Artículo de Moisés Arroyo Posadas titulado "El primero de mayo de Jauja" fechado en mayo de 1929.

Transcripción:

La celebración del Primero de Mayo en Jauja (Perú) no ha tenido los caracteres trágicos que mediante la estúpida provocación de la policía tuvo en Berlín, pero ha sido una revelación de la solidaridad del proletariado. Los trabajadores de Jauja se dieron cita para una unir sus dolores y sus anhelos en un solo y sobre todo para hacerse el firme propósito de asociarse solidariamente para luchar contra todos los malos de la llamada "civilización moderna" que no es sino la cultura capitalista, puesta ya en crisis en la última conflagración mundial.

Desde las primeras horas de la mañana del Primero y aún desde el día anterior la "Asociación Obrera" hizo circular los volantes de invitación para el mitin que debía realizarse a las dos p.m. por las calles de la ciudad. Hubo de desplegarse esfuerzos para conseguir el "permiso" de las autoridades locales, los que nos obstante se distinguieron por su incomprensión, pues durante la manifestación rodearon a los trabajadores de fuerzas de policía y el cura párroco y Alcalde Provincial se distinguió por su terquedad reaccionaria y su ignorancia.

A las 11 a.m. se realizó la sesión de renovación de la junta directiva, lo que señala a los trabajadores de Jauja un retraso en los métodos, pues casi todos los trabajadores de otras partes están sindicalizados. La nota proletaria la dio el compañero Nuñez quien pidió se rindiera homenaje, por breves momentos, a los caídos en Chicago en una fecha como la del primero. La sesión fue patrocinada por la "Asociación Obrera" y por el "Porvenir Obrero".

A la hora indicada y con la visible asistencia de grupo de campesinos se inició el desfile hacia uno de los teatros donde debía realizarse una actuación literaria. Ante numerosa concurrencia el compañero Luis Piana dio una conferencia sobre "Las mentiras de la civilización", empezando por hacer un estudio comparativo del progreso material y espiritual del mundo. Expresando que los progresos materiales no están en equilibrio con los progresos espirituales. Señaló el jesuitismo como una de la rémoras del progreso espiritual de los pueblos (No le faltó razón el doctor Piana, porque a los pocos días el cura-arzobispo Lisson, que tan admirablemente representa al clero inquisidor, retardatario y medieval, amenazó públicamente con el fuego eterno a sus carheros que se atrevieran a escuchar las conferencias del filósofo Jinarajadasa. Por supuesto todos rieron de la ocurrencia del frailecito y Jinarajadasa tuvo más público.)

Como una de las tantas mentiras de la civilización burguesa señaló el doctor Piana, la guerra, condenando, acertadamente, la actitud de algunos sociólogos que sostienen que la guerra es buena: "la guerra es un rezago del hombre antropófago"; "la guerra es la mejor higiene de la humanidad" e hizo una reseña irónica de las llamadas "Conferencias del Desarme" y de la "Sociedad de la Naciones", donde los intereses capitalistas, manejan a su antojo a los títeres con disfraz de delegados o diplomáticos. Luego señaló la complicidad de la prensa capitalista mundial con las farsas pacifistas y las alarmas patrioteras. "Tras de los diplomáticos que, en secretos conciliábulos, preparan las guerras-dijo- están los industriales de cañones y armas de fuego; don dinero les mueve a todos; la guerra solo tiene su explicación en el deseo del lucro, esos diplomáticos, "gobernantes", son peores que los antropófagos antiguos.

En seguida pasó ha hacer un estudio valorativo del dinero, estableciendo que no es la medida del trabajo y que la poseen los capitalistas, los que no producen nada. En relación a la justicia, dijo, que solo la tenían los burgueses, los ricos. Puso como ejemplo típico el país que carece de nombre y que ha dado en llamarse "Estados Unidos", donde se cometen los mas grandes crímenes, esto es, donde la justicia está de lado de los magnates del dinero o de sus agentes, principalmente, de los de Wall Street, donde se hace justicia de clase, donde la clase burguesa contra la proletaria, como el caso escandaloso del asesinato "legal" de los socialistas Sacco y Vanzetti. Sostuvo que el dinero era otra mentira de la civilización capitalista. Frente a estos males de nuestra sociedad actual, dijo, debemos oponer, hermanos en el ideal, una nueva civilización que descanse en la Solidaridad y la Fraternidad y recordó la frase de Hugo: "Hacemos delincuentes condenando a muerte" instó a salvar a la Humanidad creando una nueva civilización más justa
[...]

Mecanografiado de un poema titulado "Thorax" de Rivero-Falconí, posiblemente de 1929.

Texto del escritor Xavier Abril sobre una encuesta enviada por la revista Monde, sobre la literatura proletaria.

Transcripción:

La muerte de Zola parece que va a tener una última crisis por la "enquette" formulada por MONDE, sobre una posible literatura proletaria.

el pensamiento occidental puede ser técnica y ortodoxamente el más capacitado para enfocar el debate, pero en cambio, está muy lejos de poder orientarlo, para lo cual creo en la necesidad genial del proletariado. No podrán ser los escritores burgueses de Francia los que den con el espíritu matinal del pueblo. Creo también que para la orientación de este debate, el elemento "literario" francés (Jean Cocteau, pero no los surrealistas) servirá de traición a la causa proletaria.

En las primeras respuestas ya se puede entrever que a tan grande y trascendental debate, quiere arribar algo del ya cansado "esprit francés" en las notas de Jean Cocteau. Con Luc Durtain estoy de acuerdo cuando dice, que hay en el alma y el universo bastantes otras cosas que la cuestión social. De acuerdo. Pero es que esos otros fenómenos angustiosos y a menudo estéticos en Rimbaud y Lautremont, no nacen de la cuestión económica , social? La vida es al ado de toda divagación humorística, esencialmente social, humana. Negar con sutilezas la posibilidad de una literatura proletaria es tan mediocre como negar la literatura erótica que todos los años rejuvenece Francia al frente burgués del mundo.

Por otra parte, yo creo, que el debate de "MONDE" no debió de abrirse para la comprensión de las aristocracias mentales, sino para las conciencias sociales del proletariado. ¿Hasta cuando el pueblo va a tener tutores? Es precisamente en este debate que han debido desaparecer las figuras más venerables del pensamiento europeo. Por lo menos, pienso que se han debido renovar valientemente.

Romain Rolland o Miguel de Unamuno podrían acaso mirar con desagrado el curso de la polémica en voz y diligencia del pueblo? Yo creo que sobre todas las argucias literarias y estéticas de Jean Cocteau, que al pueblo no se le debe traicionar. (1)

(1) El debate sobre un posible literatura del proletariado queda clausurado después del desastre constatado en la obra de Emilio Zolá.

Xavier Abril.

Poema de Nicanor de la Fuente titulado "Una por otra".

Transcripción:

Una por otra

hasta donde compañero colgado de ese tango
si son anuncios de zapatería las pisadas
que vienen amacandose en las veredas de la noche

el baile nos horrorizaba y hacía enrojecer los licores

los senos tiraban bofetadas en el cumpleaños sensual
de los dedos inexpertos
y en el escándalo de la puerta de calle
se descalzaba la alta noche con un tufo de tango
en el aliento

hasta donde compañero si apenas el domingo
fue en tu corbata nueva una fiesta de besos
hasta las que tuviste que llegar rasgando interjecciones
en la exótica guitarra de tu tos

hasta tener muchos cansancios que doblar
como las servilletas usadas de los hoteles

nicanor a. delafuente

chiclayo-perú

Mecanografiado de la novela titulada "El Gaviota" de José-Diez Canseco de 1929.

Artículo mecanografiado titulado "En tono a la polémica del criollismo" firmado por Xavier Abril en 1929.

Transcripción:

RICARDO PALMA es el árbol genealógico de la zamba litera­tura peruana. En esa palma está comprendido el criollismo amancaes del champus limeño, tan agradable al paladar literario, iba a decir cerebral, de los propugnadores de la "jarana”. Si hay algo que se debe terminar con rigurosidad específicas, es el criollismo y decadencia moral de la colonia. El criollismo es la síntesis de la mediocridad y de las bajas pasiones. Debido a nuestro criollismo, existe en el Perú, una dolorosa or­ganización de la pereza en la apreciación de los valores mora­les. Debido a nuestro criollismo, tenemos que ningún "valor" de ese movimiento puede cruzar con aires universales, que es lo que exige en los pasaportes últimos el canal de Panamá, para el libre transito. Tenemos, por último, que no tenemos moral, que es de lo que se trata primero de indagar para la organización de un pueblo. Lo curioso, lo anecdótico, lo espectacular y colorista del criollismo, no tiene después de un riguro­so análisis sociológico, sicológico y étnico, más que los mismos valores que se encuentran en las tribus de Africa. Si es que con el criollismo se pretende entretener la gastada y decadente burguesía del Perú, es na­tural entonces, su fervorosa dedicación de hembra.

Aconsejar el criollismo - viejo o nuevo, que sería siempre la misma anécdota del caballo de paso espiritual - es querer la vu­elta, el retorno, a la incertidumbre nacional, que significa lo criollo dentro del concepto étnico. Ningún arte se puede conseguir ya sino es con la base del socialismo ecuménico. Lo otro - la investigación y el credo criollo, por sentimiento americano,- no obedece sino a una reacción puramente de origen fascista y literario.

1929

Xavier Abril

Poema de Fortunato Zora Carvajal titulado "Nevazón" de 1929.

Transcripción:

El Cielo se cubre de nieblas sombrías,
y alfombran la tierra pétalos de nieve...
Sopla un viento helado, rumoroso y breve,
viento de las punas ásperas y frías...

Los perros aúllan, temblando de frío,
y lloran las linfas del lánguido río.
Tristes pajarillas de oscuro plumaje,
saltan por la nieve del hosco paisaje...

Tiernos corderillos de vellones blancos
triscan en los duros, rocosos barrancos...
Las altas montañas semejan pirámides,
veladas por albas y brillantes clámides...

En rústica choza se anida el pastor,
y su quena vibra de pena y de amor...
¡Qué inmensa tristeza de la nevazón,
que arranca del alma doliente cancion!

Fortunato Zora Carvajal

Poema titulado "Voz proletaria" de Carlos Arbulú Miranda fechado en 1928.

Transcripción:

Voz Proletaria

se están desatando a filas
de las bocas
las palabras violentas

en el jadeo estridente de las vidas
espolvorean su dolor todas las hambres
y hay un rechinamiento de voces
como goznes lacerantes de entraña

el obrero es un motor ruidoso de pobrezas

en el yunque de su frente
martillean como mazos todos los cansancios
y estalla el músculo 12 horas de trabajo
en la usina que se nutre de carnes proletarias

Marx esta espoleando ahora las miradas famélica

desde un rincón del tiempo
viene aguda la palabra nueva
a recoger miserias
y limpian el sudor de las expoliaciones

las fábricas frenetizan ya el grito luminoso de la justicia

todas las calles se hinchan de voces
al paso rojo de las multitudes

en las plazuelas se enarbolan canciones broncas
y hay un estrangulamiento de odios
bajo el huracán desatado de la victoria

la voz obrera herida de silencio
ha roto las amarras de la explotación

mañana amigos
saltará el Comunismo en manos de la Revolución

Carlos Arbulú Miranda

Chiclayo 1928.

Sr. Don José Carlos Mariátegui
Lima-Perú
Muy estimado amigo y compañero,
Contesto a su carta de 10 de octubre para acusarle recibo de las poesías de Eguren y el libro de Wiesse. tan pronto como hable de ellos le enviaré recortes.
La revista Amauta, admirable. Le envío a Ud. un artículo para que lo publique si le place. Siempre que tenga espacio procuraré enviarle algo. Lo hago generosamente, como muestra de mi sincera adhesión a la revista; pero si ordenaran Uds, la parte administrativa de la revista me agradaría mucho que no me descuidaran porque le aseguro a Ud. querido Mariátegui, que soy un escritor tan pobre de dineros como rico de buena voluntad.
A Machiavello déle Ud. mis mejores recuerdos. Me gustaría saber sus señas para poder escribirle. A Xavier Abril un abrazo que me escriba.
A Ud., lejano amigo, un abrazo de próxima amistad.

Ilave, enero 4 de 1930
Señor
José Carlos Mariátegui.
Lima.
Querido compañero:
Saludo a Ud. con el cariño que por todo concepto he sentido por Ud. en todo tiempo.
Debo agradecerle sobremanera por que haya Ud. querido dar cabida en las páginas de Amauta, a un poema mío, o sea Qutiniatawa, Lulu.
Solo merced a un espíritu tan amplio y compenetrado de los que es y debe ser un luchador social, como el suyo, podemos presentarnos los de provincias, ante los diferentes públicos lectores.
Me es sumamente satisfactorio anunciarle la aparición de mis poemas coleccionados en un pequeño volumen. Si las circuntancias se presentan, no con desalentadores golpes, será para el mes de abril o mayo a más tardar. La Editorial Titikaka se encargará de los trabajo y demás menesteres.
El compañero Churata, con la bondad que le caracteriza en este orden de cosas , hace en este momento todo lo que puede estar a su alcance a fin de darle el mejor éxito editorial al citado libro, cuyo autor es el amigo y servidor de Ud.
Hoy le incluyo el poema que leerá Ud. tras estas líneas. Si le es posible darle sitio en las páginas de Amauta, nuevamente, le agradeceré una vez más, para siempre.
Deseándole toda clase de venturas personales se despide de Ud., con un cordial abrazo, su incondicional amigo y compañero en la lucha cuyo propulsor es Ud.
Emilio Vásquez

Huamachuco, 18 de enero de 1930
Señor
José Carlos Mariátegui.—
Lima
Señor Mariátegui:
Me permito enviarle adjunta a la pte. unos poemas que desgloso de un libro que publicaré en este año y que vicisitudes económicas me han impedido el hacerlo antes.
Desde principios del año 25 que tuve el gusto de conocerle y visitarle en su residencia de Leuro no he regresado a Lima, habiendo permanecido todo este tiempo por estas serranías donde me trajo un nombramiento de profesor de Historias del C.N. de San Nicolás de esta localidad.
No obstante esta larga ausencia del seno de los compañeros de Trujillo mi vinculación con ellos y con todo lo que se relaciona con la cultura del país ha sido constante. He seguido paso a paso su labor en diarios y revistas capitalinas, así como en la valiente Amauta, enérgico puntal socialista en América, donde sabe usted darse con toda integridad.
Por todo ello mi más cálido aplauso, que todos mis entusiasmos le acompañan, ya que la causa de usted es la de todos nosotros.
Van mis versos por si cree usted que tengan cabida en Amauta y le saluda con toda admiración su amigo y S.S.
Juan Espejo Asturrizaga

Tacna, 4 de enero de 1930
Señor José Carlos Mariátegui
Lima
Grande y Admirado maestro:
No he podido sustraerme al deseo invensible de enviarle a U. mi cuento primogénito.
No quería por cierto, restarle los minutos de su laboriosa vida, tan útil para el porvenir del Perú.
Más el convencimiento de sus ideas y el poder sublime de su talento, me impulsan a escribirle, enviando el cuento, para que se digne U. opinar, admitir, en "AMAUTTA" (si merece) y así encauzar mi ruta.
Disculpe maestro, que le llame mío, pero soy de los suyos desde "La Escena Contemporánea".
Mi ocupación ha sido y es hace tiempo el enseñar en las Escuelas Primarias; sin embargo, con la lectura asidua de Revistas tan necesarias y oportunas, como "Amautta", Claridad, Boletín de la IMA han cambiado en mi, la rutina de la vida de los maestros de las Escuelas; y han hecho eco en mi espíritu: obligando mi superación y alimentando mi ideal.
Han reforzado mis esperanzas hacia un Perú: uno, grande y culto. Socialmente; uno. Politícamente igual.
Para ese Perú, trabajo y para él educo.
Cuente, digno maestro, en esta ciudad, su discípulo quien es camarada de los obreros y aliado de los débiles y engañados.
David Mujica.

