La poesía de Magda Portal II

Magda Portal ha escrito en el frontispicio de su libro estos pensamientos de Leonardo de Vinci: "El alma, primer manantial de la Vida, se refleja en todo lo que crea” —“La verdadera obra de arte es como un espejo en que se mira el alma del artista". La fervorosa adhesión de Magda a estos principios de creación es un dato de su sentido del Arte que su poesía nunca contradice y siempre ratifica.

En su poesía Magda nos da, ante todo, una límpida versión de si misma. No se escamotea, no se mistifica, no se idealiza. Su poesía es
su verdad. Magda no trabaja por ofrecernos una imagen aliñada de su alma en toilette de gala. En un libro suyo podemos entrar sin
desconfianza, sin ceremonia, seguros de que no nos aguarda ningún simulacro, ninguna celada. El arte de esta honda y pura lírica, reduce al mínimo, casi a cero, la proporción de artificio que necesita para ser arte.

El perenne y oscuro contraste entre los dos principios –el de vida y el de muerte– que rigen el mundo, está presente siempre en la poesía de Magda. En Magda se siente a la vez un anhelo angustiado de acabar y de no ser y una ansia de crear y de ser. El alma de Magda es una alma agónica. Y su arte traduce cabal e íntegramente las dos fuerzas que la desgarran y la impulsan. A veces triunfa el principio de vida; a veces triunfa el principio de muerte.

La presencia dramática de este conflicto da a la poesía de Magda Portal una profundidad metafísica a la que arriba libremente el espíritu, por la propia ruta de su lirismo, sin apoyarse en el bastón de ninguna filosofía.

También le da una profundidad psicológica que le permite registrar todas las contradictorias voces de su diálogo, de su combate, de su agonía.

La poetisa logra con una fuerza extraordinaria la expresión de sí misma en estos versos admirables:

Ven, bésame!...
qué importa que algo oscuro
me esté royendo el alma
con sus dientes?

Yo soy tuya y tú eres mió... bésame!...
No lloro hoy... Me ahoga la alegría,
una extraña alegría
que yo no sé de donde viene.

Tu eres mío... ¿Tú eres mío?...
Una puerta de hielo
hay entre tú y yo:
tu pensamiento!

Eso que te golpea en el cerebro
y cuyo martillar
me escapa...

Ven bésame,... ¿Qué importa?...
Te llamó el corazón toda la noche,
y ahora que estás tú, tu carne y tu alma
qué he de fijarme en lo que has hecho ayer?... ¡Qué importa!

Ven, bésame... tus labios,
tus ojos y tus manos...
Luego... nada.

Y tu alma? Y tu alma

Esta poetisa nuestra, a quien debemos saludar ya como a una de las primeras poetisas de Indoamérica, no desciende de la Ibarbourou. No desciende de la Storni. No desciende siquiera de la Mistral, de quien sin embargo, por cierta afinidad de acento, se le siente más próxima que de ninguna. Tiene un temperamento original y autónomo. Su secreto, su palabra, su fuerza, nacieron con ella y están con ella.

No conozco toda su obra. Temo a ratos que esta mujer, que desde sus primeros pasos de artista se ha encontrado tan bien a sí misma, se equivoque temporalmente de ruta. La época es desorientadora. En su dédalo, que todos los dias nos tiende nuevas emboscadas y nos descubre nuevos mirajes, es muy fácil extraviarse. Pero los dos volúmenes inéditos de versos que tengo aquí, bajo mis ojos, me atestiguan un valor que ninguna falla posterior puede desmentir en lo esencial y profundo.

En estos dos libros hay más dolor que alegría, hay más sombra que claridad. Magda es triste. Su impulso vital la mueve hacia la luz y la fiesta. Y Magda se siente impotente para gozarlas. Este es su drama. Pero su drama no la amarga ni la enturbia.

En "Vidrios de Amor", poema en dieciocho canciones emocionadas, toda Magda está en estos versos:

Con cuántas lágrimas me forjaste?
he tenido tantas veces
la actitud de los árboles suicidas
en los caminos polvorientos y solos

Secretamente, sin que lo sepas
debe dolerte todo
por haberme hecho así, sin una dulzura
para mis ácidos dolores

De donde vine yo con mi fiereza
para no conformarme?
yo no conozco la alegría
carroussel de niñez que no he soñado nunca

ah—y sin embargo
amo de tal manera la alegría
como amarán las amargas plantas
un fruto dulce

madre
receptora alerta
hoy no respondas porque te ahogarías
hoy no respondas a mi llanto
casi sin lágrimas

hundo mi angustia en mí para mirar
la rama izqüierda de mi vida
que no haya puesto sino amor
al amasar el corazón de mi hija.
Quisiera defenderla de mí misma
como de una fiera
de estos ojos delatores
de esta voz desgarrada
donde el insomnio hace cavernas

y para ella ser alegre, ingenua, niña,
como si todas las campanas de alegría
sonara en mi corazón su pascua eterna.

¿Toda Magda está en estos versos? Toda Magda, no. Magda no es solo madre, no es solo amor ¿Quién sabe de cuántas oscuras potencias, de cuántas contrarias verdades está hecha un alma como la suya?

