamente expresadas por su poesía. Tenemos, por consiguiente, que buscarlas en su prosa, la cual, además de haber sido más explícita que su poesía, no ha sido esencialmente contradicha ni atenuada por ella.

La poesía de Chocano nos coloca, primero, ante un caso de individualismo exasperado y egotista asaz frecuente y casi característico en la falanje romántica. Este individualismo es todo el anarquismo de Chocano.

Y en los últimos años, el poeta, lo reduce y lo limita. No renuncia absolutamente a su egotismo sensual; pero si renuncia a una buena parte de su individualismo filosófico. El culto del Yo se ha asociado al culto de la Jerarquía. El poeta se llama individualista, pero no se llama liberal. Su individualismo deviene un "individualismo jerárquico". Es un individualismo que no ama la libertad. Que la desdeña casi. En cambio, la jerarquía que respeta no es la jerarquía eterna que crea el Espíritu; es la jerarquía precaria que imponen, en la mudable perspectiva de lo presente, la fuerza, la tradición y el dinero.

Del mismo modo doma el poeta los primitivos arranques de su espíritu. Su arte, en su plenitud, acusa, —por su exaltado aunque retórico amor a la Naturaleza,— un panteísmo poco pagano. Y este panteísmo, —que producía un poco de animismo en las imágenes— es en él la sola nota que refleja a una "América Autóctona y salvaje". (El indio es panteísta, animista, materialista). Chocano, sin embargo, lo ha abandonado tácitamente. La adhesión al principio de la jerarquía lo ha reconducido a la iglesia romana. Roma es, ideológicamente, la ciudadela histórica de la reacción. Los que peregrinan por sus colinas y sus basílicas en busca del evangelio cristiano regresan desilusionados; pero los que se contentan con encontrar, en su lugar, el fascismo y la iglesia, —la autoridad y la jerarquía en el sentido romano— arriban a su meta y hallan su verdad. De estos últimos peregrinos es el poeta de "Alma América". El, que nunca ha sido cristiano, se confiesa finalmente católico. Romántico fatigado, hereje converso, se refugia en el sólido aprisco de la tradición y del orden, de donde creyó un día partir para siempre a la conquista del futuro.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XIII

La generación “futurista”, —como paradógicamente se le apoda— señala un momento de restauración colonialista y civilista en el pensamiento y la literatura peruana.

La autoridad sentimental e ideológica de los herederos de la colonia se encontraba comprometida y socavada por quince años de predicación radical. Después de un periodo de caudillaje militar análogo al que siguió a la revolución de la independencia, la clase latifundista había restablecido su dominio político pero no había establecido igualmente su dominio intelectual. El radicalismo, alimentado por la reacción moral de la derrota, —de la cual el pueblo sentía responsable a la plutocracia,— había encontrado un ambiente favorable a la propagación de su verbo revolucionario. Su propaganda había revelado, sobre todo, a las provincias. Una marejada de ideas avanzadas había pasado por la república.

La antigua guardia intelectual del civilismo envejecida y debilitada, no podía reaccionar eficazmente contra la generación radical. La restauración tenía que ser realizada por una falange de hombres jóvenes. El civilismo contaba con la Universidad. A la Universidad le tocaba darle, por ende, esta milicia intelectual. Pero era indispensable que la acción de sus hombres no se contentase con una acción universitaria. Su misión debía constituir una reconquista integral de la inteligencia y el sentimiento. Como uno de sus objetivos naturales y sustantivos, aparecía la recuperación del terreno perdido en la literatura. La literatura llega adonde no llega la Universidad. La obra de un solo escritor del pueblo, discípulo de González Prada, El Tunante, era entonces una obra mucho más propagada y entendida que la de todos los escritores de la Universidad juntos.

Las circunstancias históricas propiciaban la restauración. El dominio político del civilismo se presentaba sólidamente consolidado. El orden económico y político inaugurado por Piérola el 95 era esencialmente un orden civilista. Muchos profesionales y literatos que en el período católico de nuestra postguerra, se sintieron atraídos por el campo radical, se sentían ahora empujados al campo civilista. La generación radical estaba, en verdad disuelta. González Prada, retirado a un displicente ascetismo, vivía desconectado de sus dispersos discípulos. De suerte que la generación “futurista” no encontró casi resistencia.