Cuzco, último día de febrero de 1930
Mi siempre recordado don José Carlos:
Que estas lineas lo encuentren bien, son mis deseos. Sus cartas llegaron oportunamente sin me haya sido posible responderle hasta ahora. Entregué a Casiano su carta i me reclamó unos formularios q' no he recibido. El sobre cerrado para Odar se lo devolveré porque no he podido dar con él: no lo conocen ni Rado ni Valcarcel i otros muchachos con quienes ha debido estar.
El poema que le adjunto ya usted sabe que no tiene otro objeto que el de publicarse en Amauta. ¿Los renglones subrayados? Simplemente una letra o tipo mas grande que el designado al resto. Que no lleven raya.
Calculando que esta tarjeta llegue a sus manos, le haré un giro por el banco italiano para que me mande usted Redescubrimietno de América i Nuestra América de W. Frank en castellano. Le ruego tambien indicar los precios de diario de viaje de un filósofo, el mundo que nace i Europa. Si usted tiene a bien me manda todos esos libros indicándome, inclusive el porte, cuánto debo girarle por el banco indicado. O si los precios vienen antes, mejor. Tambien puedo ser su agente por los libros indicados, pues facil sería vender esos volumenes que aquí mucha gente anhela leer i no hay en ninguna librería.
Está bien lo que usted dice de estéfano.
Preparo el libro: "Por la unidad de los pueblos de América". Quiero que sea un libro de poco filosófico i de observación personal. Pues la palabrería está bien para discursos políticos. Lo que desde ahora me angustia un poco, es el gasto que demandaría imprimirlo.
Saludos a los amigos de que de mí pregunten o usted i familia reciban mis recuerdos.
Samuel

Lima, febrero 3 de 1930
Señor
José Carlos Mariátegui
Ciudad,
Maestro
Sin duda alguna ha llegado a sus manos un ensayo teatral firmado por Butrón. Es mío y en el séptimo aborto proveniente de mis amoríos con el teatro.
No habiendo sido presentado a Ud. ni por Jorge Nuñez ni por Mendoza, debido a la falta de oportunidad, es que opté por remitirle el ensayo por medio de los señores encargados de la Imprenta en que se edita "Amauta".
Como habrá notado le falta la página en que debía ir el título. Le he llamado: "UN OCASO...UN AMANECER..." queriendo significar así a una edad histórica que se va y otra que llega.
Deseo saber si Ud. encuentra aptitudes escénicas en quien está dedicado al estudio de Derecho y si vale la pena que pierda tiempo en hacer ensayos.
Yo creo haber conseguido, en algo, expresa la inquietud que nos conmueve a muchos muchachos el anhelo de un sueño que para mí es ya un amanecer. Todo quisiera renovar, hasta la técnica de la escena: cada suceso tiene un escenario; cada uno de nosotros somos un "otro" en cada momento; he aquí, porqué habrá encontrado ciertas rarezas en mi ensayo.
Reconozco en Ud. al mentor, al mentor, al sembrador de la Revolución en el Perú; pero me parece que voy a ser yo el látigo con que el Mesías arroje del templo a los mercaderes; ambición? NO. Es el deseo desesperado de acabar con los dolores que afligen a los que no tienen la fuerza para imponer la Justicia. Estas cosas no las diría, por supuesto, aquí en Lima, en la calle.
Con todo respeto le saludo.
Carlos Alberto Beltrán

Ayaviri (Provincia de Melgar), 2 de febrero de 1930
A José Carlos Mariátegui
Lima
He leído mucho a "Amauta: que tu diriges, yo sé que tu revista es la única en nuestra tierra que retrata nuestra alma andina como es, i por esto te ofresco mis primeros palotes literarios.
Soy todavía un "makta". Tengo 15 años i he cursado tercer año de media en el colegio "Ciencias" del cuzco, donde mi maestro Uriel García me dijo que tenía garganta de "Kellunchu" para cantar las bellesas de mi puna.
Yo sé que eres noble i bueno i has de aceptar que te mande mis producciones por si acaso tenga cabida en tus tribuna.
Servidor.
Hector A. Cano

Caxamarca, 20 de mayo de 1929
Mi distinguido compañero Mariátegui:
Estoy adjuntando a la presente unos versos para Amauta.— Su carta me ha traído la satisfacción lejana, después de algún tiempo que me olía a labor recargada, cuando no a nueva situación de Amauta.— Labor y Amauta, recibimos muy tarde, generalmente después de aquí se lee, razón que demora nuestra nota de anuncio, con su respectivo sumario.—En breve enviaré a Ud. unos cuantos céntimos para que nos envíen Labor.— Supongo recibirá U. El Perú, cuyas campañas en favor del indio, como habrá tenido U. de ver, es radical y fuerte y va más allá de la técnicas, horadando el sentido práctico. Ojalá reprodujera U. en Amauta algunos artículos referentes a esta defensa que los encontrará en nuestro diario.
Juntamente con mi envío he de alcanzar un giro para una colección de Amauta que no logré adquirirla. Mis deseos son grandes en ayudarle en su enorme campaña idearia, desgraciadamente, somos los calatos los que nos interesamos por la nueva vida.
Entretanto, lo abraza su amigo y compañero
Nazario Chávez
Naxachá

Cusco, 14 de marzo de 1929
Señor José Carlos Mariátegui
Lima
Muy estimado amigo:
Su nombre y el cariño que tiene por todos los problemas que se relacionan con nuestro país, así como la labor de cultura que desarrolla en esa capital nos es muy conocida. Posiblemente que no sea completamente desconocido para usted, puesto que la revista Kuntur, llegó a sus manos, en el primer envío que le hiciera mi compañero Román Saavedra y posteriormente el segundo que se lo hice yo.
Agradezco por el aviso que nos colocó en Amauta, y, sírvase descontar del valor de revistas que recibió, y si acaso quedare algún saldo suplico enviarnos algunos folletos o lo que usted crea pueda interesarnos.
Al mismo tiempo aprovecho esta oportunidad para ser un amigo más en esta ciudad, y adjunta a la presente encontrará una colaboración, que si acaso tiene cabida en su revista seguiré haciéndoles algunos otros envíos advirtiéndole que en Lima hasta la fecha no he publicado nada, mi labor sólo es conocida en el Sur del Perú, Bolivia y un algo en la Argentina. Mantengo en la actualidad correspondencia con algunos espíritus jóvenes de México; próximamente le enviaré algunas colaboraciones que han llegado a mi poder para su publicación, pero como por el momento no tenemos una publicación de importancia donde insertarlas, se las enviaré para que usted les dé cabida en su revista: entre las mencionadas tengo un artículo de Martí Casanovas, inédito, este artículo fue enviado últimamente, posterior al publicado por usted en el número XIX de Amauta.
Esperando su respuesta y después de saludarlo quedo como un nuevo amigo que lo estima y lo admira.
Julio Enrique Torres
P. D. Ya le avisaré oportunamente la fecha en que iniciemos la segunda etapa de Kuntur pero con un espíritu más amplio y labor americanista.
Dirección la que indica el sobre.

Lima, 8 de octubre de 1928
Mi querido José Carlos:
Le envío una nota sobre la novela de Jean Cassou, y un poema para Pulso. Le ruego que me envíe las cartas que tenga a mi casa, Edificio Rímac, 123. Con Julio del Prado, le envié mi colaboración para el número de octubre.
La dirección de la casa de André Breton es ésta: Rue Fotai, c. 42, (9) Paris. Desearía que le enviara también un número de Mayo a Manuel Altolaguirre, a Málaga, Imprenta Sur, San Lorenzo 12, España.
Lo abraza cordialmente,
Xavier Abril
Dirección de Ernestina de Champourcín:
Marqués de Villamejor, 3.
Madrid.

San Pedro de Lloc, 28 de setiembre de 1928
Señor don
José Carlos Mariátegui.
Lima.
Mi distinguido amigo:
Me permito llamarlo así porque fui presentado a Ud. allá en los días del esplendor de El Tiempo, cuando yo cursaba Letras en San Marcos y Ud. era el héroe de aquella aventura de la Ruskaya en el Panteón.
Lo llamo amigo porque siempre he seguido los pasos de su vida y su obra, con la sincera adhesión que despiertan en los espíritus jóvenes la verdad y la justicia.
Le incluyo un poema que si es de su agrado quisiera verlo publicado en Amauta.
Estoy dirigiendo El Orden, periódico que pongo a su disposición.
Su amigo y s.s.
Diego Camacho

Puno, 26 de mayo de 1928
Señor
Carlos Mariátegui
Lima.
Por insinuación de Gamaliel Churata, tengo el honor de enviarle los ensayos adjuntos, a fin de que si su respetable criterio literario los juzga publicables se sirva hacerlo en su difundida revista.
Logro de esta oportunidad, para ofrecerle mi amistad, y mis nuevas producciones.
S. S. S.

Piura, 7 de Marzo de 1928
Señor José Carlos Mariátegui
Lima
Mi querido compañero y amigos
No le he podido escribir por muchos motivos; ahora lo hago con mucho gusto. Adjunto va un giro contra el Royal Bank of Canada y a su orden por cien soles que usted se servirá mandar cobrar y pagar con ello mis dos acciones de Amauta.
He recibido todo lo que usted ha tenido la fineza de enviarme. Muchas gracias. En Ayabaca no hay seres pensantes y apenas si leen los periódicos locales. Amauta es una locura, ni siquiera les parece chistoso. He regalado algunos de los números de Amauta aunque sin esperanza alguna. Aquí en Piura si tiene a una gran acogida . He hablado con muchas personas y es muy elogiada Amauta. Aquí ven con mucha simpatía la campaña contra Estados Unidos y por este solo lado tienen las gentes alguna sensibilidad.
Muy bien su artículo sobre Gonzales Prada; me parece que esta vez se ha expresado con mas justeza que la tarde que sobre él discutimos en su casa. Yo quiero escribir sobre él pero me hacen falta sus libros le ruego hacerlos buscar en Lima y decirme cuanto valen todos para enviarle su valor a fin de que usted me haga el favor de mandármelos.
Le envió colaboración para Amauta muy pronto le enviaré artículos.
Le ruego saludar muy atentamente a su respetable familia para usted un abrazo de su amigo.
Juan M. Merino Vigil

Arequipa, 24 de febrero de 1928
Señor José Carlos Mariátegui
Lima
Compañero José Carlos:
Antes de ahora no he podido escribirle. Cuántas cosas, cuántos hechos también me han impedido de este verdadero gustazo mío de comunicarme con usted.
Desde aquella vez que estuve en su casa seguramente no ha tenido noticia de mi vida. Mire Ud., estuve en Sicuani, lugar en donde he servido todo el último año. Casi puedo decirle que es ahí donde justamente he sentido el grito auténtico de la nacionalidad. Es ahí donde se conoce y se sabe cómo es el peruano. Muchas cosas tengo, querido Don Carlos, que habré de decirlas al Perú de este su verdadero gran Vientre.
Hoy por hoy le doy la nueva de la publicación de mi segundo libro que se llama Un Chullo de Poemas editado nada menos que al pie del Ande mismo en los talleres tipográficos del valiente José Z. Portugal. Usted ya verá mi libro. Se lo mando por manos del compañero Francisco Pastor, alto espíritu que Ud. ya conoce.
Le envío también el grabado en jebe de la carátula de mi libro, cuyo original es obra del artista andino Lucas Guerra Solís, a quien también conocerá Ud. por referencias. Ojalá me pueda hacer el reconocido servicio de publicarlo en Amauta para los efectos de la mayor propaganda de mi libro. Favor es éste que me permito pedírselo por la franca amistad que nos une, querido Don José Carlos.
Además, en próximo correo le certificaré un paquete de mi libro para la venta en la tienda de su Editorial, con este fin le suplico me diga Ud. cuántos ejemplares puedo remitirle.
También preparo interesantes conferencias que las diré en esta ciudad, con referencia a Educación indígena para después enviárselas para Amauta.
Tenga la bondad de recibir mis agradecimientos anticipados por los favores pedidos. Ojalá la nota sobre la aparición de mi libro la haga Ud querido Don José Carlos.
Un fraterno abrazo de su compañero
Gmo. Mercado

Puno, 27 de noviembre de 1926
Querido compañero
Carlos Mariátegui:
No tiene U. que agradecerme por la colaboración que presto a Amauta y Minerva. Cuando los hombres se reúnen con fines humanos, la colaboración es obligatoria y entonces el agradecimiento sobra.
Desde los primeros años declaré mi credo revolucionario. Cuando U. probablemente se nutría de selecta literatura, lo que sin duda le ha procurado esa admirable pureza y agilidad de su expresión, yo vomitaba (siempre sólo podré hacer eso) toda la dinamita que la esclavitud del indio producía en mis nervios. A los quince años desafiaba a duelo a un gamonal, a causa de los indios, y a los diecisiete me encarcelaban a causa de haber insultado el gobierno de Benavides. Soy, pues, orgánicamente, un vanguardista (en verdad que la palabra también me ha cansado) y mi colaboración a su labor obedece a eso, como a eso obedecerá la que preste cuando el momento de la liquidación haya llegado. Vuelvo a decírselo. No tiene nada que agradecerme.
Amauta y las publicaciones Minerva se venden en varios puestos, el principal en la librería Nueva. Esos señores perciben el premio que Uds. fijaron. De manera que puede U. tener la seguridad de que mi actividad será completa y alegre para colaborar con U. la obra que se propone (sólo conozco su espíritu; su programa no aunque huelga conocido aquél) y porque me doy cuenta de su importancia.
Ahora venga El Gamonal de las orejas. Su juicio me agrada. Tenía que venir así. Yo soy también blanco de conciencia y gusto de las palabras escuetas. Ha acertado U. y no podría ser de otra manera, puesto que es U. un hombre de corazón y un crítico perspicaz y bien documentado. Precisamente me proponía no llegar al relato al hacer un panfleto: El Gamonal, según entiendo, es una composición donde no escasea la vida expresada por una bestia de nervio sensible.
No; nunca tuve la idea de enviarle eso para la publicidad. Conozco las concesiones que una revista tiene que hacer, para subsistir. Yo buscaba su opinión, ésta ha llegado y ha llegado limpia y ventilada y además certísima y me basta, querido compañero. Y gracias le sean dadas por este consejo y los que todavía pueda darme en el curso de nuestra ingenua actividad de escribientes.
Le ruego decir al señor Gerente mis recados respecto a pedidos de libros que le hice, y recomendarle me envíe algunos catálogos de obras nuevas que tengo unas diez librejas para comprar libros. Deseo la Revista de Occidente, una colección y una suscripción para el año que se avecina.
Le abrazo cordialmente, compañero Mariátegui. Este movimiento cordial que nos une, tiene entre tantas ventajas, la de aproximar a los hombres, rompiendo las distancias que inventó la cortesía burguesa. Suyo
Churata
Tan pronto como pueda voy a arañarme algo para Amauta.
Sin compromiso de publicidad, le remitiré pronto algunos trabajos de muchachos de acá, por si los juzgue de interés. Sobre todo de orden sociológico.
Sabogal me devolvió Tojjras. Cuánto lamento que su amable solicitud haya llegado tardía.
Otro abrazo.
Le ruego dar El Gamonal a Magda, quien deseo que lo conozca.

Puno, 10 de noviembre de 1926
Señor José Carlos Mariátegui
Lima.
Admirado escritor: Mi hermano Arturo dejó en mis manos su carta. Tiene Ud. que darse cuenta del verdadero placer que me ha producido. Ande ha completado su camino con sus bellas frases inteligentes. El boletín de la Editorial Titikaka lleva un fragmento que lo engalana. –– Muchas gracias por todo.
Le mando el poema que me pide, ojalá le guste.
Reciba mi admiración y mi cariño
A. Peralta

Cuzco, 25 de setiembre de 1926
Sr. don José Carlos Mariátegui.
Lima.
Muy estimado amigo:
Disculpe Ud. que recién le envíe el artículo de colaboración ofrecido para su magnífica Revista Amauta, que acabo de conocerla–– el primer número. Sin duda es la mejor publicación editada en ésa, en los últimos tiempos, por su resplandor de modernidad y su altura ideológica, sin llegar al reseco tono académico de ciertas revistas especializadas. Por ello le doy mis sinceras felicitaciones.
El artículo que le mando es un capítulo de un trabajo que estoy preparando, como le dije en mi anterior, sobre El espíritu incaico y la cultura colonial. Ruego a Ud. quiera hacerme el bien de corregir las pruebas con interés, siempre que tenga Ud. por conveniente su publicación.
Veo que su Revista ha sido bastante aceptada por la juventud serrana; parece que hay buena demanda por adquirirla. Lo que nos place a quienes aplaudimos su labor y más que todo la orientación que le ha dado Ud.
Un cordial saludo y un fuerte apretón de manos de su amigo
J. Uriel García

Huarás, 7 de mayo del 1927
Sr. José Carlos Mariátegui
Lima
Muy señor mío:
He leído en el Nº 8 de Amauta el llamamiento que formula Ud. con el fin de obtener que una impactante revista crezca y de listos sus frutos. Me sumo cordialmente a tal propósito con el que simpatizo vivamente y ruego a Ud. considerarme como suscritor a una acción de LP 10. Para cubrir el importe de la mitad de dicha acción o sea Lp. 5 sírvase Ud. extenderme un giro a cargo mio a orden de los señores Angeles Hnos. i cualquier otro comerciante enviando al mismo tiempo el certificado o comprobante de la acción. Inmediatamente que llegue enviaré la referida suma.
ya que tengo el agrado de dirigirme a Ud. me permite preguntarle si ha llegado o no a sus manos mi ejemplar de mi libro "Aquel panfletario" (cuentos) que tuve el gusto de enviarle hace varias semanas. Llamo la atención de Ud. hacia los cuentos "El cura y su mujer" "El niño enfermo" y hacia los relatos "Una noche en la quebrada honda" u "El Abandonado" y no sé si quisiera Ud. discreparme la atención de reproducir algunos de esos artículos en Amauta, "El Abandonado" por ejemplo. Hago esta solicitación a Ud. por la consideración de que "Amauta" en una revista en la que se [...] acogida a la literatura netamente nacional y por lo mismo espero a que mi labor, o mejor dicho algo de ella tenga la suerte de ser elevada a Amauta.
Reciba Ud. aceptar los sentimientos de especial simpatía con su [...] como su amigo y admirador.
J. Ruíz Huidrobo.

