El artista y la época

I

El artista contemporáneo se queja, frecuentemente, de que ésta sociedad o esta civilización no le hace justicia. Su queja no es arbitraria. La conquista del bienestar y de la fama resulta, en verdad, muy dura en estos tiempos.

La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores.

La obra de arte no tiene, en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario. Los artistas más puros no son casi nunca los mejor cotizados. El éxito de su pintor depende, más o menos, de las mismas condiciones que el éxito de un negocio. Su pintura necesita una o varios empresarios que la administren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad. Tiene un precio inasequible para el peculio del artista pobre. A veces el artista no demanda siquiera que se le permita hacer fortuna Modestamente se contenta de que le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar su personalidad. Pero también ésta lícita
ambición se siente contrariada. El artista debe sacrificar su personalidad su temperamento su estilo si no quiere, heroicamente, morirse de hambre.

De este trato injusto se venga el artista detractando genéricamente a la burguesía. En oposición a su escualidez o por una limitación de su fantasía, el artista se representa al burgués invariablemente gordo, sensual, porcino. En la grasa real o imaginaria de este ser, el artista hinca los rabiosos aguijones de su sátiras y sus ironías.

Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato no son los más activos y ostensibles; pero sí, íntimamente, Ios más acérrimos y enconados. El obrero siente explotado su trabajo. El artista siente oprimido su genio, coactada su creación, sofocado su derecho a la gloria, y a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple, cuádruple, múltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad generalmente de:,mesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante.

II

Pero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones o en sus consecuencias, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden burgués, el artista se declara, en tales casos excéptico o desconfiado respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. Prefiere adoptar la opinión romántica de los que repudian el presente en el nombre de su nostailgia del pasado. Descalifica a la burguesía para reinvindicar a la aristocracia. Reniega los mitos de la democracia para aceptar los mitos de la feudalidad. Piensa que el artista de la Edad Media, del Renacimiento, etc., encontraba en la clase dominante de entonces una clase más inteligente, más comprensiva, más generosa. Confronta el tipo del Papa, del cardenal o del príncipe con el tipo del "nuevo rico". De esta comparación, el "nuevo rico" sale, naturalmente, muy mal parado. El artista arriba, así, a la conclusión de que en los tiempos de la Aristocracia y de la Iglesia eran mejores que estos tiempos de la Democracia y la Burguesía.

III

¿Los artistas de la sociedad feudal eran, realmente. más libres y más felices que los artistas de la sociedad capitalista? Revisemos las razones de los fautores de esta tesis. Primera. La elite de la sociedad aristocrática tenía más educación artística y más aptitud estética que la élite de la sociedad burguesa. Su función, sus hábitos, sus gustos, la acercaban mucho más al arte. Los papas y los príncipes se complacían en rodearse de pintores, escultores y literatos. En su tertulia se escuchaban elegantes discuros sobre el arte y las letras. La creación artística constituía uno de los fundamentales fines humanos, en la teoría y en la práctica de la época. Ante un cuadro de Rafael un señor del un señor del Renacimiento no se comportaba como un burgués de nuestros días ante una estatua de Archipenko o un cuadro de Franz Marc. La elite aristocráti­ca se componía de finos gustadores y amadores del arte y las letras. La elite burguesa se compo­ne de banqueros, de industriares, de técnicos. La actividad práctica excluye de la vida de esta gente toda actividad estética.

Segunda. La crítica no era, en ese tiempo, como en el nuestro, una profesión o un oficio. La ejer­cía digna y eruditamente la propia clase domi­nante. El señor feudal que contrataba al Tiziano sabía muy bien, por sí mismo, lo que valía el Tiziano. Entre el arte y sus compradores o mece­nas no había intermediarios, no había corre­dores.

Tercera. No existía, sobre todo, la prensa. El plinto de la fama de un artista era, exclusivamente, grande o modesto, su propia obra. No se asentaba, como ahora, sobre un bloque de papel impreso. Las rotativas no fallaban sobre el mé­rito de un cuadro; de una estatua o de un poema.