En sus rangos se mezclaban y se confundían "civilistas" y "demócratas" separados enla lucha partidista. Su advenimiento era saludado, en consecuencia, por toda la gran prensa de la capital. "El Comercio" y "La Prensa" auspiciaban a la "nueva generación". Esta generación se mostraba destinada a realizar la armonía entre civilistas y demócratas que la coalición del 95 dejó solo iniciada. Su líder y capitán Riva Agüero, en quien la tradición civilista y plutocrática se conciliaba con una devoción casi filial al "califa" demócrata; reveló desde el primer momento tal tendencia. En su tesis sobre la "literatura del Perú independiente", arremetiendo contra el radicalismo dijo lo siguiente: "Los partidos de principios, no solo no producirían bienes, sino que crearían males irreparables. En el actual sistema, las diferencias entre los partidos no son muy gandes ni muy hondas sus divisiones. Se coaligan sin dificultad, colaboran con frecuencia. Los gobernantes sagaces pueden, sin muchos esfuerzos, aprovechar del concurso de todos los hombres útiles".

La resistencia a los partidos de principios denuncia el sentimiento y la inspiración clasistas de la generación de Riva Agüero. Su
esfuerzo manifiesta de un modo demasiado inequívoco el propósito de asegurar y consolidar un régimen de clase. Negar a los principios, a las ideas, el derecho de gobernar el país significaba fundamentalmente, reservar ese derecho para una casta. Era preconizar el dominio de la "gente decente", de la "clase ilustrada". Riva Agüero, a este respecto como a otros, se muestra en riguroso acuerdo con Javier Prado y Francisco García Calderón. Y es que Prado y García Calderón representan la misma restauración. Su ideología tiene los mismos rasgos esenciales. Se reduce en el fondo, a un positivismo conservador. Un fraseario más o menos
idealistas y progresista disimula el ideario tradicional. Como ya lo he observado, Riva Agüero, Prado y García Calderón coinciden en el
acatamiento a Taine. Riva Agüero para esclarecernos más su filiación, nos descubre en sus varias veces citada tesis —que es incontestablemente el primer manifiesto político y literario de la generación "futurista"— su adhesión a Brunetiere.

La revisión de valores de la literatura con que debutó Riva Agüero en la política, corresponde absolutamente a los fines de una restauración. Idealiza y glorifica la colonia, buscando en ella las raíces de la nacionalidad. Superestima la literatura colonialista exaltando enfáticamente a sus mediocres cultores. Trata desdeñosamente el romanticismo de Mariano Melgar. Reprueba a González Prada lo mas válido y fecundo de su obra: su protesta.

La generación "futurista" se muestra, al mismo tiempo universitaria, académica, retórica. Adopta del modernismo solo los elementos
que le sirven para condenar la inquietud romántica.

Una de sus obras mas características y peculiares es la organización de la academia correspondiente de la lengua española. Uno de sus esfuerzos artísticos más marcados es un retorno a España en la prosa y en el verso.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XIV

El rasgo mas característico de la generación apodada "futurista" es su pasadismo. Desde el primer momento sus literatos, se entregan a la faena de idealizar el pasado. Riva Agüero, en su tesis, reinvindica con energía los fueros de los hombres y las cosas tradicionales.

Pero el pasado, para esta generación, no es ni muy remoto ni muy próximo. Tiene límites definidos: los del Virreinato. Toda su predilección, toda su ternura, son para esta época. El pensamiento de Riva Agüero a este respecto es inequívoco. El Perú, según él, desciende de la Conquista. Su infancia es la Colonia.

La literatura peruana deviene desde este momento acentuadamente colonialista. Se inicia un fenómeno que no ha terminado todavía y que Luis Alberto Sánchez designa con el nombre de “perricholismo”.

En este fenómeno —en sus orígenes, no en sus consecuencias— se combinan y se identifican dos sentimientos: limeñismo y pasadismo. Lo que en polítitca, se traduce así: centralismo y conservantismo. Porque el pasadismo de la generación de Riva Agüero no constituye un gesto romántico de inspiración meramente literaria. Esta generación es tradicionalista pero no romántica. Su literatura, mas o menos teñida de "modernismo", se presenta por el contrario como una refacción contra la literatura del romanticismo. El romanticismo condena radicalmente el presente en el nombre del pasado o de futuro. Riva Agüero y sus contemporáneos, en cambio, aceptan el presente, aunque para gobernarlo y dirigirlo invoquen y evoquen el pasado. Se caracterizan, espiritual e ideológicamente, por un conservantismo positivista, por un tradicionalismo oportunista.