Lima, 7 de octubre de 1928
Querido Nixa:
Permítame llamarle desde Lima por este nombre fraternal e íntimo.
Contesto sólo hoy su carta del 12 de agosto. Con ella recibí sus poemas, uno de los cuales alcanzó el No. 17 de Amauta. Los otros saldrán en el que está en prensa.
¿Qué le parece el número 17 de Amauta? Ha encontrado magnífica acogida. Está ya agotado, no obstante el mayor precio. Vamos a hacer un quincenario popular a 10 ctvs.: Labor para mantener a Amauta en este volumen y presentación. Anúncielo a Arbulú Miranda.
Tengo que escribirle extensamente sobre un debate interno provocado por una serie de actitudes inconsultas del Grupo de México. A Arbulú le he mandado copias de dos cartas en que formulamos en Abril nuestros puntos de vista. Esta actitud nuestra contra una desviación demagógica y oportunista parece que ha irritado a ciertos elementos del Apra como el Sr. Rojas Zevallos que me dirige una indignada carta cuya copia le adjunto, para que aprecien Uds. Ia posición de estos señores. Es evidente que con apristas como el Sr. Rojas no tenemos nada de común. Llama, como Ud. verá, ridículos los ideales sociales.
En espera de su impresión, lo saluda con todo afecto su amigo y compañero,
José Carlos Mariátegui
P.D. Pase a Arbulú los papeles adjuntos.

Lima, 7 de julio de 1928
Señor Nicanor A. de la Fuente.
Chiclayo.
Muy estimado compañero:
Contesto sólo ahora su carta del 21 de mayo, porque hace pocos días que mis fuerzas convalecen. He sufrido una nueva crisis en mi salud, como es posible que ya sepa Ud. Mi primer pensamiento es para todos los excelentes camaradas que en este tiempo me han hecho llegar sus palabras de amistad y simpatía.
En el No. 15 de Amauta habrá encontrado Ud. sus poemas así como el magnífico prólogo de Orrego, que con placer hemos anticipado al público. El aviso saldrá en el número próximo. Por no haber tenido a la mano su carta, cuando se armaba el número, —estaba aún enfermo— dejó de publicarse en el N° 15.
No he recibido directamente ningún número de la revista que ahí publica un grupo de jóvenes, con Becerra creo a la cabeza; pero, por intermedio de un amigo, he conocido el N° que reproduce el cariñoso recuerdo de Blanca Luz. Agradézcales, a mi nombre, su simpatía, y dígales que por mi estado de salud no les escribo.
La circulación de Amauta en Chiclayo, según me avisan de la administración ha bajado sensiblemente. Es cierto que la anterior, por el monto de las devoluciones, arrojaba un total ficticio. Estoy seguro de que Arbulú, para quien le adjunto una carta, querrá estimular eficazmente el celo de nuestros amigos.
A Ud. por su gestión le debemos todo nuestro reconocimiento.
Salude al Dr. Revilla, al Dr. Bazán, y reciba un abrazo cordial de su amigo y compañero, que mucho le estima y recuerda.
José Carlos Mariátegui

[Transcripción Literal]
Lima 30 de enero de 1928
Sr. Nicanor A. de la Fuente
Chiclayo.
Muy estimado compañero:
Contesto su apreciada carta del 16 de enero que me informa de la solicitud con que se ocupa Ud. en el encargo de Amauta. Espero que la reanudación nos permita conseguir en Chiclayo el número de accionistas que calculamos al principio, cuando remitimos a Ud. y a C. Arbulú Miranda, en total, doce recibos por la primera cuota.
Dos de sus poemas aparecen en el No. en prensa, que estará listo mañana. El tercero saldrá en el No. siguiente. Aunque, poeta por excelencia, creo que no nos debe Ud. enviar sólo versos. Entiendo que escribe Ud. también cuentos y los reclamo para Amauta.
No he recibido el No. de Albores. No obstante mi exceso de trabajo, les mandaré alguna breve colaboración, apenas disponga de tiempo.
De Carlos Arbulú M. no tengo noticias desde hace mucho tiempo. La administración ha recibido últimamente nuevos ejemplares devueltos por él. Dígale que debe fijar una cifra más aproximada de la cantidad de ejemplares que puede absorber esa agencia para que no continuemos con estos viajes de ida y vuelta de la revista. Me explico que en el primer momento su optimismo agrandase las expectativas de Amauta; pero ya es tiempo de establecer una base más precisa.
Con saludos de Bazán y otros compañeros, lo abraza cordialmente su afmo. amigo
José Carlos Mariátegui

Lima, 29 de diciembre de 1927
Nicanor A. de la Fuente
Chiclayo
Estimado compañero:
Quiero comunicarle yo mismo la reaparición de Amauta. El número ha encontrado aquí entusiasta acogida y caluroso comentario. Amauta entra en una fase de estabilización. Reclamo su concurso en la organización de la Sociedad Editora. Mándeme sus últimos poemas. Ya Bazán debe haberle dicho cuanto lo estimo como artista, amigo y colaborador de Amauta.
Reciba mis mejores votos de Navidad y Año Nuevo y mi cordial abrazo de affmo. compañero.
José Carlos Mariátegui

Lima, 28 de febrero de 1927
Querido Silva:
Cuando le envié un ejemplar del número de Amauta en que se publicaba su lied, le escribí algunas líneas pidiéndole nueva colaboración.— He sabido últimamente que ha estado Ud. delicado de salud. Querría que la noticia no fuera cierta. En todo caso, formulo votos porque esté Ud. ya bien. Yo he seguido sufriendo constantes fallas en mi salud. Pero, afortunadamente, me restablezco ahora.
Envíeme para Amauta versos o música. Le mando la revista regularmente a la Legación.
Cordialmente suyo
José Carlos Mariátegui

La poesía de Magda Portal II

Magda Portal ha escrito en el frontispicio de su libro estos pensamientos de Leonardo de Vinci: "El alma, primer manantial de la Vida, se refleja en todo lo que crea” —“La verdadera obra de arte es como un espejo en que se mira el alma del artista". La fervorosa adhesión de Magda a estos principios de creación es un dato de su sentido del Arte que su poesía nunca contradice y siempre ratifica.

En su poesía Magda nos da, ante todo, una límpida versión de si misma. No se escamotea, no se mistifica, no se idealiza. Su poesía es
su verdad. Magda no trabaja por ofrecernos una imagen aliñada de su alma en toilette de gala. En un libro suyo podemos entrar sin
desconfianza, sin ceremonia, seguros de que no nos aguarda ningún simulacro, ninguna celada. El arte de esta honda y pura lírica, reduce al mínimo, casi a cero, la proporción de artificio que necesita para ser arte.

El perenne y oscuro contraste entre los dos principios –el de vida y el de muerte– que rigen el mundo, está presente siempre en la poesía de Magda. En Magda se siente a la vez un anhelo angustiado de acabar y de no ser y una ansia de crear y de ser. El alma de Magda es una alma agónica. Y su arte traduce cabal e íntegramente las dos fuerzas que la desgarran y la impulsan. A veces triunfa el principio de vida; a veces triunfa el principio de muerte.

La presencia dramática de este conflicto da a la poesía de Magda Portal una profundidad metafísica a la que arriba libremente el espíritu, por la propia ruta de su lirismo, sin apoyarse en el bastón de ninguna filosofía.

También le da una profundidad psicológica que le permite registrar todas las contradictorias voces de su diálogo, de su combate, de su agonía.

La poetisa logra con una fuerza extraordinaria la expresión de sí misma en estos versos admirables:

Ven, bésame!...
qué importa que algo oscuro
me esté royendo el alma
con sus dientes?

Yo soy tuya y tú eres mió... bésame!...
No lloro hoy... Me ahoga la alegría,
una extraña alegría
que yo no sé de donde viene.

Tu eres mío... ¿Tú eres mío?...
Una puerta de hielo
hay entre tú y yo:
tu pensamiento!

Eso que te golpea en el cerebro
y cuyo martillar
me escapa...

Ven bésame,... ¿Qué importa?...
Te llamó el corazón toda la noche,
y ahora que estás tú, tu carne y tu alma
qué he de fijarme en lo que has hecho ayer?... ¡Qué importa!

Ven, bésame... tus labios,
tus ojos y tus manos...
Luego... nada.

Y tu alma? Y tu alma

Esta poetisa nuestra, a quien debemos saludar ya como a una de las primeras poetisas de Indoamérica, no desciende de la Ibarbourou. No desciende de la Storni. No desciende siquiera de la Mistral, de quien sin embargo, por cierta afinidad de acento, se le siente más próxima que de ninguna. Tiene un temperamento original y autónomo. Su secreto, su palabra, su fuerza, nacieron con ella y están con ella.

No conozco toda su obra. Temo a ratos que esta mujer, que desde sus primeros pasos de artista se ha encontrado tan bien a sí misma, se equivoque temporalmente de ruta. La época es desorientadora. En su dédalo, que todos los dias nos tiende nuevas emboscadas y nos descubre nuevos mirajes, es muy fácil extraviarse. Pero los dos volúmenes inéditos de versos que tengo aquí, bajo mis ojos, me atestiguan un valor que ninguna falla posterior puede desmentir en lo esencial y profundo.

En estos dos libros hay más dolor que alegría, hay más sombra que claridad. Magda es triste. Su impulso vital la mueve hacia la luz y la fiesta. Y Magda se siente impotente para gozarlas. Este es su drama. Pero su drama no la amarga ni la enturbia.

En "Vidrios de Amor", poema en dieciocho canciones emocionadas, toda Magda está en estos versos:

Con cuántas lágrimas me forjaste?
he tenido tantas veces
la actitud de los árboles suicidas
en los caminos polvorientos y solos

Secretamente, sin que lo sepas
debe dolerte todo
por haberme hecho así, sin una dulzura
para mis ácidos dolores

De donde vine yo con mi fiereza
para no conformarme?
yo no conozco la alegría
carroussel de niñez que no he soñado nunca

ah—y sin embargo
amo de tal manera la alegría
como amarán las amargas plantas
un fruto dulce

madre
receptora alerta
hoy no respondas porque te ahogarías
hoy no respondas a mi llanto
casi sin lágrimas

hundo mi angustia en mí para mirar
la rama izqüierda de mi vida
que no haya puesto sino amor
al amasar el corazón de mi hija.
Quisiera defenderla de mí misma
como de una fiera
de estos ojos delatores
de esta voz desgarrada
donde el insomnio hace cavernas

y para ella ser alegre, ingenua, niña,
como si todas las campanas de alegría
sonara en mi corazón su pascua eterna.

¿Toda Magda está en estos versos? Toda Magda, no. Magda no es solo madre, no es solo amor ¿Quién sabe de cuántas oscuras potencias, de cuántas contrarias verdades está hecha un alma como la suya?

José Carlos Mariátegui

La poesía de Magda Portal I

Magda Portal es ya un valor signo en el proceso de nuestra literatura. Con su advenimiento, le ha nacido al Perú su primera poetisa. Porque hasta ahora solo habíamos tenido algunas mujeres de letras, de las cuales una que otra con temperamento artístico, o, más especificamente, literario. Pero no habíamos tenido propiamente una poetisa.

Conviene entenderse sobre el término. La poetisa es hasta cierto punto, en la historia de la civilización occidental, un fenómeno de nuestra época. Las épocas anteriores produjeron solo poesía masculina. La de las mujeres también lo era, pues se contentaba con ser una variación de sus temas líricos o de sus motivos filosóficos. La poesía que no tenía el signo del varón, no tenía tampoco el de la mujer -virgen, hembra, madre-. Era una poesía asexual. En nuestra época, las mujeres ponen al fin en su poesía su propia carne y su propio espíritu. La poetisa es ahora aquella que crea una poesía femenina. Y desde que la poesía de la mujer se ha emancipado y diferenciado espiritualmente de la del hombre, las poetisas tienen una alta categoría en el elenco de todas las literaturas. Su existencia es evidente e interesante a partir del momento en que ha empezado a ser distinta. En la poesía de Hispanoamérica, dos mujeres, Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou, acaparan desde hace tiempo más atención que ningún otro poeta de su tiempo. Delmira Agustini tiene en su país y en América larga y noble descendencia. Al Perú ha traído su mensaje Blanca Luz Brum. No se trata de casos solitarios y excepcionales. Se trata de un vasto fenómeno, común a todas las literaturas. La poesía, un poco envejecida en el hombre, renace rejuvenecida en la mujer.

Un escritor de brillantes intuiciones, Félix del Valle, a quien ojalá cure Europa de su nirvana suicida, me decía un día, constatando la multiplicidad de poetisas de mérito en el mundo, que el cetro de la poesía pasa a la mujer. Con su humorismo ingénito formulaba así su proposición: —La poesía deviene un oficio de mujeres—. Esta es sin duda una tesis extrema. Pero lo cierto es que la poesía que, en los poetas, tiende a una actitud nihilista, deportiva, escéptica, en las poetisas tiene frescas raíces y cándidas flores. Su acento acusa más élan vital, más fuerza biológica.

Magda Portal no es aún bastante conocida y apreciada en el Perú ni en Hispanoamérica. No ha publicado sino un libro de prosa: El derecho de matar (La Paz, 1926). Sus tres libros de versos: "Ánima absorta", "Vidrios de amor" y "El desfile de las miradas", están todavía inéditos. "El derecho de matar" nos presenta casi solo uno de sus lados: ese espíritu rebelde y ese mesianismo revolucionario que testimonian incontestablemente en nuestros días las sensibilidad histórica de un artista. Además, en la prosa de Magda Portal se encuentra siempre un girón de su magnífico lirismo. "El poema de la Cárcel", "La sonrisa de Cristo" y "Círculos Violeta", tres poemas de este volumen, tienen la caridad, la pasión y la ternura exaltadas de Magda. Pero el libro presenta a mi juicio un defecto congénito. Es un libro en comandita. Contiene prosas de Magda Portal y de Serafin del Mar. Y esta clase de sociedades en comandita, por varios motivos, no son de mi gusto. El libro, para la crítica, es siempre inseparable del autor. En un libro se juzga una jornada, una estación de un escritor o un artista. Por consiguiente, en un libro en comandita, — aún en los casos en que la afinidad o similitud de temperamentos o de motivos logra cierta unidad—, no se enjuicia realmente un libro sino dos. En este, por ejemplo, el título es de Serafín del Mar. Título de gusto anarcoide y nihilista en el cual no se reconoce el espíritu de Magda.

Magda es esencialmente lírica y humana. Su piedad se emparenta dentro de la autónoma personalidad de una y otro —con la piedad de Vallejo. Asi se nos presenta en los versos de "Anima Absorta" y "Vidrios de Amor". Y así es seguramente. No le sienta ningún gesto de decadentismo o paradojismo novecentistas.

"Poliedro", la neonata revista del poeta Armando Bazán, a la que auguro toda la fortuna que merece, nos acaba de recordar uno de los poemas en que más puramente nos habla la poetisa:

GRACIA PLENA

Cómo tiemblas en mi alma,
cómo tensas mi joven piel rosada,
cómo me agitas toda y tremes, cómo
jadeas en tu encierro de carne deslumbrada!

Y lates, y golpeas y emocionas,
corazón, nervio, ala inquieta,
verdadera y tangible carne clara,
con voluntad, entre mi carne quieta.
¡Dios mió! Cómo vibra, cómo tiembla,
cómo golpean sus nudillos llenos
de impaciencia la puerta
cerrada de mi vientre y de mis senos...

Me asombra, yo que vengo de tan lejos,
golpeándome los lados de la frente y
dando tumbos contra la pared,
me asombra cómo derrepente
te introdujiste tan al fondo de
esta carne dura, impenitente,
y la ablandaste y la obligaste a ser
tu cálida prisión
que pronto has de romper...

¡Dios mío!... Y yo le be dado gota a gota,
la miel del interior de mi colmena,
su celeste sabor llena su boca,
toda su carne está de mi alma llena.

¡Dios mió!... y yo le mezo, y yo le canto,
en su urna de carne rosada, que
de sostenerle y abrazarle tanto,
siento doler...

En sus primeros versos, Magda Portal es como en estos, la poetisa de la ternura. Y en algunos se reconoce precisamente su lirismo en su humanidad. Exenta de egolatría megalómana, de narcisismo romántico, Magda Portal nos dice:

PEQUEÑA SOY

Pequeña soy,
Me siento así, pequeña:
todo lo veo grande alrededor…

El cielo azul, los Andes grises
y este gran Sol,
que siendo yo, como una flor pequeña,
no llega a darme su calor.

Me apena verme así, por mi me apeno!
tengo una grande compasión:
me salgo de mí misma y me contemplo!
¡una brizna que baja solo soy!

¿Y esto, y esto que late aquí, en mi fondo,
esto que siento toda yo?
Pequeña soy, en mí tan solo es grande,
porque soy toda yo, mi corazón...

Pero, naturalmente, Magda, no es solo piedad ni es solo ternura. En su poesía se encuentra todos los acentos de una mujer que vive apasionada y vehementemente, encendida de amor y de anhelo y atormentada de verdad y de esperanza.

José Carlos Mariátegui

"El libro de la Nave Dorada" de Alcides Spelucín

Alcides Spelucín, el buen hermano, el noble poeta, nos da su primer libro. Están en si, entre otras, las poesías que me leyó hace ocho años cuando nos conocimos en Lima en la redacción del diario donde yo trabajaba. Abraham Valdelomar medió fraternamente en este encuentro después del cual Alcides y yo nos hemos reencontrado muy pocas veces, pero hemos estado cada día más próximos. nuestros destinos tienen una esencial analogía dentro de su disimilitud formal. Procedemos él y yo, mas que de la misma generación, del mismo tiempo. Nacimos bajo idéntico signo. Demasiado tarde para pertenecer exclusivamente a la generación de Valdelomar; demasiado temprano para pertenecer completamente a la de Haya de La Torre. Nos nutrimos en nuestra adolescencia literaria de las mismas cosas: decadentismo, modernismo, estetismo, individualismo, escepticismo. Coincidimos más tarde en el doloroso y angustiado trabajo de superar estas cosas y evadirnos de su mórbido ámbito. Partimos al extranjero en busca no del secreto de los otros sino en busca del secreto de nosotros mismos. Yo cuento mi viaje en un libro de política; Spelucín cuenta el suyo en un libro de poesía. Pero en esto no hay sino diferencia de aptitud o, si se quiere, de temperamento; no hay diferencia de peripecia ni de espíritu. Los dos nos embarcamos en "la barca de oro en pos de una isla buena". Los dos, en la procelosa aventura, hemos encontrado a Dios y hemos descubierto a la Humanidad. Alcides y yo, puestos a elegir entre el pasado y el porvenir, hemos votado por el porvenir. Supérstites dispersos de una escaramuza literaria, nos sentimos hoy combatientes de una batalla histórica. No seríamos de ninguna generación, si la nueva, la actual, no nos hubiera adoptado.