IV

La prensa es particularmente acusada. La mayoría de los artistas se siente contrastada y oprimida por su poder. Un romántico, Teófilo Gauthier, escribía hace muchos años: "Los periódicos son especies de corredores que se interponen entre los artistas y el público. La lectura de los periódicos impide que haya verdaderos sabios y verdaderos artistas". Todos los neorománticos de nuestros días suscriben, sin reservas y sin atenuaciones, este juicio.

Sobre la suerte de los artistas contemporáneos pesa, excesivamente, la dictadura de la prensa. Los periódicos pueden exaltar al primer puesto a un artista mediocre y pueden relegar al último a un artista altísimo. La crítica periodística sabe su influencia. Y la usa arbitrariamente. Consagra tocios los éxitos mundanos. Inciensa tocias las reputaciones oficiales. Tiene siempre muy en cuenta el gusto de su alta clientela.

Pero la prensa no es sino uno de los instrumentos de la industria de la celebridad. La prensa no es responsable sino de ejecutar lo que los grandes intereses de esta industria decretan. Los "manageres" del arte y de la literatura tienen en sus manos todos los resortes de la celebridad. En una época en que la celebridad es una cuestión de "réclame", una cuestión de propaganda, no se puede pretender, además, que sea equitativa e imparcialmente concedida.

La publicidad, el reclame, en general, son en nuestro tiempo omnipotentes. La fortuna de un artista depende, por consiguiente, muchas veces, solo de un buen empresario. Los comerciantes en libros y los comerciantes en cuadros y estatuas deciden el destino de la mayoría de los artistas. Se lanza a un artista más o menos por los mismos medios que un producto o un negocio cualquiera. Y este sistema que, de un lado, otorga renombre y bienestar a un Beltrán Masses, de otro lado condena a la miseria y al suicidio a un Modigliani. El barrio de Montmartre y el barrio de Montparnasse conocen en París muchas de estas historias.

V

La civilización capitalista ha siclo definida como la Civilización de la Potencia. Es natural por tanto que no esté organizada espiritual y materialmente para la actividad estética sino para la actividad práctica. Lo hombres representativos de esta Civilización son sus Hugo Stinnes y sus Pierpont Morgan.

Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista moderno con romántica nostalgia de la realidad pretérita. La posición justa, en este tema, es la de Oscar Wilde quien en su ensayo sobre "El alma humana bajo el socialismo" en la liberación del trabajo veía la liberación del arte. La imagen de una aristocracia próvida y magnífica con los artistas es un miraje, es una ilusión. No es cierto absolutamente que la sociedad aristocrática fuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada de tantas nobles figuras del arte de ese tiempo. No es cierto tampoco que el mérito de los grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado mucho mejor que ahora. También entonces prosperaron exorbitantemente artistas ramplones. (Ejemplo: el mediocrísimo Cavalier d'Arpino gozo de honores y favores que su tiempo rehusó o escatimó al genial Caravaggio). El arte depende hoy del dinero: pero ayer dependió de una casta. El artista de hoy es un cortesano de la burguesía; pero el de ayer fue un cortesano de la aristocracia. Y, en todo caso, una servidumbre vale lo que la otra.

José Carlos Mariátegui

Don Pedro López Aliaga

I

Don Pedro López Aliaga era de la buena y vieja estirpe romántica. No le atrajo nunca la Civilización de la Potencia. Guardó siempre en su ánima la nostalgia de la Civilización de la Sabiduría. No quiso ser político ni comerciante. Tuvo gustos solariegos. Y amó, con hidalga distinción espiritual, cosas que su generación amó muy poco: la música, la pintura. Fue amigo de Baca Flor, de Astete, de Valle Riestra. Baca Flor le hizo aquel retrato que queda como el mejor documento de la personalidad de Don Pedro. En ese retrato, Don Pedro parece un caballero de otra edad. El continente, el ademán, la Barba, la mirada, pertenecen a un evo en que Don Pedro habría preferido vivir.