Naturalmente esta es solo la tonalidad general del fenómeno, en el cual no faltan matices mas o menos discrepantes. José Gálvez, por ejemplo, individualmente escapa a la definición que acabo de esbozar. Su pasadismo es de fondo romántico. Haya de La Torre lo llama el "único palmista sincero", refiriéndose sin duda al carácter literario y sentimental de su pasadismo. La distinción no está netamente expresada. Pero parte de un hecho evidente. Galvez —cuya poesía desciende de la de Chocano, repitiendo, atenuadamente unas veces, desteñidamente otras, su verbosidad— tiene trama de romanticismo. Su pasadismo, por eso, está menos localizado en el tiempo que el del núcleo de su generación. Es un pasadismo integral. Enamorado del virreinato, Gálvez no se siente sin embargo, acaparado exclusivamente por el culto de esta época. Para él, "todo tiempo pasado fue mejor". Puede observarse que, en cambio, su pasadismo está mas localizado en el espacio. El tema de sus evocaciones es casi siempre limeño. Pero también esto me parece en Gálvez un rasgo romántico.

Gálvez, de otro lado se aparta a veces del credo de Riva Agüero. Sus opiniones sobre la posibilidad de una literatura genuinamente nacional son heterodoxas dentro del fenómeno futurista. Acerca del americanismo y del peruanismo en la literatura, Gálvez, aunque sea con no pocas reservas y concesiones, se declara en desacuerdo con la tesis del líder de su generación y su partido. No lo convence la aserción de que es imposible revivir poéticamente las antiguas civilizaciones americanas. "Por mucho que sean civilizaciones desaparecidas y por honda que haya sido la influencia española, —escribe— ni el materialimismo se ha extinguido, ni tan puros hispanos somos los que más lo fuéramos, que no sintamos vinculación alguna con la raza, cuya tradición áurea bien merece un recuerdo y cuyas ruinas imponentes y misteriosas nos subyugan y nos impresionan. Precisamente porque andamos tan mezclados y son tan encontradas nuestras raíces históricas, por lo mismo que nuestra cultura no es tan honda como parece, el material literario de aquellas épocas definitivamente muertas es enorme para nosotros, sin que esto signifique que lo consideremos primordial y porque alguna levadura debe haber en nuestras almas de la gestación del imperio incaico y de las luchas de das dos razas, la indígena y la española, cuando aún nos encoje el alma y nos sacude con emoción extraña y dolorida la música temblorosa del yaraví. Además nuestra historia no puede partir solo de la Conquista y por vago que fuese el legado psíquico que hayamos recibido de los indios, siempre algo tenemos de aquella raza vencida, que en viviente ruina vaga preterida y maltratada en nuestras serranías, constituyendo un grave problema social, que si palpita dolorosamente en nuestra vida, ¿por qué no puede tener un lugar en nuestra literatura que ha sido tan fecunda en sensaciones históricas de otras razas que realmente no son extranjeras y peregrinas?" No acierta Gálvez, sin embargo en la definición de una literatura nacional. "Es cuestión de volver el alma —dice— a las rumorosas palpitaciones de lo que nos rodea". Mas, a renglón seguido, reduce sus elementos a "la historia, la leyenda, la tradición y la naturaleza". El pasadista reaparece aquí íntegramente. Una literatura genuinamente nacional, en su concepto, debe nutrirse sobre todo de la historia, la leyenda, la tradición, esto es del pasado. El presente es también historia. Pero seguramente Gálvez no lo pensaba cuando escogía las fuentes de nuestra literatura. La historia, en su sentimiento, no era entonces sino pasado. No dice Gálvez que la literatura nacional debe traducir totalmente al Perú. No le pide una función realmente creadora. Le niega casi el derecho de ser una literatura del pueblo. Polemizando con "El Tunante", sostiene que el artista "debe desdeñar altivamente la: facilidad que le ofrece el modismo callejero, admirable muchas veces para el artículo de costumbres, pero que está distante de la fina aristocracia que debe tener la forma artística".