Esta solidaridad espiritual, esta mancomunidad histórica, me descalifican quizá, a juicio de algunos, para juzgar imparcialmente la poesía de Spelucín. Pero si la critica imparcial, es la lejana, gélida y exterior de los que no aman una obra, no creo que valga absolutamente la pena que exista. Pienso con Antenor Orrego que solo quien ama es el que más entrañablemente comprende.

"El Libro de la Nave Dorada" es una estación del viaje y del espíritu de Alcides Spelucín. Orrego advierte de esto al lector en el prefacio, henchido de emoción, grávido de pensamiento, que ha escrito para este libro. "No representa —escribe— la actualidad estética del creador. Es un libro de la adolescencia, la labor poética primigenia, que apenas rompe el claustro de la anónima intimidad. El poeta ha recorrido desde entonces mucho camino ascendente y gozoso; también mucha senda dolorosa. El espíritu está hoy más granado, la visión más luminosa, el vehículo expresivo más rico, más agilizado y más potente; el pensamiento más deslumbrado de sabiduría; más extenso de panorama; más valorizado por el acumulamiento de intuiciones; el corazón más religioso, más estremecido y más abierto hacia el mundo. Es preciso marcar esto para que el lector se de cuenta de la penosa precocidad del poeta que cuando escribe este libro es casi un niño".

Como canción del mar, como balada del trópico, este libro es en la poesía de América algo así como una encantada prolongación de la "Sinfonía en Gris Mayor". La poesía de Alcides tiene en esta jornada ecos melodiosos de la música rubendariana. Se nota también la posterioridad de las adquisiciones hechas por la lírica hispanoamericana en la obra de Herrera y Reissig. La huella del poeta uruguayo está espléndidamente viva en versos como estos:

"Y ante un despertamiento planetario de nardos
bramando lilas tristes por la ruta de oriente
se van los vesperales, divinos leopardos”.
(‘‘Caracol bermejo”)

Pero esta presencia de Herrera y Reissig y la del propio Rubén Darío no es sensible sino en la técnica, en la forma, en la estética.

Spelucín tiene del decadentismo la expresión; pero no tiene el espíritu. Sus estados de alma no son nunca mórbidos. Una de las cosas que atraen en él es su salud cabal. Alcides ha absorbido muchos de los venenos de su época, pero su recia alma, un poco rústica en el fondo, se ha conservado pura y sana. Todo Alcides está en esta plegaria de acendrado lirismo:

¿No me darás la arcilla de la cantera rosa
donde labrar mi base para gustar Amor?
¿No me darás un poco de tierra melodiosa
donde plasmar la fiebre de mi ensueño, Señor?

Mi vida es un estanque de agua bituminosa,
lanza en él una estrella de ternura y de albor,
y en el plinto de mi alma pon un mármol de diosa,
aunque sea truncado como Venus, Señor.

Por los líricos ritos, por vésperos y auroras,
por la lepra de luna que cilicia mis horas,
heme triste, heme bueno, heme humilde, Señor...

Apto estoy para ungirme con tus celestes dones
pero, si voy enfermo, sangrante de canciones,
con mi lepra de luna...¿quién me querrá Señor?

Alcides se semeja a Vallejo en la piedad humana, en la ternura humilde, en la efusión cordial. En una época que era aún de egolatrismo exasperado y bizantinismo d'annunziano, la poesía de Alcides tiene un perfume de parábola franciscana. Su alma se caracteriza por un cristianismo espontáneo y sustancial Su acento parece ser siempre el de esta otra plegaria con sabor de espiga y de ángelus como algunos versos de Francis Jammes:

Por esta dulce hermana menor de ojos tan suaves
de tímidas palabras, de insospechado andar,
que surge diligente en los instantes graves
y es triste, mansa y buena como un lueñe cantar.

Por esta dulce hermana que maneja las llaves
de la exigua despensa y el arcón familiar;
que cuida de las flores y cuida de las aves,
y se esconde sólita a tejer y a llorar;

Por esta dulce hermana Señor vengo a tu predio,
celeste, manumiso, descalzo, tembloroso
trayéndote mi ruego como un incienso leve...

Esta caridad, esta inocencia de Alcides, son perceptibles hasta en esas "aguas fuertes" de estirpe un poco baudeleriana, que, asumiendo íntegra la responsabilidad de su poesía de juventud, ha incluido en "El Libro de la Dorada”. Y son talvez la raíz de su socialismo que es un acto de amor más que de protesta.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XXII

Los nombres y las obras que he revisado en esta serie de artículos representan, en mi opinión, las estaciones sustantivas de la evolución de la literatura peruana. No he tenido en esta sumarísima revisión de valores —signos el propósito de hacer historia ni crónica. No he tenido siquiera el propósito de hacer crítica, dentro del concepto que limita la critica al campo de la técnica literaria. Yo no puedo concebir ni entender la literatura como un fenómeno autónomo y solitario. En la serie de artículos o, mejor, en el largo folletón que he escrito para varios números de MUNDIAL, no me he propuesto sino esbozar los lineamientos o los rasgos esenciales de nuestra literatura. He realizado un ensayo de interpretación de su espíritu; no de revisión de sus valores ni de sus episodios. Mi trabajo pretende ser una teoría o una tesis y no un análisis.

Esto explicará —a los que aún no se la hayan explicado no obstante mi reiterada advertencia sobre el carácter de este estudio— la prescindencia deliberada de algunas obras que, con incontestable derecho a ser citadas y tratadas en la crónica y en la historia de nuestra literatura, carecen de significación esencial en su proceso mismo. Esta significación, en todas las literaturas, la dan dos cosas: el extraordinario valor intrínseco de la obra o el valor histórico de su influencia. El artista perdura realmente, en el espíritu de una literatura, o por su obra o por su descendencia. De otro modo, perdura solo en sus bibliotecas y en su cronología. Y entonces puede tener mucho interés para la especulación de eruditos y bibliográficos; pero no tiene casi ningún interés para una interpretación del sentido profundo de una literatura.

Mi estudio se detiene en César Vallejo, entre otras razones porque, como ya lo he dicho, este poeta, de señaladísima influencia en los "nuevos", inaugura un ciclo, abre un capítulo en la poesía peruana, y porque el estudio de la última generación, que constituye un fenómeno en pleno movimiento, en actual desarrollo, no puede aún ser efectuado con este mismo carácter de balance. Precisamente en nombre del revisionismo de los nuevos se instaura este proceso de la literatura nacional. En este proceso, como es lógico, se juzga el pasado; no se juzga el presente. Solo sobre el pasado puede decir ya esta generación su última palabra. Los nuevos, que pertenecen más al porvenir que al presente, son en este proceso jueces, fiscales, abogados, testigos. Todo, menos acusados.

Fuera y antes de esta serie de artículos, —destinados a formular las proposiciones generales de mi tesis que, en su intención y en su forma, es una requisitoria y no una sentencia,— he publicado en MUNDIAL diversas impresiones críticas sobre algunos autores y algunos libros. Y, continuando este trabajo de interpretación, me ocuparé después, separada y sucesivamente de los episodios y los casos que mis lecturas me señalen. No concluye aquí sino la exposición de una teoría.

Pero, antes de poner punto final a estas notas, considero necesario subrayar algunos rasgos fundamentales de este instante de nuestra literatura. Ante todo, ratificaré mi juicio de que la nueva generación señala la decadencia definitiva del "colonialismo". El prestigio espiritual y sentimental del Virreinato, celosa e interesadamente cultivado por sus herederos y su clientela, tramonta para siempre en esta generación. Este fenómeno iliterario e ideológico es presentar, naturalmente, como una faz de un fenómeno mucho mas vasto. La generación de Riva Agüero realizó, en la política y en la literatura, la última tentativa por salvar la colonia. Más, como es demasiado evidente, el llamado "futurismo", que no fue sino un neo-civilismo, está liquidado, política y literariamente, por la fuga la abdicación y la dispersión de sus corifeos. Y, liberada da los mitos coloniales, la literatura deviene cada día mas iconoclasta y revolucionaria.

En la historia de nuestra literatura, la "colonia" termina ahora. El Perú, hasta esta generación, no se había independizado aún de la Metrópoli. Algunos escritores, algunos artistas, habían sembrado ya los gérmenes de otras influencias. González Prada, hace cuarenta años, desde la tribuna del Ateneo, invitando a la juventud intelectual de entonces a la revuelta contra España, se definió como él precursor de un período de influencias cosmopolitas. En este siglo, el modernismo rubendariano nos aportó, atenuado y contrastado por el colonialismo de la generación "futurista", algunos elementos de renovación estilística que afrancesaron un poco el tono de nuestra literatura. Y, luego, la insurrección "Colónida" amotinó contra el academicismo español, —solemne pero precariamente restaurado en Lima con la instalación de una Academia correspondiente,— a la generación de 1915, la primera que escuchó deveras la ya vieja admonición de González Prada. Pero todavía duraba lo fundamental del colonialismo: el prestigio intelectual y sentimental del Virreinato. Había decaído la antigua forma; pero no había decaído igualmente el antiguo espíritu.

Hoy la ruptura es sustancia. El "indigenismo" el "andinismo", están extirpando, poco a poco, desde sus raíces, al "colonialismo". Y este impulso no proceda exclusivamente de la sierra. Valdelomar, Falcón, criollos, costeños, se cuentan, —no discutamos el acierto de sus tentativas— entre los que primero han vuelto sus ojos a la estirpe. Nos vienen, de fuera, copiosa y confusamente, variadas inflluencias internacionales. Nuestra literatura ha entrado en su período de cosmopolitismo. En Lima, este cosmopolitismo se traduce, entre otras cosas, en la imitación de no pocos corrosivos decadentismos occidentales y en la adopción de anárquicas modas finiseculares. Pero, bajo este flujo precario, un nuevo sentimiento, una nueva revelación se anuncian. Y, como ya lo he remarcado, por los caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XXI

Vallejo tiene en su poesía el pesimismo del indio. Su hesitación, su pregunta, su inquietud, se resuelven escépticamente en un "¡para qué!". En este pesimismo se encuentra siempre un fondo de piedad humana. No hay en él nada de satánico ni de morboso. Es el pesimismo de un ánima que sufre y expía "la pena de los hombres" como dice Pierre Hamp. Carece este pesimismo de todo origen literario. No traduce una romántica desesperanza de adolescente turbado por la voz de Leopardi o de Schopenhauer. Resume la experiencia filosófica, condensa la actitud espiritual de una raza, de un pueblo. No se le busque parentesco ni afinidad con el nihilismo o el escepticismo intelectualista de Occidente. El pesimismo de Vallejo, como el pesimismo del indio, no es un concepto sino un sentimiento. Tiene una vaga trama de fatalismo oriental que lo aproxima, más bien, al pesimismo cristiano y místico de los eslavos. Pero no se confunde nunca con esa neurastenia angustiada que conduce al suicidio a los lunáticos personajes de Andreiev y Arzibachev. Se podría decir, que así como no es un concepto, tampoco es una neurosis.

Este pesimismo se presenta lleno de ternura y caridad. Y es que no lo engendra un egocentrismo, un narcisismo, desencantados y exasperados, como en casi todos los casos del ciclo romántico. Vallejo siente todo el dolor humano. Su pena no es personal. Su alma "está triste hasta la muerte" de la tristeza de todos los hombres. Y de la tristeza de Dios. Porque para el poeta no sólo existe la pena de los hombres. En estos versos nos habla de la pena de Dios:

Siento a Dios que camina
tan en mí, con la tarde y con el mar.
Con él nos vamos juntos. Anochece.
Con él anochecemos, Orfandad...

Pero yo siento a Dios. Y hasta parece
que él me dicta no sé qué buen color.
Como un hospitalario, es bueno y triste;
mustia un dulce desdén de enamorado:
debe dolerle mucho el corazón.

Oh, Dios mío, recién a ti me llego,
hoy que amo tanto en esta tarde; hoy
que en la falsa balanza de unos senos,
mido y lloro una frágil Creación.

Y tú, cuál llorarás... tú, enamorado
de tanto enorme seno girador...
Yo te consagro Dios, porque amas tanto;
porque jamás sonríes; porque siempre
debe dolerte mucho el corazón.

Otros versos de Vallejo niegan esta intuición de la divinidad. En "Los Dados Eternos" el poeta se dirige a Dios con amargura rencorosa. "Tú que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creación". Pero el verdadero sentimiento del poeta, hecho siempre de piedad y de comprensión, no es éste. Cuando su lirismo. exento de toda coerción racionalista, fluye libre y generosamente, se expresa en versos como estos, los primeros que hace ocho años me revelaron el genio de Vallejo:

El suertero que grita "La de a mil",
contiene no sé qué fondo de Dios.

Pasan todos los labios. El hastío
despunta en una arruga su yanó.
Pasa el suertero que atesora, acaso
nominal, como Dios,
entre panes tantálicos, humana
impotencia de amor.

Yo le miro al andrajo. Y él pudiera
darnos el corazón;
pero la suerte aquella que en sus manos
aporta, pregonando en alta voz,
como un pájaro cruel, irá a parar
adonde no lo sabe ni lo quiere
este bohemio Dios.

Y digo en este viernes tibio que anda
a cuestas bajo el sol:
¡por qué se habrá vestido de suertero
la voluntad de Dios!

"El poeta —escribe Orrego— habla individualmente, particulariza el lenguaje, pero piensa, siente y ama universalmente". Este gran lírico, este gran subjetivo, se comporta como un intérprete del universo, de la humanidad. Nada recuerda en su poesía la queja egolátrica y narcisista del romanticismo. El romanticismo del siglo XIX fue esencialmente individualista; el romanticismo del novecientos es, en cambio, espontánea y lógicamente socialista, unanimista. Vallejo, desde este punto de vista, no sólo pertenece a su raza, pertenece también a su siglo, a su evo.

Es tanta su piedad humana que a veces se siente responsable de una parte del dolor de los hombres. Y entonces se acusa a sí mismo. Lo asalta el temor, la congoja de estar también él, robando a los demás:

Todos mis huesos son ajenos;
yo tal vez los robé!
Yo vine a darme lo que acaso estuvo
asignado para otro;
y pienso que, si no hubiera nacido,
otro pobre tomara este café!
Yo soy un mal ladrón... A dónde iré!

Y en esta hora fría, en que la tierra
trasciende a polvo humano y es tan triste,
quisiera yo tocar todas las puertas,
y suplicar a no sé quién, perdón,
y hacerle pedacitos de pan fresco

aquí, en el horno de mi corazón ...!

La poesía de "Los Heraldos Negros" es asi siempre. El alma de Vallejo se da entera al sufrimiento de los pobres.

"Arriero, vas fabulosamente vidriado de sudor.
La Hacienda Menocucho
cobra mil sinsabores diarios por la vida".

Este arte señala el nacimiento de una nueva sensibilidad. Es un arte nuevo, un arte rebelde, que rompe con la tradición cortesana de una literatura de bufones y lacayos. Este lenguaje es el de un poeta y un hombre. El gran poeta de "Los Heraldos Negros" y de "Trilce"—ese gran poeta que ha pasado ignorado y desconocido por las calles de Lima tan propicias y rendidos a los laureles de los juglares de feria—se presenta, en su arte, como un precursor del nuevo espíritu de la nueva consciencia.