II

López Aliaga visitó París, por primera vez, en una época en que París era la ciudad de la bohemia de Mürger. La urbe ignoraba todavía un elemento, una sensación de la vida moderna: la velocidad. El boulevard no conocía casi sino el paso del fiacre, digno y grave como el de un decaído y noble señor. En el pescante, el cochero, con sombrero de copa, tenía el mismo aire grave y digno. Nada auguraba aún el escándalo de los tranvías y de los automóviles. La carretilla de mano de Crainquebille no habría encontrado en la rue Monmartre un policía tan preocupado de la circulación como el que hizo conocer la justicia burguesa. Y, por consiguiente, la vida del humilde personaje de Anatole France se habría ahorrado un drama. A Don Pedro le gustaba París así. París le reveló a Berlioz. Y Don Pedro permaneció fiel, toda su vida, a Berlioz y a los fiacres. Era con sus cocheros con sombrero de copa como a Don Pedro le complacía evocar París cuando, en los últimos años, le tocaba atravesar, entre el estruendo de mil claxos, la Plaza de la Opera.

Como Ruskin, Don Pedro no amaba la máquina. Como Ruskin, no habría querido que las sirenas y las hélices de los botes a vapor violasen los dormidos canales de Venecia. Detestaba los túneles, los "elevados'', los rascacielos. Todos los alardes materiales del Progreso le eran antipáticos. No se sentía cómodo en medio de la modernidad. Pero tampoco era el suyo un espíritu medioeval. Más que la penumbra gótica le atraía la luz latina. Entre todas las épocas habría elegido, probablemente, para su vida el Renacimiento. En esto Don Pedro no coincidía absolutamente con Ruskin. A don Pedro le seducía no solo el arte del Renacimiento sino también el arte barroco. Tintoretto era uno de sus pintores predilectos.

III

La música fue uno de sus grandes amores. Poseía, en música, un gusto ecléctico. No le interesaba, como a otros, una música. Le interesaba la música. Ningún genio, ningún estilo, ninguna escuela musical acapararon, como en otros amadores de este arte, la totalidad de su admiración. Palestrina, Haendel, Beethoven, Wagner, Berlioz, no le impedían comprender y estimar a Debussy, a Strauss. En la música italiana de hoy estimaba a los más modernos: a Casella, a Malipiero. La música rusa era, últimamente, una de sus músicas dilectas.

La cultura musical limeña le debe más de lo que generalmente se conoce. Don Pedro fue uno de los fundadores y uno de los animadores sustantivos de la Sociedad Filarmónica. A la Sociedad Filarmónica y a la Academia Nacional de Música dio, durante mucho tiempo, una colaboración eminente. Don Pedro no era responsable de la anemia de ambas instituciones. Le correspondía, en cambio, el mérito de haber inspirado, con recto espíritu, sus comienzos.

IV

Este hombre bueno, noble, sentimental, no pudo, naturalmente, conquistar el éxito. No lo ambicionó siquiera. Asistió, sin envidia, con una sonrisa, al encumbramiento de sus más mediocres contemporáneos. Mientras los hombres de su generación escalaban las más altas posiciones, en la política. Don Pedro gastaba sus veladas en líricas empresas y románticos trabajos. Escribía crítica musicales. Discurría sobre tópicos del arte y de la vida. Dialogaba con su fraternal amigo el pintor Astete.

La mala política le tendió una vez sus redes. Don Pedro, solicitado amistosamente por don Manuel Candamo, aceptó ser nombrado prefecto de Huánuco. Pero Romaña, presidente entonces, quiso conversar con el joven candidato de Candamo. Y descubrió, en el coloquio, que Don Pedro no era del paño de las "bones a tout faire" de la política. El nombramiento resultó misteriosamente torpedeado en el consejo de ministros. Don Pedro se salvó de ser prefecto. Y se salvó, por ende, de llegar a diputado o a ministro.

V

En Roma, durante dos años, Don Pedro frecuentó estudios, exposiciones y tertulias de artistas. El escultor Ocaña y yo fuimos, muchas veces, compañeros de sus andanzas. Don Pedro adquiría cuadros, esculturas, objetos de arte. Enriquecía su colección de pintura italiana. Reparaba sus Amatos, sus Guarnerius y sus otros viejos y nobles instrumentos de música. De estas andanzas no lo distraían sino los conciertos del Augusteo.