El pensamiento de la generación futurista es, por otra parte el de Riva Agüero. EI voto en contra o, mejor, el voto en blanco de Gálvez en este y otros debates, no tiene sino un valor individual. La generación futurista, en tanto, utiliza totalmente el pasadismo y el romanticismo de Gálvez en la serenata bajo los balcones del virreinato destinada políticamente a reanimar una leyenda indispensable al dominio de los herederos de la colonia.

La casta feudal no tiene otros títulos que los de la tradición colonial. Nada mas concordante con su interés que una corriente literaria tradicionalista y colonialista. En el fondo de la literatura colonialista, no existe sino una orden perentoria, una exigencia imperiosa del impulso vital de una clase, de una "élite".

Y quien dude del origen fundamentalmente político del fenómeno "futurista" no tiene sino que reparar en el hecho de que la falanje de abogados, escritores, literatos, etc acaudillada por Riva Agüero no se contentó con ser sólo un movimiento, una generación. Cuando llegó a su mayor edad quiso ser un partido.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVI

Al margen de los movimientos, de las tendencias, de los cenáculos y hasta de las propias generaciones, no han faltado en el proceso de nuestra literatura casos más o menos independientes y solitarios de vocación literaria. Pero en el proceso de una literatura se borra lentamente el recuerdo del escritor y del artista que no dejan descendencia. El escritor, el artista, pueden trabajar fuera de todo grupo, de toda escuela, de todo movimiento. Más su obra entonces no puede salvarlo del olvido si no es en si misma un mensaje a la posteridad. No sobrevive sino el precursor, el anticipador, el suscitador. Por esto, como dije en mi anterior artículo, las individualidades me interesan, sobre todo, por su influencia. Las individualidades, en este estudio, no tienen su mas esencial valor en si misma, sino en su función de signos.

Ya hemos visto cómo a una generación o, mejor, a un movimiento radical que reconoció su líder en González Prada, siguió un movimiento neo-civilista o colonialista que proclamó su patriarca a Palma. Y cómo vino después un movimiento "Colónida" precursor de una nueva generación. Pero eso no quiere decir que toda la literatura de este largo período corresponda necesariamente al fenómeno "futurista" o al fenómeno "Colónida".

Tenemos el caso del poeta Domingo Martínez Lujan, bizarro espécimen de la vieja bohemia romántica, algunos de cuyos versos señalarán en la antologías algo así como la primera nota rubendariana de nuestra poesía. Tenemos el caso de Manuel Beingolea, cuentista de fino humorismo y de exquisita fantasía que cultiva, en el cuento, el decadentismo de lo raro y lo extraordinario. Tenemos el caso de José María Eguren, que representa en nuestra historia literaria la poesía "pura" antes que la poesía simbolista.

El caso de Eguren, empero, por su excepcional ascendiente, no se mantiene extraño al juego de las tendencias. Constituye un valor surgido aparte de una generación, pero que deviene luego un valor polémico en el diálogo de dos generaciones en contraste. Desconocido, desdeñado por la generación "futurista" que aclama como su poeta a Gálvez, Eguren es descubierto y adoptado por el movimiento "Colónida".

La revelación de Eguren empieza en la revista "Contemporáneos" sobre la que debo decir algunas palabras. "Contemporáneos" marca incontestablemente una fecha en nuestra historia literaria. Fundada por Enrique Bustamante y Ballivián y Julio Alfonso Hernández, esta revista aparece como el órgano de un grupo de "independientes" que sienten la necesidad de afirmar su autonomía del cenáculo "colonialista". De la generación de Riva Agüero, estos "independientes" repudian más la estética que el espíritu. "Contemporáneos" se presenta, ante todo, como la avanzada del modernismo en el Perú. Su programa es exclusivamente literario. Hasta como simple revista de renovación literaria, le faltan agresividad, exaltación, beligerancia. Tiene la ponderación parnasiana de Enrique Bustamante y Ballivián, su director. Mas sus actitudes, poseen de todos modos un sentido de protesta. Los "independientes" de Contemporáneos buscan la amistad de González Prada. Este gesto afirma por si solo una "secesión". El poeta de Exóticas, el prosador de "Páginas Libres", que entonces no colaboraba sino on algún acre y pobre periódico anarquista, reaparece en 1909 ante el público de las revistas literarias, en compañía de unos independientes que estimaban en él al parnasiano, al aristócrata, mas que al acusador, más que al rebelde. Pero no importa. Este hecho anuncia ya una reacción.