José Carlos Mariátegui

La poesía de Magda Portal I

Magda Portal es ya un valor signo en el proceso de nuestra literatura. Con su advenimiento, le ha nacido al Perú su primera poetisa. Porque hasta ahora solo habíamos tenido algunas mujeres de letras, de las cuales una que otra con temperamento artístico, o, más especificamente, literario. Pero no habíamos tenido propiamente una poetisa.

Conviene entenderse sobre el término. La poetisa es hasta cierto punto, en la historia de la civilización occidental, un fenómeno de nuestra época. Las épocas anteriores produjeron solo poesía masculina. La de las mujeres también lo era, pues se contentaba con ser una variación de sus temas líricos o de sus motivos filosóficos. La poesía que no tenía el signo del varón, no tenía tampoco el de la mujer -virgen, hembra, madre-. Era una poesía asexual. En nuestra época, las mujeres ponen al fin en su poesía su propia carne y su propio espíritu. La poetisa es ahora aquella que crea una poesía femenina. Y desde que la poesía de la mujer se ha emancipado y diferenciado espiritualmente de la del hombre, las poetisas tienen una alta categoría en el elenco de todas las literaturas. Su existencia es evidente e interesante a partir del momento en que ha empezado a ser distinta. En la poesía de Hispanoamérica, dos mujeres, Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou, acaparan desde hace tiempo más atención que ningún otro poeta de su tiempo. Delmira Agustini tiene en su país y en América larga y noble descendencia. Al Perú ha traído su mensaje Blanca Luz Brum. No se trata de casos solitarios y excepcionales. Se trata de un vasto fenómeno, común a todas las literaturas. La poesía, un poco envejecida en el hombre, renace rejuvenecida en la mujer.

Un escritor de brillantes intuiciones, Félix del Valle, a quien ojalá cure Europa de su nirvana suicida, me decía un día, constatando la multiplicidad de poetisas de mérito en el mundo, que el cetro de la poesía pasa a la mujer. Con su humorismo ingénito formulaba así su proposición: —La poesía deviene un oficio de mujeres—. Esta es sin duda una tesis extrema. Pero lo cierto es que la poesía que, en los poetas, tiende a una actitud nihilista, deportiva, escéptica, en las poetisas tiene frescas raíces y cándidas flores. Su acento acusa más élan vital, más fuerza biológica.

Magda Portal no es aún bastante conocida y apreciada en el Perú ni en Hispanoamérica. No ha publicado sino un libro de prosa: El derecho de matar (La Paz, 1926). Sus tres libros de versos: "Ánima absorta", "Vidrios de amor" y "El desfile de las miradas", están todavía inéditos. "El derecho de matar" nos presenta casi solo uno de sus lados: ese espíritu rebelde y ese mesianismo revolucionario que testimonian incontestablemente en nuestros días las sensibilidad histórica de un artista. Además, en la prosa de Magda Portal se encuentra siempre un girón de su magnífico lirismo. "El poema de la Cárcel", "La sonrisa de Cristo" y "Círculos Violeta", tres poemas de este volumen, tienen la caridad, la pasión y la ternura exaltadas de Magda. Pero el libro presenta a mi juicio un defecto congénito. Es un libro en comandita. Contiene prosas de Magda Portal y de Serafin del Mar. Y esta clase de sociedades en comandita, por varios motivos, no son de mi gusto. El libro, para la crítica, es siempre inseparable del autor. En un libro se juzga una jornada, una estación de un escritor o un artista. Por consiguiente, en un libro en comandita, — aún en los casos en que la afinidad o similitud de temperamentos o de motivos logra cierta unidad—, no se enjuicia realmente un libro sino dos. En este, por ejemplo, el título es de Serafín del Mar. Título de gusto anarcoide y nihilista en el cual no se reconoce el espíritu de Magda.

Magda es esencialmente lírica y humana. Su piedad se emparenta dentro de la autónoma personalidad de una y otro —con la piedad de Vallejo. Asi se nos presenta en los versos de "Anima Absorta" y "Vidrios de Amor". Y así es seguramente. No le sienta ningún gesto de decadentismo o paradojismo novecentistas.

"Poliedro", la neonata revista del poeta Armando Bazán, a la que auguro toda la fortuna que merece, nos acaba de recordar uno de los poemas en que más puramente nos habla la poetisa:

GRACIA PLENA

Cómo tiemblas en mi alma,
cómo tensas mi joven piel rosada,
cómo me agitas toda y tremes, cómo
jadeas en tu encierro de carne deslumbrada!

Y lates, y golpeas y emocionas,
corazón, nervio, ala inquieta,
verdadera y tangible carne clara,
con voluntad, entre mi carne quieta.
¡Dios mió! Cómo vibra, cómo tiembla,
cómo golpean sus nudillos llenos
de impaciencia la puerta
cerrada de mi vientre y de mis senos...

Me asombra, yo que vengo de tan lejos,
golpeándome los lados de la frente y
dando tumbos contra la pared,
me asombra cómo derrepente
te introdujiste tan al fondo de
esta carne dura, impenitente,
y la ablandaste y la obligaste a ser
tu cálida prisión
que pronto has de romper...