Conocí, entonces, en este ambiente, bajo esta luz, a Don Pedro López Aliaga. Pronto, nos estimamos recíprocamente. Mi temperamento excesivo, mi ideología revolucionaria, no asustaban a Don Pedro. Discutíamos, polemizábamos, sin conseguir casi nunca que nuestras ideas y nuestros gustos se acordasen. Pero, por la pasión y la sinceridad que poníamos en nuestro diálogo, nos sentíamos muy cerca el uno del otro hasta cuando nuestras tesis parecían más irreductiblemente adversarias y opuestas. No he conocido, en la burguesía peruana, a ningún hombre de tolerancia tan inteligente.

Ahora que don Pedro López Aliaga ha muerto, sé que he perdido a uno de mis mejores amigos. Sé, también; que Lima ha perdido a uno de los representantes más puros de su vieja estirpe. Don Pedro no ha sido, en su generación, un hombre de talla común. Quedan en su casa, de ambiente solariego, diversos testimonios de la distinción de su espíritu, de sus aficiones y hasta de sus manías: sus cuadros, sus estatuas, sus instrumentos musicales, sus libros. Su colección de cuadros –en la cual se cuentan un Tintoretto, dos Claude Lorrain– es, probablemente, la más valiosa colección que existe en Lima. Con menos de la décima parte del esfuerzo invertido en formar esta colección. Don Pedro habría podido formar un latifundio. Pero don Pedro no puso nunca ningún empeño en devenir millonario. Prefirió seguir siendo sólo un gentil hombre.

José Carlos Mariátegui

El éxito mundano de Beltran Masses

I

Llegan hasta esta ciudad sudamericana even­tuales ecos del éxito mundano del pintor catalán Federico Beltrán Massés. El público de las revistas limeñas sabe, por esos ecos fragmenta­rios, que Beltrán Massés ha triunfado en París y en Nueva York. Que nuestro ilustre compatrio­ta Ventura García Calderón es uno de los heraldos de su gloria. Y que Camille Mauclair ha saludado con una enfática aclamación el adve­nimiento del nuevo genio. Poco le falta, por con­siguiente, al público de las revistas limeñas pa­ra clasificar mentalmente a Beltrán Massés en­tre los primeros pintores de España y del mundo y para atribuirle un puesto en la jerarquía de Velásquez y de Goya o, al menos, de Zuloaga.

Beltrán Massés resulta en todo caso —aunque no sea sino a través de algunos artículos y de algunos fotograbados— un pintor conocido de nuestro público. Y, además, un pintor de cuya calidad se ha hecho fiador Ventura García Cal­derón. No es inoportuno ni es inútil, por ende, enfocar, en esta revista, la personalidad de Beltrán Massés. Pues­to que hasta Lima arriba su fama, los que aquí conocemos la obra de Beltrán Massés podemos decir nuestra opinión sobre su mérito.

II

¿Dónde y cuándo he conocido la pintura de Beltrán Massés? En la Exposición Internacional de Venecia de 1920. Beltrán Massés estuvo exu­berantemente representado en esa Exposición. La "mostra individuale" de Beltrán Massés, en Ve­necia, fue, precisamente, el punto de partida de su éxito internacional. Presentó a un mundo cos­mopolita veintidós cuadros del pintor mediterráneo, que ocupaban enteramente la V Sala de la Exposición. Entre estos cuadros se contaban la "Maja maldita" y otras majas de decisiva influen­cia en la reputación de Beltrán Massés.

Visité varias veces la Exposición. Me detuve siempre algunos minutos en la sala de Beltrán Massés. No conseguí nunca que su arte me emo­cionara o me atrajera. Y cuando un crítico es­cribió que Beltrán Massés era un Guido da Ve­rona de la pintura, di toda mi adhesión espiri­tual a este juicio. Sentí concisa y nítidamente formulada mi propia impresión sobre el arte del pintor de estas majas invertebradas y literarias.

La Exposición reunía en Venecia a un egregio conjunto de obras de arte moderno. Cuadros de Paul Cezanne, Ferdinand Hodler, Vicent Van Gogh, Paul Signac, Henri Matisse, Albert Mar­quet, Antonio Mancini, etc. Esculturas de Ale­xandre Archipenko. En esta compañía un Bel­trán Massés no podía destacarse.