La revista "Contemporáneos", desaparecida después de unos cuantos números, intenta Renacer en una revista mas voluminosa, “Cultura”. Bustamante y Ballivián se asocia para esta tentativa a Valdelomar. Pero antes del primer número lo co-directores riñen. “Cultura” sale sin Valdelomar. El primer y único número da la impresión de una revista más ecléctica, menos representativa que Contemporáneos. El fracaso de este experimento prepara a Colónida.

Pero estos y otros intentos revelan que si la generación de Riva Agüero no pudo desdoblarse y dividirse en dos bandos, en dos grupos antagónicos y definidos, no constituyó tampoco una generación uniforme y unánime. En ninguna generación se presenta esta uniformidad, esta unanimidad. La de Riva Agüero tuvo sus "independientes", tuvo sus heterodoxos. Espiritual e ideológicamente, el de más personalidad y significación fue sin duda Pedro S. Zulen. A Zulen no le disgustaban únicamente el academicismo y la retórica de los "futuristas"; le disgustaba profundamente el espíritu conservador y tradicionalista. Frente a una generación "colonialista", Zulen se declaró "pro-indigenista". Los demás independientes — Enrique Bustamante y Ballivián, Alberto J. Ureta, etc— se contentaron con una implícita secesión literaria.

José Carlos Mariátegui

Aspectos del problema indígena

Recientemente, Dora Mayer de Zulen, cuya inteligencia y carácter no son aún bastante apreciados y admirados, ha hecho, con la honradez y mesura que la distinguen, el balance del interesante y meritorio experimento que constituyó la Asociación Pro-Indígena. La utilidad de este experimento resulta plenamente demostrada por quien fue, en mancomunidad y solidaridad habilísimas con el generoso espíritu precursor de Pedro S. Zulen, su heroica y porfiada animadora. La Pro-Indígena sirvió para aportar una serie de fundamentales testimonios al proceso del gamonalismo, determinando y precisando sus tremendas e impunes responsabilidades. Sirvió para promover en el Perú costeño una corriente pro-indígena, que preludió la actitud de las generaciones posteriores. Y sirvió, sobre todo, para encender una esperanza en la tiniebla andina, agitando la adormecida conciencia indígena.

Pero, como la propia Dora Mayer, con su habitual sinceridad, lo reconoce, este experimento se cumplió más o menos completamente: dio todos, o casi todos, los frutos que podía dar. Demostró que el problema indígena no puede encontrar su solución en una fórmula abstractamente humanitaria, en un movimiento meramente filantrópico. Desde este punto de vista, como ya una vez lo he dicho, la Pro-indígena en cierta forma, un experimento negativo, pues tuvo como principal resultado, el de registrar o constatar la insensibilidad moral de las pasadas generaciones.

Ese experimento ha cancelado definitivamente la esperanza o, mejor, la utopía de que la solución del problema indígena sea posible mediante una reacción de la clase necesariamente mancomunada con el gamonalismo. El Patronato de la Raza, instituido por el Estado, está ahí para testimoniarlo con su estéril presencia.

La solución del problema del indio tiene que ser una solución social. Sus realizadores deben ser los propios indios. Este concepto conduce a ver, por ejemplo, en la reunión de los congresos indígenas un hecho histórico. Los congresos indígenas, desvirtuados en los dos últimos años por el burocratismo, no representan todavía un programa; pero sus primeras reuniones señalaron una ruta comunicando a los indios de las diversas regiones. A los indios les falta vinculación nacional. Sus protestas han sido siempre regionales. Esto ha contribuido en gran parte a su abatimiento. Un pueblo de cuatro millones de hombres, consciente de su número no desespera nunca de su porvenir. Los mismos cuatro millones de hombres mientras no sean sino una masa inorgánica, una muchedumbre dispersa, serán incapaces de decidir un rumbo histórico.