Vallejo, en su poesía, es siempre un alma ávida de infinito, sedienta de verdad. La creación en él es, al mismo tiempo, inefablemente dolorosa y exultante. Este artista no aspira: sino a expresarse pura e inocentemente. Se despoja, por eso, de todo ornamento retórico, se desviste de toda vanidad literaria. Llega a la más austera, a la más humilde, a la más orgullosa sencillez en la forma. Es un místico de la pobreza que se descalza para que sus pies conozcan desnudos la dureza y la crueldad de su camino. He aquí lo que escribe a Anterior Orrego después do haber publicado "Trilce: "El Libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre mí, una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista; ¡la de ser libre! Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente su más imperativa fuerza de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y esta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta donde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en el libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva!" Este es inconfundiblemente, el acento de un verdadero creador, de un auténtico artista. La confesión de su sufrimiento es la mejor prueba de su grandeza.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XIX

Eguren desciende del Medioevo. Es un oro puro —extraído en el trópico americano— del occidente medioeval. No proce de laEspaña morisca sino de la España gótica. No tiene nad de árabe en su temperamento ni en su espíritu. Ni siquiera tiene mucho de íntimo. Ni siquiera tiene mucho de latino. Sus gustos son un poco nórdicos. Pálido personaje de Van Dyck, su poesía se puebla a veces de imágenes y reminiscencias flamencas y germanas. En Francia el clasicismo le reprocharía su falta de orden y claridad latinas. Maurras lo hallaría demasiado tudesco y caótico. Porque Eguren no procede de la Europa renacentista o rococó. Procede espiritualmente de la edad de las cruzadas y las catedrales. Su fantasía bizarra tiene un parentesco característico con la de los decoradores de las catedrales góticas en su afición a lo grotesco. El genio infantil de Eguren se divierte en lo grotesco, finamente estilizado con gusto prerrenacentista:

"Dos infantes oblongos deliran
y al cielo levantan sus rápidas manos
y dos rubias gigantes deliran
y el coro preludian cretinos ancianos".
''Y al dulzor de virgíneas camelias
ya en pos del cortejo la banda macrovia
y rígidas, fuertes, las tías Amelias,
y luego cojeando, cojeando la novia".
(Las Bodas Vienesas)

"A la sombra de los estucos
llegan viejos y zancos,
en sus mamelucos
los vampiros blancos".
("Diosa Ambarina")

"Los magnates postradores
aduladores
al suelo el penacho inclinan
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda".
("El Duque")

En Eguren subsiste, mustiado por los siglos, el espíritu aristocrático. Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El antiguo "encomendero" reemplazó formalmente sus principios feudales y aristocráticos por los principios demoburgueses de la revolución libertadora. Este sencillo cambio le permitió conservar sus privilegios de encomendero y latifundista. Por esta metamorfosis, así como no tuvimos bajo el virreinato una auténtica aristocracia, no tuvimos tampoco bajo la república una auténtica burguesía. Eguren —el caso tenía que darse en un poeta— es talvez el único descendiente de la genuina Europa medioeval y gótica. Bisnieto de la España aventurera que descubrió América, Eguren se satura en la hacienda costeña, en el solar nativo, de ancianos aromas de leyenda. Su siglo y su medio no sofocan en él del todo el alma medioeval. (En España, Eguren habría amado como Valle Inclán los héroes y los hechos de las guerras carlistas). No nace cruzado —es demasiado tarde para serlo—, pero nace poeta, la afición a la aventura de su raza se salva en la goleta corsaria de su imaginación. Como no le es dado tener el alma aventurera, tiene al menos aventurera la fantasía.

Nacido medio siglo antes, la poesía de Eguren habría sido romántica (aunque no por esto de mérito menos imperecedero). Nacida bajo el signo de la decadencia novecentista, tenía que ser simbolista. (Maurras no se engaña cuando mira en el simbolismo la cola de la cola del romanticismo), figuren habría necesitado siempre evadirse de su época, de la realidad. El arte es una evasión cuando el artista no puede aceptar ni traducir la época y la realidad que le tocan. De estos artistas han sido en nuestra América —dentro de sus temperamentos y sus tiempos disímiles— José Asunción Silva y Julio Herrera y Reissig.

Estos artistas maduran y florecen extraños y contrarios al penoso y áspero trabajo de crecimiento de sus pueblos. Como diría Jorge Luis Borges, son artistas de una cultura, no de una estirpe. Pero son quizá los únicos artistas que, en ciertos períodos de su historia, puede poseer un pueblo, puede producir una estirpe. Valerio Brussiov, Alejandro Block, simbolistas y aristócratas también, representaron en los años anteriores a la revolución la poesía rusa. Venida la revolución, los dos descendieron de su torre solariega al ágora ensangrentada y tempestuosa.

Eguren, en el Perú, no comprende ni conoce al pueblo. Ignora al indio, lejano de su historia y extraño a su enigma. Es demasiado occidental y extranjero espiritualmente para asimilar el orientalismo indígena. Pero, igualmente, Eguren no comprende ni conoce tampoco la civilización capitalista, burguesa, occidental. De esta civilización, le interesa y le encanta, únicamente, la colosal juguetería, Eguren se puede suponer moderno porque admira el avión, el submarino, el automóvil. Mas en el avión, en el submarino, en el automóvil, etc., admira no la máquina sino el juguete. El juguete fantástico que el hombre ha construido para atravesar los mares y los continentes. Eguren ve al hombre jugar con la máquina; no ve, como Rabindranath Tagore, a la máquina esclavizar al hombre.

La costa mórbida, blanda, parda, lo ha aislado talvez de la historia y de la gente. Quizá la sierra lo habría hecho diferente. Una naturaleza incolora y monótona es responsable, en todo caso, de que su poesía sea algo así como una poesía de cámara. Poesía de estancia y de interior. Porque así como hay una música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que, cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene los mismos méritos.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVIII

Eguren no tiene ascendentes en la literatura peruana. No los tiene tampoco en la propia poesía española. Bustamante y Ballivián ni afirma que González Prada "no encontraba en ninguna literatura origen al simbolismo de Eguren". También yo recuerdo haber oído a González Prada más o menos las mismas palabras.

Clasifico a Eguren entre los precursores del periodo cosmopolita de nuestra literatura. Eguren —he dicho— aclimata en un clima poco propicia a la flor preciosa y pálida del simbolismo. Pero esto no quiere decir que yo comparta, por ejemplo, la opinión de los que suponen en Eguren influencias vivamente perceptibles del simbolismo francés. Pienso, por el contrario que esta opinión es equivocada. El simbolismo francés no nos da la clave del genio de Eguren. Se pretende que en Eguren hay trazas especiales de la influencia de Rimbaud. Mas el gran Rimbaud era temporalmente, la antítesis de Eguren. Nietzcheano, agónico, Rimbaud habrá exclamado como el Guillén de "Deucalión": "Yo he de ayudaral Diablo a conquistar el cielo". André Rouveyre lo declara "el prototipo del sarcasmo demoniaco y del blasfemo despreciante". Mílite de la Comunica, Rimbaud tenía una psicología de aventurero y de revolucionario. "Hay que ser absolutamente moderno" —repetía—. Y para serlo dejó a los veintidós años la literatura y París. A ser poeta en París prefirió ser "pionnier" en África. Su vitalidad excesiva no se resignaba a una bohemia citadina y decadente, más o menos verlainiana. Rimbaud, en una palabra, era un ángel rebelde. Eguren, en cambio se nos muestra siempre exento de satanismo. Sus tormentas, sus pesadillas son encantada e infantilmente arcangélicas. El poeta de "La Niña de la Lámpara Azul" encuentra pocas veces su acento y su alma tan cristalinamente como en "Los Angeles Tranquilos":

“Pasó el vendabal;
ahora con perlas y berilos,

cantan la saledad aurora,
cantan la soledad aurora

Modulan canciones santas
en dulces bandolines;
viendos caídas las hojosas plantas
de campos y jardines.

Mientras el sol en la neblina
vibra sus oropeles,
besan la muerte blanquecina
en los Sabaras crueles.

Se alejan de madrugada
con perlas y berilos
y con la luz del cielo em la mirada
los ángeles tranquilos.

El poeta de "Simbólicas" y de "La Canción de las figuras" representa, en nuestra poesía, el simbolismo; pero no un simbolismo. Y mucho menos una escuela simbolista. No le regateamos originalidad. No es posible, no es lícito regatearla a quien ha escrito versos tan absoluta y rigurosamente originales —y geniales— como los de "El Duque":

Hoy se casa el duque Nuez;
viene el chantre, viene el juez
y con pendones escarlata
florida cabalgata;
a la una a las dos, a las diez;
que se casa el Duque primor
con la hija de Clavo de Olor.
Allí están, con pieles de bisonte,
los caballos de Lobo del Monte,
y con ceño triunfante,
Galo cetrino, Rodolfo montante.
Y en la capilla está la bella,
mas no ha venido el Duque tras ella;
las magnates postradores
aduladores
al suelo el penacho inclinan;
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda.
Y a los pórticos y a los espacios
mira la novia con ardor...
son sus ojos dos topacios
de brillor
Y hacen fieros ademanes,
robles rojos como alacranes;
concentrando sus resuellos
grita el más hércúleo do ellos:
¿Quién ni gran Duque entretiene?
¡ya el gran cortejo se irrita!,...
Pero el gran Duque no viene;...
se lo ha comido Paquita.

Rubén Dario creía pensar en francés más bien que en castellano. Probablemente no se engañaba. El decadentismo, el preciocismo, el bizantinismo de su arte son los del París finisecular y verlainiano del cual el poeta se sintió huésped y amante. Su barca, "provenía del divino astillero del divino Watteau". Y el galicismo de su espíritu engendra el galicismo de su lenguaje. Eguren no presenta el uno ni el otro. Ni siquiera su estilo se resiente de francesamiento. Su forma es española; no es francesa. Es frecuente y es sólito en sus versos, como lo remarca Bustamante y Ballivián, el giro arcaico. En nuestra literatura, Eguren es uno de los que representan la reacción contra el españolismo porque, hasta su orto, el españolismo era todavía retoricismo barroco o romanticismo grandilocuente. Eguren, en todo caso no es como Rubén Darío un enamorado de la Francia siglo dieciocho y rococó. Su espíritu desciende del Medioevo, más bien que del Setecientos. Yo lo hallo hasta más gótico que latino. Ya he aludido a su predilección por los mitos escandinavos y germánicos. Constataré ahora que en algunas de sus primeras composiciones, de acento y gusto un poco rubendarianos, como "Las Bodas Veinesas" y "Lis", la imaginación de Eguren abandona el mundo dieciochesco para partir en busca de un color o una nota medioevales:

"Comienzan ambiguas
añosas marquesas
sus danzas antiguas
y sus polonesas.

Y llegan arqueros
de largos bigotes
y evitan los fieros
de los monigotes”.

Me parece que algunos elementos de su poesía —la ternura y el candor de la fantasía verbigratia— emparentan vagamente a veces a Eguren con Maeterlink— el Maeterlink de los buenos tiempos. Pero esta indecisa afinidad no revela precisamente una influencia maeterlinkiana. Depende más bien de que la poesía de Eguren, por las rutas de lo maravilloso por los caminos del sueño, toca el misterio. Mas Eguren interpreta el misterio con la inocencia de un niño alucinado y vidente. Y en Maeterlink el misterio es con frecuencia un producto de alquimia literaria.

Objetando su galicismo, analizando su simbolismo. se abre de improviso, feéricamente como en un encantamiento la puerta secreta de una interpretación genealógica del espíritu y del temperamento de José M. Eguren.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVII

He escrito en mi anterior artículo que José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura. Este concepto no tiene ninguna afinidad con la tesis del Abate Bremond. Quiere simplemente expresar que la poesía de Eguren se distingue de la mayor parte de la poesía peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y solamente poesía.

Los poetas de la República no heredaron de los poetas de la colonia la afición a la poesía teológica —mal llamada religiosa o mística— pero si heredaron la afición a la poesía cortesana y ditirámbica. El parnaso peruano se engrosó bajo la república con nuevas odas, magras unas, hinchadas otras. Los poetas pedían un punto de apoyo para mover el mundo, pero este punto de apoyo era siempre un evento, un personaje. La poesía se presentaba por consiguiente subordinada a la cronología. Odas a los héroes o hechos de América
cuando no a los reyes de España, constituían los más altos monumentos de esta poesía de efemérides o de ceremonia que no encerraba la emoción de una época o de una gesta sino apenas de una fecha. La poesía satírica estaba también, por razón de su oficio, demasiado encadenada a lo efímero cotidiano.

En otros casos, los poetas cultivaban el poema filosófico que generalmente no es poesía ni es filosofía. La poesía degeneraba en un ejercicio de declamación metafísica.

El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un soIo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. No canta a España, ni a Alfonso XIII, ni a Santa Rosa de Lima. No recita siquiera sus
versos en veladas ni fiestas. Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino.

¿Cómo salva este poeta su personalidad? ¿Cómo encuentra y afina en esta turbia asmósfera literaria sus medios de expresión? Enrique Bustamante y Ballivián que lo conoce íntimamente nos ha dado un interesante esquema de su formación artística: "Dos han sido los más imperantes factores en la formación del poeta dotado de riquísimo temperamento: las impresiones campestres recibidas
en su infancia en "Chuquitanta", hacienda de su familia en las inmediaciones de Lima y las lecturas que desde su niñez le hiciera de los
clásicos españoles su hermano Jorge. Diéronle las primeras no solo el paisaje que da fondo a muchos de sus poemas, sino el profundo sentimiento de la Naturaleza expresado en símbolos como lo siente la gente del campo que lo anima con leyendas y consejas y lo puebla de duendes y brujas, monstruos y trasgos. De aquellas clásicas lecturas, hechas con culto criterio y ponderado buen gusto, sacó la afición literaria, la riqueza de léxico y ciertos giros arcaicos que dan sabor peculiar a su muy moderna poesía. De su hogar profundamente cristiano y místico de recia moralidad cerrada obtuvo la pureza de alma y la tendencia al ensueño. Puede agregarse que en él, por su hermana Susana, buena pianista y cantante, obtuvo la afición musical que es tendencia de muchos de sus versos. En cuanto al color y a la riqueza plástica, no se debe olvidar que Eguren es un buen pintor (aunque no llegue a su altura de poeta) y que comenzó a pintar antes de escribir. Ha notado algún crítico que Eguren es un poeta de la infancia y que allí está su virtud principal. Ello seguramente ha de tener origen (aunque discrepemos de la opinión del crítico) en que los primeros versos del poeta fueron escritos para sus sobrinas y que son cuadros de la infancia en que ellas figuran.

Encuentro excesivo o, más bien, impreciso, calificar a Eguren de poeta de la infancia. Pero me parece evidente su calidad esencial de poeta de espíritu y sensibilidad infantiles. Toda su poesía es una versión encantada y alucinada de la vida. Su simbolismo viene, ante todo, de sus impresiones de niño. No depende de influencias ni de sugestiones literarias. Tiene sus raíces en la propia alma de poeta. La poesía de Eguren es la prolongación de su infancia. Eguren conserva íntegramente en sus versos la ingenuidad y la "reverie" del niño. Por eso su poesía es una visión tan virginal de las cosas. En sus ojos deslumbrados de infante,, está la explicación total del milagro.

Este rasgo del arte de Eguren no aparece solo en las que específicamonte pueden ser clasificadas como poesías de tema infantil. Eguren expresa siempre las cosas y la Naturaleza con imágenes que es fácil identificar y conocer como escapadas de su subconciencia de niño. La plástica imagen de un "rey colorado de barba de acero" —una de las notas preciosas de "Eroe" poesía de rubendaria— no puede ser encontrada sino por la imaginación de un infante. "Los reyes rojos", una de las más bellas creaciones del simbolismo de Eguren, acusa análogo origen en su bizarra composición de calcomanía:

Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro.

Por verde bosque
y en los purpurinos cerros
vibra su ceño

Falcones reyes
batallan en lejanías
de oro azulinas

Por la luz cadmio,
airadas se ven pequeñas
sus formas negras.

Viene la noche
y firmes combaten foscos
los reyes rojos.

Nace también de este encantamiento del alma de Eguren su gusto por lo maravilloso y lo fabuloso. Su mundo es el mundo indescifrable y aladinesco de la niña de la lámpara azul. Con Eguren aparece por primera vez en nuestra literatura la poesía de lo maravilloso. Uno de los elementos y de las características de esta poesía es el exotismo. "Simbólicas" tiene un fondo de mitología escandinava y de medioevo germano. Los mitos helenos no asoman nunca en el paisaje wagneriano y grotesco de sus cromos sintetistas.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XII

Como decía en mi anterior artículo, Chocano es de la estirpe de los conquistadores. Pero el caso Chocano es un poco complejo y una definición tan sumaria no puede contenerlo, no puede aprehenderlo en su movimiento.

Chocano no pertenece a la plutocracia capitolina. Este hecho lo diferencia de los literatos específicamente colonialistas. No consiente, por ejemplo, identificarlo con Riva Agüero. En su espíritu se reconoce al descendiente de la Conquista más bien que al descendiente del Virreinato. (Y Conquista y Virreinato social y económicamente constituyen dos fases de un mismo fenómeno, pero históricamente no tienen idéntica categoría. La conquista fue una aventura heroica; el virreinato fue una empresa burocrática. Los conquistadores eran, como diría Blaise Cendrars, de la fuerte raza de los aventureros; los virreyes y los oidores eran blandos hidalgos y mediocres bachilleres).

Las primeras peripecias de la poesía de Chocano son de carácter romántico. No en balde el cantor de "Iras Santas" se presenta como un discípulo de Espronceda. No en balde siente en él algo de romanticismo byroniano. La actitud de Chocano es, en su juventud, una actitud de protesta. Esta protesta tiene a veces un acento anárquico. Tiene otras veces un tinte de protesta social. Pero carece de concreción. Se agota en una delirante y bizarra ofensiva verbal contra el gobierno militar de la época. No consigue ser más que un gesto literario.

Chocano aparece luego, políticamente enrolado al pierolismo. Su revolucionarismo se conforma con la revolución del 95 que liquida un régimen militar para restaurar, bajo la gerencia provisoria de don Nicolás de Piérola, el régimen civilista. Más tarde, Chocano se deja incorporar en la clientela intelectual de la plutocracia. No se aleja de Piérda y su pseudo-democracia para acercarse a González Prada sino para saludar en Javier Prado y Ugarteche al pensador de su generación.

La trayectoria política de un literato no es también su trayectoria artística. Pero sí es, casi siempre, su trayectoria espiritual. La literatura, de otro lado, está como sabemos íntimamente permeada de política, aún en los casos en que parece más lejana y más extraña a su influencia. Y lo que queremos averiguar aquí no es extrictamente la categoría artística de Chocano sino su filiación espiritual, su posición ideológica.