III

En verdad el caso Beltrán Massés y el caso Gui­do da Verona se parecen extraordinariamente. Son dos casos parejos, dos casos paralelos. Guido da Verona es el Beltrán Massés de la literatura. Como a Beltrán Massés, a Guido da Verona no es posible negarle algunas facultades de artista. (Giovanni Papini y Ferdinando Paolieri, literatos de severo gusto y de honrado dictamen, en su Antología de modernos poetas italianos, han acor­dado un pequeño puesto a Guido da Verona). Pero el arte de Guido da Verona es de una cali­dad equívoca, de un valor feble y de un rango menos que terciario. Lo mismo que el arte de Beltrán Massés. Ambos, el literato italiano y el pintor español, representan la libídine perversa de la post-guerra. El deliquio sensual de una bur­guesía de nuevos ricos. La lujuria lánguida y morbosa de una época de decadencia.

Todo el éxito de Beltrán Massés proviene de que Beltran Massés ha hecho en la pintura las Mismas cosas que Guido da Verona en la lite­ratura.

IV

No se piense siquiera que en Beltrán Massés se condensa o se expresa toda una época de de­cadencia. No. El arte de Beltrán Massés es sólo un episodio de la decadencia. Es una anécdota trivial de la decadencia de la decadencia. La pin­tura contemporánea se anarquiza en una serie de estilos bizarros y de escuelas precarias. Más, cada uno de estos estilos, cada una de estas escuelas constituye una búsqueda noble, una "recherche" inteligente. Los pintores de vanguardia, extraña­mente poseídos por el afán de descubrir una ver­dad nueva, recorren austeramente penosos y mi­serables caminos. Eliminan de su arte todos los elementos sospechosos de afinidad con el gusto banal de una burguesía pingüe y rastacuera. En cambio, Beltrán Massés conforma sus cuadros y su estética a este gusto mediocre. Esta es la ra­zón de su éxito. Éxito que ya he llamado éxito mundano. Y que no es nada más que eso. Éxito de salón. Éxito de boulevard.

V

Las "majas" de Beltrán Massés son unas lángui­das y delicuescentes flores del mal. No se des­cubre nada hondo, nada trágico, nada humano en estas majas con carne y ánima de "cocottes". Nada hay de común entre las majas de Beltrán y las de Goya. Estas blandas horizontales no son ni pueden ser las protagonistas de ningún drama español. Heroínas de "music-hall", aguardan pasivamente la posesión de un "nuevo rico".

La España de Beltrán Massés es una España enervada, emasculada, somnolienta, en perenne deliquio.

VI

Los personajes de Beltrán Massés viven en la sombra. Tienen probablemente la sensibilidad refinada y enfermiza de las pequeñas almas de Paul Geraldy. Parece que, a media voz, musitan, displicentemente, las mismas cosas:

«Blaisse un peu l'abat jour, veuxtu? Nos serons mieux.
C'est dans l'ombre que les coeurs causent,
et l´on voit beaucoup mieux les yeux
quand on volt un peu moins les choses».

Laxitud mórbida de nervios que no se sienten bien sino en la sombra. La sombra es el contorno natural de las mujeres de Beltrán Massés. En la sombra brillan mejor los ojos, las gemas y los colores excitantes. En la sombra se delinean, con más contagiosa lujuria, los pechos, los vientres, los pubis, las ancas, los muslos. Beltrán Massés administra y dosifica diestramente sus sombras y sus colores. Y así como no ama la plena luz tampoco ama el desnudo pleno. El desnudo es púdicamente casto o salvajemente voluptuoso. La pintura de Beltrán Massés, por consiguiente, no puede crearlo. El semidesnudo, en tanto, encuentra en esta pintura un clima propicio, un ambiente adecuado. Clima de tibia voluptuosidad. Ambiente de lujuria fatigada, cerebral, estéril.