En la estimación del nuevo aspecto del problema indígena que se bosqueja con las reivindicaciones balbuceantes y confusas pero, cada vez más extensas y concretas que formulan los propios indígenas, Dora Mayer está sustancialmente de acuerdo conmigo, cuando escribe que “ya era tiempo que la raza misma tomara en manos su propia defensa porque jamás será salvado el que fuese incapaz de actuar en persona en su salvación”. Y en la propia apreciación del valor de la Pro-indígena también acepta mi principal punto de vista, cuando apunta que “en fría concreción de datos prácticos, la Asociación Pro-indígena significa para los historiadores lo que Mariátegui supone: un experimento de rescate de la atrasada y esclavizada raza indígena por medio de un cuerpo protector extraño a ella que gratuitamente y por vías legales ha procurado servirle como abogado en sus reclamos ante los poderes del Estado”.
Ya no es tiempo de pensar en ensayar otra vez el método así definido. Se imponen otros caminos. Y esto no lo afirman solo los conceptos sino los hechos que requieren ahora nuestro examen. Las reivindicaciones indígenas, el movimiento indígena, que hasta hace dos años tuvieron un extraordinario animador en un oscuro indio, Ezequiel Urviola, rechazan la fórmula humanitaria y filantrópica. Valcárcel escribe: “Pro-indígena, Patronato, siempre el gesto del señor para el esclavo, siempre el aire protector en el semblante de quien domina cinco siglos. Nunca el gesto severo de justicia, nunca la palabra de justicia, nunca la palabra viril del hombre honrado, no vibraron jamás los truenos de bíblica indignación. Ni los pocos apóstoles que en tierras del Perú nacieron, pronunciaron jamás la santa palabra regeneradora. En femeniles espasmos de compasión y piedad para el pobrecito indio oprimido, trascurre la vida y pasan las generaciones. No hay una alma viril que grite al indio ásperamente el sésamo salvador. Concluya una vez por todas la literatura lacrimosa de los indigenistas. El campesino de los Andes desprecia las palabras de consuelo”.

El problema indígena no puede, pues, ser considerado hoy con el criterio de hace pocos años. La historia parece marchar a prisa en nuestro país, como en el resto del mundo, de dos lustros a esta parte. Muchas concepciones, buenas y válidas hasta ayer no más, no sirven hoy casi para nada. Toda la cuestión se plantea en términos radicalmente nuevos, desde el día en que la palabra reivindicación ha pasado a ocupar el primer lugar en su debate.

José Carlos Mariátegui

Los cuatro hijos de José Carlos y Anna: Sandro, Sigfrido, José Carlos y Javier Mariátegui Chiappe (a José Carlos Mariátegui le gustaba mucho configurar a cuatro hijos en forma de “escalera”); la mujer en la foto debe ser Trinidad Millares.
La foto fue tomada en el patio de la casa de Washington Izquierda 554, Lima.

Morococha, enero 2 de 1929

Señor Don
José Carlos Mariátegui
Lima.

Muy señor mío:

Me apresuro en dirigirle ésta, para expresarle mi agradecimiento por la publicación de la carta que mandé al quincenario "Labor", sobre la verdad de los sucesos últimos de la catastrofe. Aunque ella carecía hasta de ortografia, lo cierto es que he procurado puntualizar los hechos mas saltantes de la forma inicua como la poderosa Empresa Yankee, trata a los obreros indios, sin que nadie aquí, se preocupe de ellos, es decir de la suerte de los obreros.

Dígnese entretanto aceptar mi respetuoso saludo, asi como el testimonio de mi consideración mas distinguida.

De U. atto i S. S.

Huaraz, 11 de marzo de 1930

Señor D. José Carlos Mariátegui
Lima

Compañero:

La ninguna garantía del servicio postal me ha privado del placer de comunicarle nuestros trabajos, encaminados a la formación en ésta del grupo representativo de nuestro partido. La represión a que se refiere Ud., ha servido para reafirmar nuestro credo y depurar el personal.

Como lo insinua Ud. hemos aprovechado la presencia de los dos compañeros, para constituir definitivamente la sección departamental, habiéndose tomado diferentes acuerdos, entre ellos la constitución de un seminario de estudios sociales. De lo demás le comunicará el compañero G.

Muy cordialmente,

Teófilo [apellido no detectado]

Recibo por concepto de pago del mes de diciembre de 1930 por una cantidad de S. 35.0

El fondo de Archivo de la Sociedad Editora Amauta esta compuesto por cientos de documentos que han sido organizados en tres subfondos. En el subfondo A. encontraremos toda la documentación relacionada al área administrativa como: testimonios, actas, facturas. El subfondo B. contiene los documentos sobre la revista Amauta y los ejemplares digitalizados en su totalidad y el subfondo C. esta formado por la correspondencia producida por la Editora durante sus años de funcionamiento.