Una y otra no están nítidamente expresadas por su poesía. Tenemos, por consiguiente, que buscarlas en su prosa, la cual, además de haber sido más explícita que su poesía, no ha sido esencialmente contradicha ni atenuada por ella.

La poesía de Chocano nos coloca, primero, ante un caso de individualismo exasperado y egotista asaz frecuente y casi característico en la falanje romántica. Este individualismo es todo el anarquismo de Chocano.

Y en los últimos años, el poeta, lo reduce y lo limita. No renuncia absolutamente a su egotismo sensual; pero si renuncia a una buena parte de su individualismo filosófico. El culto del Yo se ha asociado al culto de la Jerarquía. El poeta se llama individualista, pero no se llama liberal. Su individualismo deviene un "individualismo jerárquico". Es un individualismo que no ama la libertad. Que la desdeña casi. En cambio, la jerarquía que respeta no es la jerarquía eterna que crea el Espíritu; es la jerarquía precaria que imponen, en la mudable perspectiva de lo presente, la fuerza, la tradición y el dinero.

Del mismo modo doma el poeta los primitivos arranques de su espíritu. Su arte, en su plenitud, acusa, —por su exaltado aunque retórico amor a la Naturaleza,— un panteísmo poco pagano. Y este panteísmo, —que producía un poco de animismo en las imágenes— es en él la sola nota que refleja a una "América Autóctona y salvaje". (El indio es panteísta, animista, materialista). Chocano, sin embargo, lo ha abandonado tácitamente. La adhesión al principio de la jerarquía lo ha reconducido a la iglesia romana. Roma es, ideológicamente, la ciudadela histórica de la reacción. Los que peregrinan por sus colinas y sus basílicas en busca del evangelio cristiano regresan desilusionados; pero los que se contentan con encontrar, en su lugar, el fascismo y la iglesia, —la autoridad y la jerarquía en el sentido romano— arriban a su meta y hallan su verdad. De estos últimos peregrinos es el poeta de "Alma América". El, que nunca ha sido cristiano, se confiesa finalmente católico. Romántico fatigado, hereje converso, se refugia en el sólido aprisco de la tradición y del orden, de donde creyó un día partir para siempre a la conquista del futuro.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XI

José Santos Chocano pertenece, a mi juicio, al período colonial de nuestra literatura. Su poesía grandílocua tiene todos sus orígenes en España. Una crítica verbalista la presenta como una traducción del alma autóctona. Pero este es un concepto artificioso, una ficción retórica. Su lógica, tan simplista como falsa, razona así: Chocano es exuberante, luego es autóctono. Sobre este principio una critica fundamentalmente incapaz de sentir lo autóctono, ha asentado casi todo el dogma del americanismo y el tropicalismo esenciales del poeta de "Alma América".

Este dogma pudo ser incontestable en un tiempo de absoluta autoridad del colonialismo. Ahora una generación iconoclasta lo pasa incrédulamente por la criba de su análisis. La primera cuestión que se plantea es ésta: ¿lo autóctono es, efectivamente, exuberante?

Un crítico sagaz, extraño en este caso a todo interés polémico, como Pedro Henriquez Ureña, examinando precisamente el tema de la exuberancia en la literatura hispanoamericana, observa que esta literatura en su mayor parte, no aparece por cierto como un producto del trópico. Procede, más bien, de ciudades de clima templado y hasta un poco otoñal. Muy aguda y certeramente apunta Henriquez Ureña: "En América conservamos el respeto al énfasis mientras Europa nos lo prescribió; aún hoy nos quedan tres o cuatro poetas vibrantes, como decían los románticos. ¿No se atribuirá a influencia del trópico lo que es influencia de Víctor Hugo? ¿O de Byron, o de Espronceda o de Quintana?". Para Henriquez Ureña la teoría de la exuberancia espontánea de la literatura americana es una teoría falsa. Esta literatura es menos exuberante de lo que parece. Se toma por exuberancia la verbosidad. Y "si abunda la palabrería es porque escasea la cultura, la disciplina y no por peculiar exuberancia nuestra". Los casos de verbosidad no son imputables a la geografía ni al medio.

Para estudiar el caso de Chocano, tenemos que empezar por localizarlo, ante todo, en el Perú. Y bien, en el Perú lo autóctono es lo indígena, vale decir lo incaico, lo serrano. Y lo indígena, lo incaico, lo serrano es fundamentalmente sobrio. El arte indio es la antítesis, la contradicción del arte de Chocano. El indio esquematiza, estiliza las cosas con un sintetismo y un primitivismo hieráticos.

Nadie pretende encontrar en la poesía de Chocano la emoción de los Andes. La crítica que la proclama autóctona, la imagina únicamente depositaria de la emoción de la "montaña", esto es, de la floresta. Riva Agüero es uno de los que suscriben este juicio. Pero los literatos que sin noción ninguna de la “montaña”, se han apresurado a descubrirla o reconocerla íntegramente en la ampulosa poesía de Chocano, no han hecho otra cosa que tomar al pie de la letra una conjetura del poeta. No han hecho sino repetir a Chocano, quien se supone desde hace mucho tiempo "el cantor de América autóctona y salvaje".

La "montaña" no es sólo exuberancia. Es, sustancialmente, muchas otras cosas que no están en la poesía de Chocano. Ante su espectáculo, ante sus paisajes, la actitud de Chocano es la de un espectador elocuente. Nada más. Todas las imágenes son las de una fantasía exterior y extranjera. No se oye la voz de un hombre de la floresta. Se oye a lo más, la voz de un forastero imaginativo y ardoroso que cree poseería y expresarla.

Y esto es muy natural. La "montaña" no existe casi sino como naturaleza, como paisaje, como escenario. No ha producido todavía una estirpe, un pueblo, una civilización. Chocano, en todo caso, no se ha nutrido de su savia. Por su sangre, por su mentalidad, por su educación el poeta de "Alma América" es un hombre de la costa. Procede de una familia española. Su formación espiritual e intelectual se ha cumplido en Lima. Y su énfasis —este énfasis que, en último análisis, resulta la única prueba de su autoctonismo y de su americanismo artístico o estético— desciende totalmente de España.

Los antecedentes de la técnica y los modelos de la elocuencia de Chocano están en la literatura española. Todos reconocen en su manera la influencia de Quitana, en su espíritu la de Espronceda. Chocano se reclama de Byron y de Hugo. Pero las influencias más directas que se constatan en su arte son siempre las de poetas de idioma español. Su egotismo romántico es el de Díaz Mirón de quien tiene también el acento arrogante y soberbio. Y el modernismo y el decadentismo que llegan hasta las puertas de su romanticismo son los de Rubén Darío.

Estos rasgos deciden y señalan demasiado netamente, la verdadera filiación artística de Chocano quien, a pesar de las sucesivas ondas de modernidad que han visitado su arte sin modificarlo absolutamente en su esencia, ha conservado en su obra la entonación y el temperamento de un supérstite del romanticismo español y de su grandilocuencia. Su filiación espiritual coincide, por otra parte, con su filiación artística. El "Cantor de América autóctona y salvaje" es de la estirpe de los conquistadores. Lo siente y lo dice él mismo en su poesía, que si no carece de admiración literaria y retórica a los incas, desborda de amor a los héroes de la conquista y hasta a los magnates del virreinato.

Pero este aspecto de la personalidad de Chocano —una de las últimas estaciones de un esquema crítico sobre la literatura nacional— queda para el artículo próximo.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional X

Abelardo Gamarra no tiene hasta ahora un sitio en las antologías. La crítica relega desdeñosamente su obra a una plano secundario. Al plano, casi negligible para su gusto cortesano, de la literatura popular. Ni siquiera en el criollismo se le reconoce un rol cardinal. Cuando se historia el criollismo se cita siempre antes hasta a un colonialista tan inequívoco como don Felipe Pardo.

Sin embargo, Gamarra es uno de nuestros literatos más representativos. Es, en nuestra literatura esencialmente capitalina, el escritor que con más pureza traduce y expresa a las provincias. Tiene su prosa reminiscencias indígenas. Ricardo Palma es un criollo de Lima; El Tunante es un criollo de la sierra. La raíz india, esta, viva en su arte jaranero.

Del indio tiene El Tunante la tesonera y sufrida naturaleza la panteísta despreocupación del mas allá, el alma dulce y rural, el buen sentido campesino, la imaginación realista y sobria. Del criollo, tiene el decir donairoso, la risa zumbona, el juicio agudo y socarrón, el espíritu aventurero y juerguista. Procedente de un pueblo serrano, el Tunante se asimiló a la capital y a la costa, sin desnaturalizarse ni deformarse. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana de medio siglo de imitaciones y balbuceos.

Lo es también por su espíritu. Desde su juventud, Gamarra militó en la vanguardia. Participó en la protesta radical, con verdadera adhesión a su patriotismo revolucionario. Lo que en otros corifeos del radicalismo era solo una actitud intelectual y literaria, en el Tunante era un sentimiento vial un impulso anímico. Gamarra sentía hondamente, en su carne y en su espíritu, la repulsa de la aristocracia encomendera y de su corrompida e ignorante clientela. Comprendió siempre que esta gente no representaba al Perú; que el Perú era otra cosa. Este sentimiento, lo mantuvo en guardia contra el civilismo y sus expresiones intelectuales e ideológicas. Su seguro instinto lo preservó, al mismo tiempo, de la ilusión demócrata. El Tunante no se engañó sobre Piérola. Percibió el verdadero sentido histórico del gobierno del 95. Vio claro que no era una revolución democrática sino una restauración civilista. Y, aunque hasta su muerte, guardó el más fervoroso culto a González Prada cuyas retóricas cutilinanias tradujo a un lenguaje popular, se mostró nostalgioso de un espíritu más realizador y constructivo. Su intuición histórica echaba de menos en el Perú a un Alberdi, a un Sarmiento. En sus últimos años, sobre todo, se dio cuenta de que una política idealista y renovadora debe asentar bien los piés en la realidad y en la historia.

No es su obra la de un simple costumbrista satírico. Bajo el animado retrato de tipos y costumbres, es demasiado evidente la presencia de un generoso idealismo político y social. Esto es lo que coloca a Gamarra muy por encima de Segura. La obra del Tunante tiene un ideal; la de Segura no tiene ninguno. Y como Bernard Shaw lo afirma vehementemente, la categoría de una obra literaria depende de su trama religiosa de su substractum metafísica.

Por otra parte, el criollismo del Tunante es más integral, mas profundo que el de Segura. Su versión de las cosas y los tipos es mas verídica, mas viviente. Gamarra tiene en su obra, —que no por azar es la más popular, la mas leída en provincias,— muchos atisbos agudísimos muchos aciertos plásticos. El Tunante es un Pancho Fierro de nuestras letras. Es un ingenio popular; un escritor intuitivo y espontáneo.

Heredero del espíritu de la revolución de la independencia tuvo lógicamente que, sentirse distinto y opuesto a los herederos del espíritu de la Conquista y la Colonia. Y, por esto, no diploma ni breveta su obra la autoridad de academias ni ateneos. ("De las Academias, líbranos Señor"—pensaba seguramente, como Rubén Darío, el Tunante). Se le desdeña por su sintaxis. Se le desdeña por su ortografía. Pero se le desdeña, ante todo por su espíritu.

La vida se burla alegremente de las reservas y los remilgos de la crítica concediendo a los libros de Gamarra la supervivencia que niega a los libros de renombre y mérito oficialmente sancionados. A Gamarra no lo recuerda casi la crítica; no lo recuerda sino el pueblo. Pero esto le basta a su obra pura ocupar de hecho en la histeria de nuestras letras el puesto que formalmente se le regatea.

La obra de Gamarra aparece como una colección dispersa de croquis y bocetos. No tiene una creación central. No es una afinada modulación artística. Este es su defecto. Pero de este defecto no es responsable totalmente la calidad del artista. Es responsable también la insipiencia de la literatura que representa.

El Tunante quería hacer arte en el lenguaje de la calle. Su intento no era equivocado. Por el mismo camino han ganado la inmortalidad los clásicos de los orígenes de todas las literaturas

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional IX

Durante su período colonial, la literatura peruana se presenta, en sus más salientes peripecias y en sus más conspicuas figuras, como un fenómeno limeño. No importa que en su elenco estén representadas las provincias. El modelo, el estilo, la línea, han sido de la capital. Y esto se explica. La literatura es un producto urbano. La gravitación de la urbe influye fuertemente en todos los procesos literarios. En el Perú, de otro lado, Lima no ha sufrido la concurrencia de otras ciudades de análogos fueros. Un centralismo extremo le ha asegurado su dominio.

Por culpa de esta hegemonía absoluta de Lima, no ha podido nuestra literatura nutrirse de savia indígena. Lima ha sido la capital española primero. Ha sido la capital criolla después. Y su literatura ha tenido esta marca.

El sentimiento indígena no ha carecido totalmente de expresión en este período de nuestra historia literaria. Su primer expresador de categoría es Mariano Melgar. La crítica limeña lo trata con un poco de desdén. Lo siente demasiado popular, poco distinguido. Le molesta en sus versos, junto con una sintaxis un tanto callejera, el empleo de giros plebeyos. Le disgusta, en el fondo, él género mismo. No puede ser de su gusto un poeta que casi no ha dejado sino yaravíes. Esta crítica aprecia más cualquier oda soporífera de Pando.

Ya he dicho que Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry, porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario. No super estimo artísticamente a Melgar. Lo juzgo dentro de la insipiencia de la literatura peruana de su época. Mi juicio no se separa de un criterio de relatividad.

Melgar es un romántico. Lo es no sólo en su arte sino también en su vida. El romanticismo no había llegado, todavía, oficialmente a nuestras letras. En Melgar no es, por ende, como más tarde en otros, un gesto imitativo; es un arranque espontáneo. Y este es un dato de su sensibilidad artística. Se ha dicho que debe a su muerte heroica una parte de su renombre literario. Pero esta imaginación disimula mal la antipatía desdeñosa que la inspira. La muerte creó al héroe; frustró al artista. Melgar murió muy joven. Y aunque resulta siempre un poco aventurada toda hipótesis sobre la probable trayectoria de un artista, sorprendido prematuramente por la muerte, no es excesivo suponer que Melgar, maduro, habría producido un arte más purgado de retórica y amaneramiento clásicos y, por consiguiente, más nativo, más pirro. La ruptura con la metrópoli habría tenido en su espíritu consecuencias particulares y, en todo caso, diversas de las que tuvo en el espíritu de los hombres de letras de una ciudad tan española, tan colonial como Lima. Mariano Melgar, siguiendo el camino de su impulso romántico, habría encontrado una inspiración cada vez más rural, cada vez más indígena.

Los que se duelen de la vulgaridad de su léxico y sus imágenes, parten de un prejuicio aristocratista y academicista. El artista que en el lenguaje del pueblo escribe un poema de perdurable emoción vale, en todas las literaturas, mil veces más que el que, en lenguaje académico, escribe una acrisolada pieza de antología. De otra parte, como lo observa Bunge no recuerdo donde, la poesía popular ha precedido siempre a la poesía artística. Algunos yaravíes de Melgar viven solo como fragmentos de poesía popular. Pero, con este título, han adquirido sustancia inmortal.

Tienen a veces, en sus imágenes sencillas, una ingenuidad pastoril, que revela su trama indígena, su fondo autóctono. La poesía oriental, se caracteriza por un rústico panteísmo en la metáfora. Melgar se muestra muy indio en su imaginismo primitivo y campesino.

Este romántico, finalmente, se entrega apasionadamente a la revolución. En él la revolución no es liberalismo enciclopedista. Es, fundamentalmente, cálido patriotismo. Como en Pumacahua, en Melgar el sentimiento revolucionario se nutre de nuestra propia sangre y nuestra propia historia.

Para Riva Agüero, el poeta de los yaravíes no es sino "un momento curioso de la literatura peruana". Para nuestra generación, tan distinta y tan lejana de la de Riva Agüero, es el primer momento peruano de esta literatura.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional VIII

El pensamiento de González Prada, aunque subordinado a todos los grandes mitos de su época, no es monótonamente positivista. En González Prada arde el fuego de los racionalistas del siglo XVIII. Su razón es apasionada. Su Razón es revolucionaria. El positivismo, el historicismo del siglo XIX, representan un racionalismo domesticado. Traducen el humor y el interés de una burguesía a la que la asunción del poder ha tornado conservadora. El racionalismo, el cientifismo de González Prada, no se contentan con las mediocres y pávidas conclusiones de una razón y una ciencia burguesas. En González Prada subsiste, intacto en su osadía, el jacobino.

Prado, García Calderón, Riva Agüero (divulgan un positivismo conservador; González Prada enseña un positivismo revolucionario. Los ideólogos del civilismo, en perfecto acuerdo con su sentimiento de clase, nos sometieron a la autoridad de Taine; el ideólogo del radicalismo se reclamó siempre de un pensamiento superior y distinto del que, concomitante y consustancial en Francia con un movimiento de reacción política, sirvió aquí a la apología de las oligarquías ilustradas.

No obstante su filiación racionalista y cientifista, González Prada no cae casi nunca en un intelectualismo exagerado. La preservan de este peligro su sentimiento artístico y su exaltado anhelo de justicia. En el fondo de este parnasiano, hay un romántico. Un romántico que no desespera jamás del poder del espíritu.