Ventura García Calderón recuerda, a propósito del arte de Beltrán Massés, una frase de Fromentin sobre el arte de Rembrandt: "Con la noche hizo el día". Beltrán Massés adquiere, en la prosa de Ventura García Calderón, el prestigio un poco esotérico de un pintor de la noche. Pero la tentativa de evocar a Rembrandt, ante los cuadros de Beltrán Massés, me parece totalmente vana. La noche de los personajes de Beltrán Massés es una noche lánguida, mediocre, neurasténica. El arte de Beltrán Massés se refugia en la noche porque es demasiado débil y anémico para resistir la luz fecunda y fuerte del día. Sólo en la sombra pueden brillar las luces extrañas de su pirotecnia. El claroscuro ambiguo de la Maja maldita, de Beltrán Massés, no es jamás el claroscuro enérgico de "La Ronda de Noche", de "Lección de Anatomía", de los retratos de Saskia y de los otros potentes cuadros de Rem­brandt.

La pintura venérea, la pintura pornográfica de Beltrán Massés, exhala el efluvio mórbido de una época de decadencia.

José Carlos Mariátegui

Reproducción fotográfica de una obra del artista ruso Martyros Saryan llamada "Midday Stillness"

Fotografía de la Acuarela "El lago de Garda" de Emilio Pettoruti para su publicación en la revista Amauta.
Al reverso de la imagen con letra de Pettoruti: Emilio PettoRuti "El Garda" acuarela
Con letra José Carlos Mariátegui: "1 col"

Fotografía del retrato del pintor Piero Marussig de 1920, enviada por Emilio Pettoruti para su publicación en la revista Amauta.
Al reverso de la imagen con letra de Emilio Pettoruti:
Retrato del pintor iataliano Piero Marussig
Milano, 1920
Petto Ruti

Fotografía de la Acuarela "Vieja Puerta" de Emilio Pettoruti para su publicación en la revista Amauta.
Al reverso de la imagen con letra de Emilio Pettoruti:
Emilio PettoRuti "Vieja Puerta" acuarela

Con Letras José Carlos Mariátegui: "1 col"

Reproducción fotográfica de la fachada del Patio de la Escuela de Escultura y Talla Directa.
En el reverso de la foto se observa el sello de la Universidad Nacional Escuela de Escultura y Talla Directa.

Reproducción fotográfica de un dibujo y pintura de la artista plástica Carmen Saco "La Selva del Perú".
Al reverso se lee:
"Por Carmen Sacco dibujo y pintura de gran plato en esmalte oro negro y marfil - Título "La Selva del Perú" cocido en los Hornos de Manises - Es de estilo popular peruano en la composición"

Reproducción fotográfica de un óleo "La Fuente" realizado por José Sabogal.

Reproducción fotográfica de un óleo "Cruz Velacuy" realizado por José Sabogal en 1925.

Reproducción fotográfica de un óleo "Sacsayhuamán" realizado por José Sabogal en 1926.

Reproducción fotográfica de un óleo realizado por el artista peruano Wenceslao Hinostroza.

Reproducción fotográfica de un óleo "Quero Incaico" realizado por José Sabogal.

Reproducción fotográfica de un óleo "Procesión del Señor de los Milagros" realizado por José Sabogal en 1923.

Reproducción fotográfica de un óleo "Quipucamayoc" realizado por José Sabogal.

Reproducción fotográfica de un óleo "Negra Tamalera" realizado por José Sabogal en 1926.

Reproducción fotográfica de un óleo "Montera Verde" realizado por José Sabogal en 1925.

Reproducción fotográfica de un óleo "Hija de los Chankas" realizado por José Sabogal en 1926.

Tarjeta postal de una pintura del artista italiano Morani "Ritratto d'Ignoto".

Reproducción fotográfica de un óleo, del artista peruano Emilio Goyburu, "Bañista"

Reproducción fotográfica de un óleo del artista cubano Eduardo Abela "Los funerales de Papá Montero".

Reproducción fotográfica de un óleo de Agustín Lazo realizado en Paris, 1928.

Reproducción Fotográfica de una obra llamada "Sonia", realizada por un artista no identificado de iniciales "AD"
Al reverso de la foto se lee:
"Sonia. Colección Particular Berlín"

Reproducción Fotográfica de una obra llamada "Naturaleza Muerta", realizada por un artista no identificado.
Al reverso de la foto se lee:
"Naturaleza Muerta. Museo Dresden Alemania"

Reproducción Fotográfica de una obra llamada "El pintor y su compañera", realizada por un artista no identificado.
Al reverso de la foto se lee:
"El pintor y su compañera. Colección Particular Alemania 1922"