Política uruguaya

El Uruguay es, entre las repúblicas surameri­canas, la que ha sabido encontrar mejor su equilibrio político. El régimen demo-liberal que casi en todas estas repúblicas ha tenido tan poca fortuna, en el Uruguay ha logrado desarrollarse normalmente. El artífice de esta obra, José Batlle Ordóñez, es hispano-americano, no es el estimado, por esto, como uno de los primeros estadistas del Continente.

Batlle Ordóñez, el líder de la más perfecta democracia tipo caudillo de nuestra América. Su rasgo más característico es su comprensión de que para que una empresa tan grande no bastaba un hombre y hacía falta un partido. Todo lo que se ha hecho en el Uruguay en los últimos veinticinco años lleva el sello de su personalidad. Pero la superioridad de Battle reside en su esfuerzo por crear una democracia que pudiese funcionar sin caudillos. Más que de su propio destino his­tórico, pareció siempre preocupado del de su partido.

El partido colorado tiene su origen en la independencia uruguaya. Desde la fundación de la república la lucha política se libra en el Uruguay entre blancos y colorados. Pero ha sido Batlle quien le ha dado al partido colorado lo que podríamos llamar su estilo histórico. Batlle lo ha dirigido con ese impulso progresista, beligerante, constructivo, ardoroso, casi juvenil que lo distingue entre los partidos liberales del continente. A Batlle no le ha satisfecho, no le ha contentado como a un caudillo cualquiera, una victoria fácil. El poder no ha enervado nunca su combatividad. Por el contrario la ha estimulado. En el gobierno no se ha conformado jamás con conservar. Ha querido y ha sabido crear, renovar y destruir. El oficio del gendarme adusto del orden social que bastó por ejemplo a la ambición de Porfirio Díaz, para la de Batlle Ordóñez tenía que resultar mezquino y corto.

Los "blancos" reclutan sus principales, fuerzas en el campo. Constituyen un partido de raíces feudales. Los "colorados" en cambio dominan en la ciudad. Representan un programa brotado del burgo. El régimen: demo-liberal, presenta, por esto, en el Uruguay un carácter tan orgánica. Su dirección, su gobierno, no han estado e cargo de una oligarquía de latifundistas y estancieros de tradición
feudal y agraria sino de una facción de gente de burgo con savia y mente urbanas. El gobierno de los colorados, bajo Batlle Ordóñez, ha sido el gobierno de la ciudad. Probablemente de este hecho político depende esa fisonomía el gobierno de la ciudad. Pronoce
generalmente a Montevideo.

Batlle Ordóñez ha sido esencialmente un gobernante demo-liberal. Pero el destino de todo liberalismo auténtico es preparar el camino al socialismo. También el socialismo es un fenómeno fundamentalmente urbano. La vanguardia socialista está formada en todas partes por el proletariado industrial.

Por otra parte, Batlle ha encabezado dentro de su partido, —naturalmente heterogéneo por contener diversas categorías sociales— ,a la facción avanzada y renovadora y no ha trepidado en sacrificar la unidad de los "colorados" cuando lo ha exigido la necesidad de marchar adelante. Este caso dio hace varios años, cuando Batlle y la vanguardia del partido colorado empeñaron la famosa batalla por el ejecutivo colegiado, certero y rudo golpe de un caudillo genial al caudillismo mediocre. Los elementos conservadores y remolones
del partido se negaron como se sabe a aceptar esta reforma y se produjo una escisión que puso en peligro el predominio colorado. Batlle no retrocedió ante la ruptura. La lucha por el ejecutivo colegiado es en su historia la más hermosa y gallarda de todas sus jornadas.

Las últimas elecciones, cuyo éxito nos ha sido confusamente comunicado por el cable, han obligado a los colorados a unirse. Y según recientes noticias, Batlle ha canudo una vez más la batalla. Pero la victoria ha sido dura. El partido colorado llega a término de su misión histórica. La democracia, en crisis en el mundo, no puede exceptuarse de esta suerte en el Uruguay. Battle sostiene dignamente su vieja bandera. Pero se siente ya su fatiga. Ei socialismo despliega en el Uruguay a todo viento la bandera que flamea en el mundo sobre una gran marejada humana. En las últimas elecciones, ha tenido el Uruguay un candidato comunista a la presidencia. Un hecho que señala el lugar del Uruguay en la historio del sufragio.

José Carlos Mariátegui