Una de sus agudas opiniones sobre Renán, el que ne dépasse pas le doute, nos prueban que González Prada percibió muy bien el riesgo de un criticismo exacerbado. "Todos los defectos de Renán —escribe— se explican por la exageración del espíritu crítico: el temor de engañarse y la mana de creerse un espíritu delicado y libre de pasión, le hacían muchas veces afirmar todo con reticencias o negar todo con restricciones, es decir, no afirmar ni negar y hasta contradecirse, pues le acontecía emitir una idea y en seguida, valiéndose de un pero, defender lo contrario. De ahí su escasa popularidad: la multitud solo comprende y sigue a los hombres que franca y hasta brutalmente afirman con las palabras como Mirabeau, con los hechos como Napoleón".

González Prada prefiere siempre la afirmación o la negación a la duda. Su pensamiento es atrevido, intrépido, temerario. Teme a la incertidumbre. La teme más que al propio error. Su espíritu siente hondamente la angustiosa necesidad de dépasser le doute. La fórmula de Vasconcelos pudo ser también la de González Prada: "pesimismo de la realidad y optimismo del ideal". Con frecuencia, su frase es pesimista; casi nunca es escéptica.

En un estudio sobre la ideología de Gonlzález Prada que forma parte de su libro en prensa "El Nuevo Absoluto", Mariano Ibérico Rodríguez define bien al pensador de "Páginas Libres" cuando escribe lo siguiente: "Concorde con el espíritu de su tiempo, tiene gran fe en la eficacia del trabajo científico, cree en la existencia de leyes universales inflexibles y eternas, pero no deriva del cientificismo ni del determinismo, una estrecha moral eudemonista ni tampoco la resignación a la necesidad cósmica que realizó Spinoza. Por el contrario su personalidad descontenta y libre superó las consecuencias lógicas de sus ideas y profusó el culto de la acción y experimentó la ansiedad de la lucha y predicó la afirmación de la liberad y de la vida. Hay evidentemente algo del rico pensamiento de Nietzche en las exclamaciones anárquicas de Prada. Y hay en éste como en Nietzche la oposición entre el concepto determinista de la realidad y el empuje triunfal del libre impulso interior".

Por esta y otras razones si nos sentimos lejanos de muchas ideas de González Prada, no nos sentimos el cambio, lejanos de su espíritu. González Prada se engañaba, por ejemplo, cuando nos predicaba anti-religiosidad o irreligiosidad. Hoy sabemos mucho más que en su tiempo sobre la religión como sobre otras cosas.

Sabemos que una revolución es siempre religiosa. La palabra religión tiene un nuevo valor, un nuevo sentido. Sirve para algo más que para designar un rito o una iglesia. Poco importa que los soviets escriban en sus afiches de propaganda que "la religion es el opio de los pueblos". El comunismo es esencialmente religioso. Lo que motiva aún equívocos es la vieja acepción del vocablo. González Prada prodecia el tramonto de todas las creencias sin advertir que él mismo era predicador de una creencia, confesor de una fe. Lo que más se admira en este racionalista es su pasión. Lo que más se respeta en este ateo, un tanto pagano, es su ascetismo moral. Su ateísmo es religioso. Lo es, sobre todo, en los instantes en que parece más vehemente y más absoluto. Tiene González Prada algo de esos ascetas laicos que concibe Romain Rolland. Hay que buscar al verdadero González Prada, en su credo de justicia, en su doctrina de amor; no en el anticlericalismo un poco vulgar de algunas páginas de "Horas de Lucha".

La ideología de "Páginas Libres" y de "Horas de Lucha" es hoy en gran parte, una ideología caduca. Pero no depende de la validez de sus conceptos ni de sus sentencias el valor fundamental perdurable de González Prada. Los conceptos no son siquiera lo característico de su obra. Como lo observa Ibérico, en González Prada "lo característico no está en los conceptos —símbolos provisionales de un estadio de espíritu—; está en un cierto sentimiento, en una cierta, determinación constante de la personalidad entera, que se traducen per el admirable contenido artístico de la obra y por la viril exaltación del esfuerzo y de la lucha".

He dicho ya que lo duradero en la obra de González Pradal es su espíritu. Los hombres de la nueva generación, en González Prada admiramos y estimamos, sobre todo, el austero ejemplo moral. Estimamos y admiramos, sobre todo la honradez intulectual, la noble y fuerte rebeldía. Pienso, además, por mi parte, que González Prada no reconocería en la nueva generación una generación de discípulos y herederos de su obra si no encontrara en sus hombres la voluntad y el aliento indispensables para superarla. Miraría con desdén a los repetidores mediocres de sus frases. Amaría solo una juventud capaz de traducir en acto lo que en él no pudo ser sino anhelo. Y no se sentirá renovado y renacido sino en hombres que supiesen decir una palabra verdaderamente nueva, verdaderamente actual.

De González Prada debe decirse lo que él en "Página Libres" dice de Vigil. "Pocas vidas tan puras, tan llenas, tan dignas de ser imitadas. Puede atacarse la forma y el fondo de sus escritos, puede tacharse hoy sus libros de anticuados e insuficientes, puede, en fin, derribarse todo el edificio levantado por su inteligencia; pero una rosa permanecerá invulnerable y de pie: el hombre".

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional VII

El estudio de González Prada pertenece a la historia y a la crítica de nuestra literatura antes que a las de nuestra política. González Prada fué mas literato que político. El hecho de que la trascendencia política de su obra sea mayor que su trascendencia literaria no desmiente ni contraría el hecho, anterior y primario, de que esa obra, en sí, más que política es literaria.

Todos constatan que González Prada no fue acción sino verbo. Pero no es esto lo que a González Prada define como literato más que como politico. Es su verbo mismo.

El verbo, en política, puede ser programa, doctrina. Y ni en "Páginas Libres" ni en "Horas de Lucha" encontramos una doctrina ni un programa propiamente dichos. En los discursos, en los ensayos que componen estos libros, González Prada no trata de definir la realidad peruana en un lenguaje de estadista o de sociólogo. No quiere sino sugerirla en un lenguaje de literato. No concreta su pensamiento en proposiciones ni en conceptos. Lo esboza en frases de gran vigor panfletario y retórico, pero de poco valor práctico y científico. "El Perú es una montaña coronada por un cementerio". "El Perú es un organismo enfermo: donde se aplica el dedo brota pus". Las frases mas recordadas de González Prada delatan al hombre de letras; no al hombre de Estado. Son las de un acusador, no las de un realizador.

El propio movimiento radical aparece, en su origen, como un fenómeno literario y no como un fenómeno político. El embrión de la Unión Nacional o Partido Radical se llamó "Círculo Literario". Este grupo literario se transformó en grupo político obedeciendo al mandato de su época. El proceso biológico del Perú no necesitaba literatos sino políticos. La literatura es lujo, no es pan. Los literatos que rodeaban a González Prada sintieron vaga pero perentoriamente la necesidad vital de esta nación desganada y empobrecida. "El Círculo Literario", la pacífica sociedad de poetas y soñadores, —decía González Prada en su discurso del Olimpo de 1888— tiende a convertirse en centro militante y propagandista. ¿De dónde nacen los impulsos de radicalismo en literatura? Aquí ráfagas de los huracanes que azotan a las capitales europeas, repercuten voces de la Francia incrédula y republicana. Hay aquí una juventud que lucha abiertamente por destrozar los vínculos que nos unen a lo pisado, una juventud que desea matar con muerte violenta lo que parece destinado a sucumbir con agonía importunamente larga, una juventud, en fin, que se impacienta por suprimir obstáculos y abrirse camino para enarbolar la bandera roja en los desmantelados torreones de la literatura nacional!.

González Prada no resistió al impulso histórico que lo empujaba a pasar de la tranquila especulación parnasiana a la áspera batalla política. Peor no pudo trazar a su falange un plan de acción. Su espíritu individualista, anárquico, solitario, no era adecuado para la dirección de una vasta obra colectiva.

Cuando se estudia el movimiento radical, se dice que González Prada no tuvo temperamento de conductor, de caudillo, de condotiere. Más no es ésta la única constatación que hay que hacer. Se debe agregar que el temperamento de González Prada era fundamentalmente literario. Si González Prada no hubiese nacido en un país urgido de reorganización y moralización políticas y sociales, en el cual no podía fructificar una obra exclusivamente artística, no lo habría tentado jamás la idea de fundar un partido.

Su cultura coincidía, como es lógico, con su temperamento. Era una cultura principalmente literaria y filosófica. Leyendo sus discursos y sus artículos, se nota que González Prada carecía de estudios específicos de Economía y Política. Sus sentencias, sus imprecaciones, sus aforismos, son de inconfundibles factura e inspiración literarias. Engastado en su prosa elegante y bruñido, se descubre frecuentemente un certero concepto sociológico o histórico. Ya he citado alguno. Pero en conjunto, su obra tiene siempre el estilo y la extructura de una obra dei literato.

Nutrido del espírtu racionalista y positivista de su tiempo, González Prada exaltó el valor de la Ciencia. Más esta actitud es peculiar de la literatura moderna de su época. La Ciencia, la Razón, el Progreso, fueron los mitos deI siglo diecinueve. González Prada, que por la ruta del liberalismo y del enciclopedismo llegó a la utopía anarquista, adoptó fervorosamente estos mitos. Hasta en sus versos hallamos la expresión enfática de su racionalismo:

"¡Guerra al menguado sentimiento!
¡Culto divino a la Razón!"

Le tocó a González Prada enunciar solamente lo que hombres de otra generación debían ser, lo que hombres de otra generación debían hacer. Predicó realismo. Condenando los gaseosos verbalismos de la retórica tropical, conjuró a sus contemporáneos a asentar (bien los pies en la tierra, en la materia. "Acabemos ya — dijo— el viaje milenario por regiones de idealismo sin consistencia y regresemos al seno de la realidad, recordando que fuera de la Naturaleza no hay más que simbolismos ilusorios, fantasías mitológicas, desvanecimientos metafíisicos. A fuerza de ascender a cumbres enrarecidas, nos estamos volviendo vaporosos, aeriformes: solidifiquémonos. Más vale, ser hierro que nube".

Pero él mismo no consiguió nunca ser un realista. De su tiempo fue Karl Marx. De su tiempo fue el materialismo histórico. Sin embargo, el pensamiento de González Prada, que no impuso nunca límites a su audacia ni a su libertad, dejó a otros la empresa de crear el socialismo peruano. Fracasado el partido radical, dio su adhesión al lejano y abstracto utopismo de Kropotkine. Y en la polémica entre marxistas y bakuninistas, se pronunció por los segundos. Su temperamento reaccionaba, en éste como en todos sus conflictos con la realidad, conforme a su sensibilidad literaria y aristocrática.

La filiación literaria del espíritu y la cultura de González Prada, es responsable de que el movimiento radical no nos haya legado un conjunto elemental siquiera de estudios de la realidad peruana y un cuerpo de ideas concretas sobre sus problemas. El progama del Partido Radical, que por otra parte no fue elaborado por González Prada, queda como un ejercicio de prosa política de un "círculo literario". Ya hemos visto cómo, efectivamente, no fue otra cosa.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional IV

El ensayo de More busca los factores raciales y las raíces telúricas de la literatura peruana. Estudia sus colores y sus líneas esenciales; prescinde de sus matices y de sus contornos complementarios. El método es de panfletario; no es de crítico. Esto da cierto vigor, cierta fuerza a las ideas; pero les resta flexibilidad. La imagen que nos ofrecen de la literatura peruana es demasiado esquelética, demasiado estática.

Pero si las conclusiones no son siempre justas, los conceptos en que reposan son, en cambio, verdaderos. More siente fuertemente el dualismo peruano. Sostiene que en el Perú "o se es colonial o se es incaico". Yo, que reiteradamente he escrito que el Perú hijo de la conquista es una formación costeña, no puedo dejar de declararme de acuerdo con More respecto al origen y al proceso del conflicto entre incaísmo y colonismo. Pienso, como More, que este conflicto, este antagonismo, "es, y será por muchos años, clave sociológica y política de la vida, peruana”.

El dualismo peruano se refleja, y se expresa, naturalmente, en la literatura. "Literariamente —escribe More— Perú preséntase, como es lógico, dividido. Surge un hecho fundamental: los andinos son rurales; los limeños urbanos. Y así las dos literaturas. Para quienes actúan bajo la influencia de Lima todo tiene idiosincracia iberafricana: todo es romántico y sensual. Para quienes actuamos bajo la influencia del Cusco, la parte más bella y honda de la vida se realiza en las montañas y en los valles y en todo hay subjetividad indescifrada y sentido dramático. El limeño es colorista: el serrano musical. Para los herederos del coloniaje, el amor es un lance. Para los retoños de la raza caída, el amor es un coro trasmisor de las voces del destino".

Más esta literatura serrana que More define con tanta vehemencia, oponiéndola a la literatura limeña o colonial, solo ahora empieza a existir seria y válidamente. No tiene casi histeria, no tiene casi tradición. Los dos mayores literatos de la república, Palma y González Prada. Estimo mucho la figura de Abelardo Gamarra; pero me parece que More, tal vez, la superestima. Aunque en un pasaje de su estudio conviene en que "no fue, por desgracia Gamarra, el artista redondo y facetado, limpio y fulgente, el cabal hombre de letras que se necesita".

El propio More reconoce que "las regiones andinas, el incaísmo, aún no tienen el sumo escritor que sintetice y condense, en fulminantes y lucientes páginas, las inquietudes, las modalidades y las oscilaciones del alma incaica". Su testimonio sufraga y confirma, por ende, la tesis de que la literatura peruana (hasta Palma y González Prada es colonial, es española. La literatura serrana con la cual la confronta More, no ha logrado, antes de Palma y González Prada, una modulación propia. Lima ha impuesto sus modelos a las provincias. Más todavía; las provincias han venido a buscar sus modelos a Lima. La prosa polémica del regionalismo y el radicalismo provincianos desciende de González Prada. A quién, en justicia, More, su discípulo, reprocha su excesivo amor a la retórica.

El ensayo de More reduce la literatura peruana a tres obras : la de Palma, la de González Prada y la de Gamarra. Menciona a Percy Gibson pana señalarlo como "el poeta que mejor ha sentido la sierra". No cita a Eguren, a Valdelomar ni a Vallejo. En Vallejo habría encontrado, sin embargo, un gran poeta serrano.

Gamarra es para More el representativo del Perú integral. Con Gamarra empieza, a su juicio, un nuevo capítulo de nuestra literatura. El nuevo capítulo comienza, en mi concepto, con González Prada que marca, como ya he dicho, la transición del españolismo puro a un europeísmo más o menos incipiente en su expresión pero decisivo en sus consecuencias.

Pero Ricardo Palma, a quien More erróneamente designa como un "representativo, expresador y centinela del colonismo", es también de este Perú integral que en nosotros principia a concretarse y definirse. Palma traduce el criollismo, el mestizaje, la mesocracia de una Lima republicana que, si es la misma que aclama a Piérola, —más arequipeño que limeño en su temperamento y en su estilo— es también la misma que, en nuestro tiempo, revisa su propia tradición, reniega su abolengo colonial, condena y critica su centralismo, sostiene las reivindicaciones del indio y tiende sus dos manos a los rebeldes y a los idealistas de provincias. Ya en mis anteriores artículos, en completa coincidencia con una autorizada opinión de vanguardia, he expuesto las razones que niegan al colonialismo, esto es a los descendientes de la conquista, a los herederos del virreinato, el derecho de anexarse las "Tradiciones Peruanas".

More no distingue sino una Lima. La conservadora. la somnolienta, la frívola, la colonial. "No hay problema ideológico o sentimental —dice— que en Lima haya producido ecos. Ni el modernismo en literatura ni el marxismo en política; ni el símbolo en música ni el dinamismo expresionista en pintura han inquietado a los hijos de la ciudad sedante. La voluptuosidad es tumba de la Inquietud". Pero esto no es exacto. En Lima, donde se ha constituido el primer núcleo de industrialismo, es también donde, en perfecto acuerdo con el proceso histórico de la nación, se ha balbuceado o se ha pronunciado la primera resonante palabra de marxismo. More, un poco desconectado de su pueblo, no lo sabe acaso, pero puede intuirlo. No faltan en Buenos Aires y La Plata quienes tienen títulos para enterarlo de las reivindicaciones de una vanguardia que en Lima como en el Cuzco, en Trujillo, en Jauja, representa un nuevo espíritu nacional.

Le requisitoria contra el colonialismo, contra el "limeñismo" si así prefiero llamarlo More, ha partido de Lima. El proceso de la capital —en abierta pugna con lo que Luis Alberto Sánchez denomina "perricholismo", y con una pasión y una severidad que precisamente a Sánchez alarman y preocupan,— lo estamos haciendo hombres de la capital. En Lima, algunos escritores que del estetismo d'annunziano importado por Valdelomar habíamos evolucionado al criticismo socializante de la revista “España”, fundamos hace ocho años "Nuestra Epoca" para denunciar, sin reservas y sin compromisos con ningún grupo y ningún caudillo, las responsabilidades de la vieja política. En Lima, algunos estudiantes, portavoces del nuevo espíritu, crearon hace cinco años las universidades populares e inscribieron en su bandera el nombre de González Prada.

Henriquez Ureña dice que hay dos Américas : una buena y otra mala. Lo mismo se podría decir de Lima. Lima no tiene raíces en el pasado autóctono. Lima es la hija de la conquista. (Yo mismo lo he escrito, sin disimulos, en tres artículos sobre el problema de la capital). Pero desde que, en la mentalidad y en el espíritu, cesa de ser solo española para volverse un poco cosmopolita, desde que se muestra sensible; a las ideas y a las emociones de la época, Lima deja de aparecer, exclusivamente, como la sede y el hogar del colonialismo y el españolismo. La nueva peruanidad es una cosa por crear. Su cimiento histórico tiene que ser indígena. Su eje debe apoyarse en la piedra andina, no en la arcilla costeña. Bien. Pero a este trabajo de creación, la Lima renovadora, la Lima inquieta, no es ni quiere ser extraña.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional III

Las "Tradiciones" de Palma tienen, política y socialmente, una filiación democrática. Palma interpreta al medio palo. Su burla roe risueñamente el prestigio del virreinato y de la aristocracia. Traduce el malcontento zumbón del demos criollo. La sátira de las "Tradiciones" no cala muy hondo ni golpea muy fuerte; pero, precisamente, por esto, se identifica con el humor de un demos blandón, sensual y azucarado. Lima no podía producir otra literatura. Las "Tradiciones" agotan sus posibilidades. A veces se exceden a sí mismas.

Si la revolución de la independencia hubiese sido en el Perú la obra de una burguesía más o menos sólida, la literatura republicana habra tenido otro tanto. La nueva clase dominante se habría expresado, al mismo tiempo, en la obra de sus estadistas, y en el verbo, el estilo y la actitud de sus poetas, de sus novelistas y de sus críticos. Pero en el Perú el advenimiento de la república no representó el de una nueva clase dirigente.

La onda de la revolución era continental; no era casi peruana. Los liberales, los jacobinos, los revolucionarios peruanos no constituían sino un manípulo. La mejor savia, la más heroica energía, se gastaron, en las batallas y en los intervalos de la lucha. La república no reposaba sino en el ejército de la revolución. Tuvimos, por esto, un accidentado, un tormentoso periodo de interinidad militar. Y, no habiendo podido cuajar en este período la clase revolucionaria, resurgió automáticamente la clase conservadora. Los "encomenderos" y terratenientes que, durante la revolución de la independencia, oscilaron, ambiguamente, entre patriotas y realistas, se encargaron francamente de la dirección de la república. La aristocracia colonial y monárquica se metamorfoseó, formalmente, en burguesía republicana. El régimen económico-social de la colonia se adaptó externamente a las instituciones creadas por la revolución. Pero las saturó de su espíritu colonial.

Bajo un frío liberalismo de etiqueta, latía en esta casta la nostalgia del virreinato perdido.

El demos criollo o, mejor, limeño, carecía de consistencia y de organicidad. De rato en rato o sacudía la clarinada retórica de algún caudillo insipiente. Mas, pasado el espasmo, caía de nuevo en su muelle somnolencia. Toda su inquietud, toda su rebeldía, se resolvían en el chiste, la murmuración y el epigrama. Y esto es precisamente lo que encuentra su expresión literaria en la prosa socarrona de las "Tradicicnes".

Palma pertenece absolutamente a la mesocracia a la que un complejo conjunto de circunstancias históricas no consintió transformarse en una burguesía. Como esta clase compósita, como esta clase larvada. Palma guardó un latente rencor contra la aristocracia antañona y reaccionaria. La sátira de las "tradiciones" hinca con frecuencia sus agudos dientes roedores en los hombres de la república. Mas, al revés de la sátira reaccionaria de Felipe Pardo y Aliaga no ataca a la república misma. Palma, como el demos limeño, se deja conquistar por la declamación antioligárquica de Piérola. Y, sobre todo, se mantiene siempre fiel a la ideología liberal de la independencia.

El colonialismo, el civismo, por órgano de Riva Agüero y otros de sus portavoces intelectuales, se anexan a Palma, no solo porque esta conexión no presenta ningún peligro para su política sino, principalmente, por la irremedeable mediocridad de su propio elenco literario. Los críticos de esta casta saben muy bien que son vanos todos los esfuerzos por inflar el volúmen de don Felipe Pardo o don José Antonio de Lavalle. La literatura civilista no ha producido sino parvos y secos ejercicios de clasicismo o desvaídos y vulgares conatos románticos. Necesita, por consiguiente, acaparar a Palma para pavonearse, con derecho o no, de un prestigio auténtico.

Pero se debe constatar que no solo el colonialismo es responsable de este equívoco. Tiene parte en él, —como en mi anterior artículo lo observaba,— el "gonzález pradismo". En un "ensayo acerca de las literaturas del Perú de Federico More, que he leído recientemente, hallo el siguiente juicio sobre el autor de las Tradiciones: "Ricardo Palma, representativo, expresador y centinela del Colonismo es un historizante anecdótico, divertido narrador de chascarrillos fichados y anaquelados. Escribe con vistas a la Academia de la Lengua y, para contar los desvaneos y discretos de las marquesitas de palo ensortijado y labios prominentes, quiere usar el castellano del siglo de oro".

More pretende que de Palma quedará solo la "risilla chocarrera".

Esta opinión, para algunos, no reflejará más que una notoria ojeriza de More, a quien todos reconocen poca consecuencia en sus amores, pero a quien nadie niega una gran consecuencia en sus ojerizas. Pero hay dos razones para tomarla en consideración. 1a.—La especial beligerancia que da a More su título de discípulo de González Prada. 2a.—La seriedad del ensayo que contiene estas frases.

En este ensayo More realiza un concienzudo esfuerzo por esclarecer el espíritu mismo de la literatura nacional. Sus aserciones fundamentales, si no íntegramente admitidas, merecen ser atentamente examinadas. More parte de un principio que suscribe toda crítica profunda. "La literatura —escribe— solo es traducción de estado político y social". El juicio sobre Palma pertenece en suma, a un estudio al cual confieren remarcable valer las ideas y las tesis que sustenta; no auna panfletería y volandera disertación de sobremesa. Y esto obliga a remarcarlo y rectificarlo. Pero ai hacer o conviene exponer y comentar las líneas esenciales de la tesis de More. Cosa que dejo para mi próximo artículo.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional II

El colonialismo —evocación nostálgica del virreinato— pretende anexarse la figura de don Ricardo Palma. Esta literatura servil y floja, de sentimentaloides y retóricos, se supone consustanciada con las "Tradiciones". La generación "futurista", que más de una vez he calificado como la más pasadista de nuestras generaciones, ha gastado la mejor parte de su elocuencia en esta empresa de acaparamiento de la gloria de Palma. Es este el único terreno en el que ha maniobrado con eficacia. Palma oficialmente como el máximo representante del colonialismo.

Pero si se medita seriamente sobre, la obra de Palma, confrontándola con el proceso político y social del Perú y con la inspiración del género colonialista, se descubre lo artificioso y lo convencional de esta anexión. Situar la obra de Palma dentro de la literatura colonialista es no solo empequeñecerla sino también deformarla. Las "Tradiciones" no pueden ser indentificadas con una literatura de reverente y apologética exaltación de la colonia y su fastos, absolutamente peculiar y característica, en su tonalidad y en su espíritu, de la académica clientela de la casta feudal.

Don Felipe Pardo y Don José Antonio de Lavalle, conservadores convictos y confesos, evocaban la colonia con nostalgia y con unción. Ricardo Palma, en tanto, la reconstruía con un realismo burlón y una fantasía irreverente y satírica. La versión de Palma es cruda y viva. La de los prosistas y poetas de la serenata bajo los balcones del virreinato, tan grata a los oídos de la gente "ancien regime", es devota y ditirámbica. No hay ningún parecido sustancial, ningún parentesco psicológico entre una y otra versión.

La suerte bien distinta de una y otra se explica fundamentalmente por la diferencia de calidad; pero se explica también por la diferencia de espíritu. La calidad es siempre espíritu. La obra pesada y académica de Lavalle y otros colonialistas ha muerto porque no puede ser popular. La obra de Palma vive porque, ante todo, puede y sabe, serlo.

El espíritu de las "Tradiciones" no se deja mistificar. Es demasiado evidente en toda la obra. Riva Agüero que, en su estudio sobre el carácter de la literatura del Perú independiente, de acuerdo con los intreses de su gens o de su clase, lo coloca dentro del colonialismo, reconoce en Palma, "perteneciente a la generación que rompió con el amaneramiento de los escritores del coloniaje", a un literato "liberal e hijo da la República". Se siente a Riva Agüero íntimamente descontento del espíritu irreverente y heterodoxo de Palma.

Riva Agüero trata de rechazar este sentimiento, pero sin poder evitar que aflore netamente en mas de un pasaje dé su discurso. Constata que Palma "al hablar de la Iglesia, de los Jesuítas, de la nobleza, se sonríe y hace sonreír al lector". Cuida de agregar que "con sonrisa fina que no hiere". Dice que no será él quien le reproche su volterianismo. Pero concluye confesando así su verdadero sentimiento: "A veces la burla de Palma, por más que sea benigna y suave, llega a destruir la simpatía histórica. Vemos que se encuentra muy desligado de las añejas preocupaciones, que, a fuerza de estar libre de esas ridiculeces, no las comprende; y una ligera nube de indiferencia y despego se interpone entonces entre si asunto y el escritor".

Si el propio crítico e historiógrafo de la literatura peruana que ha juntado, solidarizándolos, el elogio de Palma y la apología de la colonia, reconoce tan explícitamente la diferencia fundamental de sentimiento que distingue a Palma de Pardo y de Lavalle, ¿cómo se ha creado y mantenido el equívoco de una clasificación que virtualmente les confunde y reune? La explicación es fácil. Este equívoco se ha apoyado, en su origen, en la divergencia personal entre Palma y González Prada; se ha alimentado, luego, del contraste espiritual entre "palmistas" y "praditas". Haya de La Torre, en una carta sobre "Mercurio Peruano", publicada en la revista "Sagitario" de La Plata —una de las más interesantes revistas de la América indo-ibera— tiene una observación acertada: "Entre Palma que se burlaba y Prada que azotaba, los hijos de ese pasado y de aquellas doblemente zaheridas prefirieron el alfilerazo al látigo". Pertenece al mismo Haya una precisa y, a mi juicio, oportuna e inteligente "mise au point" sobre el sentido histórico y político de las "Tradiciones". "‘Personalmente, —escribe— creo que Palma fue tradicionista, pero no tradicionalista. Creo que Palma hundió la pluma en el pasado para luego blandirla en alto y reírse de él. Ninguna institución u hombre de la colonia y aún de la república escapó a la mordedura tantas veces tan certera de la ironía, el sarcasmo y siempre el ridículo de la jocosa crítica de Palma. Bien sabido es que el clero católico tuvo en la literatura de Palma un enemigo y que sus "tradiciones" son el horror de frailes y monjas. Pero por una curiosa paradoja, Palma se vio rodeado, adulado y desvirtuado por una troupe de gente distinguida, intelectuales, católicos, niños bien y admiradores de apellidos sonoros".

No hay nada de extraño ni de insólito en que esta penetrante aclaración del sentido y la filiación de las "Tradiciones" venga de un escritor que jamás ha oficiado de crítico literario. Para una interpretación profunda del espíritu de una literatura, la mera erudición literaria es suficiente. Sirven más la sensibilidad política y la clarovidencia histórica. El crítico profesional considera la literatura en sí misma. No percibe sus relaciones con la política, la economía, la vida en su totalidad. De suerte que su investigación no llega al fondo, a la esencia de los fenómenos literarios. Y, por consiguiente, no acierta a definir los oscuros factores de su génesis ni de su subconciencia.

Una historia de la literatura peruana que tenga en cuenta las raíces sociales y políticas de ésta, cancelará la convención contra la cual hoy solo el vanguardismo protesta. Se verá entonces que Palma está menos lejos de González Prada de lo que hasta ahora parece. La distancia que no disminuirá, por ningún motivo, será la que separa en la historia a "pradistas" y "palmistas".

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional

I

He formulado recientemente, respondiendo a una encuesta, algunos juicios sobre la literatura nacional que me siento en el deber de precisar y aclarar. Demasiado esquemáticos, demasiado sumarios en el reportaje, esos juicios esbozan apenas mi pensamiento.

Vade la pena volver sobre la cuestión que desborda, evidentemente, los límites de la intención periodística de "Perricholi". El tema, en su esencia, es muy de nuestra época, que es una época de revisión de todos los conceptos fundamentales sobre el pasado. Nos asalta, en diversas formas y no por azar, el deseo de instaurar el proceso de las letras peruanas.

No soy, como ya lo he dicho, competente en la historia de nuestra literatura. Pero no me parece absolutamente necesario, para la interpretación de ésta, una documentada y erudita' versación respecto a sus episodios y personajes secundarios. El protagonista de una época, el signo de una corriente, consiguen fatalmente destacarse y señalarse. Los que no lo consiguen no han sido, realmente, sino una cosa larvada. Su interés puede ser grande para la crónica; pero para la historia es adjetivo. Lo frustrado, lo larvado, puede importar mucho a mi curiosidad personal, no a mis juicios históricos. En la literatura, como en la política, busco el signo. El protagonista, el signo, bastan como puntos de referencia.

II

La literatura de los españoles de la colonia —he escrito— no es peruana; es española. Claro está que por estar escrita en idioma español, sino por haber sido concebida con espíritu y sentimiento españoles. A este respecto, me parece que no hay discrepancia. Gálvez, hierofante del culto al virreinato en su literatura, reconoce como crítico que "la época de la colonia no produjo sino imitadores serviles e inferiores de la literatura española y especialmente la gongórica de la que tomaron solo lo hinchado y lo malo y que no tuvieron la comprensión ni el sentimiento del medio, exceptuando a Garcilazo, que sintió la naturaleza y a Caviedes que fue personalísimo en sus agudezas y que en ciertos aspectos de la vida nacional, en la malicia criolla, puede y debe ser considerado como el lejano antepasado de Segura, de Pardo, de Palma y de Paz Soldán".

Las dos excepciones, mucho más la primera que la segunda, son incontestables. Garcilazo, sobre todo, es una figura solitaria en la literatura de la colonia. En Garcilazo se dan la mano dos edades, dos esculturas. Pero Garcilazo es más inca que conquistador, más quechua que español. Y en esto reside, principalmente su grandeza.

Luis Alberto Sánchez tiene perfecta razón cuando exalta a Garcilazo. Y no debe hacerlo en su solo nombre; debe hacerlo en el de su generación. Garcilazo renace en todos nosotros porque también nosotros querernos sentirnos más indios que conquistadores. En una época de apogeo del espíritu colonial, el mérito de Garcilazo tenía que parecer menor. Así lo decidía esa ley de que toda valoración está subordinada a su tiempo. En esta época de decadencia del espíritu colonial, le toca a la nueva generación rein- vindicarlo. El hecho de que aparentemente esta reinvindicación haya sido iniciada por Riva Aguero, descendiente y heredero inconfundible de la conquista, no compromete en absoluto su sentido de reivindicación rigurosa e históricamente nuestra.

La nueva valoración de Garcilazo tiene un proceso sentimental y espiritual al cual es extraño todo concepto meramente literario.

III

Nuestra literatura no cesa de ser española en la fecha de la fundación de la república. Sigue siéndolo por muchos años, ya en uno, ya en otro trasnochado eco del clasicismo o del romanticismo de la metrópoli. En todo caso, si no española, hay que llamarla por luengos años, literatura colonial.

Una teoría moderna sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en el tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer periodo, un pueblo literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo periodo, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio.

Este nos sirve muy bien para ordenar nuestro estudio de la literatura del Perú. El ciclo colonial se presenta en este caso muy preciso y muy claro. Nuestra literatura no solo es colonial en ese ciclo por su dependencia y su vasallaje a España; lo es, sobre todo, por su subordinación a los residuos espirituales y materiales de la colonia. Don Felipe Pardo, a quien Gálvez arbitrariamente considera como uno de los precursores del peruanismo literario, no repudiaba la república y sus instituciones por simple sentimiento aristocrático; las repudiaba, más bien, por sentimiento godo. Toda la inspiración de su sátira, —asaz mediocre por lo demás— procede de su mal humor de corregidor o de encomendero a quien una revolución ha igualado, en la teoría si no en el hecho, con los mestizos y los indígenas. Todas las raíces de su burla están en su instinto de casta. El acento de Pardo y Aliaga no es el de un hombre que se siente peruano sino el de un hombre que se siente español en un país conquistado por España para los descendientes de sus capitanes y de sus bachilleres.

Este mismo espíritu, en menores dosis, pero con los mismos resultados, caracteriza casi toda nuestra literatura hasta la generación "colónida" que, iconoclasta ante el pasado y sus valores, acata, como su maestro, a González Prada y saluda, como su precursor a Eguren, esto es a los dos literatos más liberados de españolismo.

IV

¿Qué cosa mantiene viva durante tanto tiempo en nuestra literatura la nostalgia de la colonia? No por cierto únicamente el pasadismo individual de los literatos. La razón es otra. Para descubrirla hay que sondear en un mundo más complejo que el que abarca regularmente la mirada del crítico.

La literatura de un pueblo se alimenta y se apoya en su subtractum económico y político. En un país dominado por los descendientes de los encomenderos y los oidores del virreinato, nada era más natural, por consiguiente, que la serenata bajo sus balcones. La autoridad de la casta feudal reposaba en parte sobre el prestigio del virreinato. Los mediocres literatos de una república que se sentía heredera de la conquista no podían hacer otra cosa que trabajar por el lustre y brillo de los blasones virreinales. Únicamente los temperamentos superiores —precursores siempre, en todos los pueblos y todos los climas, de las cosas por venir— eran capaces de sustraerse a esta fatalidad histórica; demasiado imperiosa para Ios clientes de la clase latifundista.

En un próximo artículo, continuando este estudio, veremos quienes han sido estos temperamentos de excepción.

José Carlos Mariátegui