¡Dios mío!... Y yo le be dado gota a gota,
la miel del interior de mi colmena,
su celeste sabor llena su boca,
toda su carne está de mi alma llena.

¡Dios mió!... y yo le mezo, y yo le canto,
en su urna de carne rosada, que
de sostenerle y abrazarle tanto,
siento doler...

En sus primeros versos, Magda Portal es como en estos, la poetisa de la ternura. Y en algunos se reconoce precisamente su lirismo en su humanidad. Exenta de egolatría megalómana, de narcisismo romántico, Magda Portal nos dice:

PEQUEÑA SOY

Pequeña soy,
Me siento así, pequeña:
todo lo veo grande alrededor…

El cielo azul, los Andes grises
y este gran Sol,
que siendo yo, como una flor pequeña,
no llega a darme su calor.

Me apena verme así, por mi me apeno!
tengo una grande compasión:
me salgo de mí misma y me contemplo!
¡una brizna que baja solo soy!

¿Y esto, y esto que late aquí, en mi fondo,
esto que siento toda yo?
Pequeña soy, en mí tan solo es grande,
porque soy toda yo, mi corazón...

Pero, naturalmente, Magda, no es solo piedad ni es solo ternura. En su poesía se encuentra todos los acentos de una mujer que vive apasionada y vehementemente, encendida de amor y de anhelo y atormentada de verdad y de esperanza.

José Carlos Mariátegui

"El libro de la Nave Dorada" de Alcides Spelucín

Alcides Spelucín, el buen hermano, el noble poeta, nos da su primer libro. Están en si, entre otras, las poesías que me leyó hace ocho años cuando nos conocimos en Lima en la redacción del diario donde yo trabajaba. Abraham Valdelomar medió fraternamente en este encuentro después del cual Alcides y yo nos hemos reencontrado muy pocas veces, pero hemos estado cada día más próximos. nuestros destinos tienen una esencial analogía dentro de su disimilitud formal. Procedemos él y yo, mas que de la misma generación, del mismo tiempo. Nacimos bajo idéntico signo. Demasiado tarde para pertenecer exclusivamente a la generación de Valdelomar; demasiado temprano para pertenecer completamente a la de Haya de La Torre. Nos nutrimos en nuestra adolescencia literaria de las mismas cosas: decadentismo, modernismo, estetismo, individualismo, escepticismo. Coincidimos más tarde en el doloroso y angustiado trabajo de superar estas cosas y evadirnos de su mórbido ámbito. Partimos al extranjero en busca no del secreto de los otros sino en busca del secreto de nosotros mismos. Yo cuento mi viaje en un libro de política; Spelucín cuenta el suyo en un libro de poesía. Pero en esto no hay sino diferencia de aptitud o, si se quiere, de temperamento; no hay diferencia de peripecia ni de espíritu. Los dos nos embarcamos en "la barca de oro en pos de una isla buena". Los dos, en la procelosa aventura, hemos encontrado a Dios y hemos descubierto a la Humanidad. Alcides y yo, puestos a elegir entre el pasado y el porvenir, hemos votado por el porvenir. Supérstites dispersos de una escaramuza literaria, nos sentimos hoy combatientes de una batalla histórica. No seríamos de ninguna generación, si la nueva, la actual, no nos hubiera adoptado.

Esta solidaridad espiritual, esta mancomunidad histórica, me descalifican quizá, a juicio de algunos, para juzgar imparcialmente la poesía de Spelucín. Pero si la critica imparcial, es la lejana, gélida y exterior de los que no aman una obra, no creo que valga absolutamente la pena que exista. Pienso con Antenor Orrego que solo quien ama es el que más entrañablemente comprende.

"El Libro de la Nave Dorada" es una estación del viaje y del espíritu de Alcides Spelucín. Orrego advierte de esto al lector en el prefacio, henchido de emoción, grávido de pensamiento, que ha escrito para este libro. "No representa —escribe— la actualidad estética del creador. Es un libro de la adolescencia, la labor poética primigenia, que apenas rompe el claustro de la anónima intimidad. El poeta ha recorrido desde entonces mucho camino ascendente y gozoso; también mucha senda dolorosa. El espíritu está hoy más granado, la visión más luminosa, el vehículo expresivo más rico, más agilizado y más potente; el pensamiento más deslumbrado de sabiduría; más extenso de panorama; más valorizado por el acumulamiento de intuiciones; el corazón más religioso, más estremecido y más abierto hacia el mundo. Es preciso marcar esto para que el lector se de cuenta de la penosa precocidad del poeta que cuando escribe este libro es casi un niño".

Como canción del mar, como balada del trópico, este libro es en la poesía de América algo así como una encantada prolongación de la "Sinfonía en Gris Mayor". La poesía de Alcides tiene en esta jornada ecos melodiosos de la música rubendariana. Se nota también la posterioridad de las adquisiciones hechas por la lírica hispanoamericana en la obra de Herrera y Reissig. La huella del poeta uruguayo está espléndidamente viva en versos como estos:

"Y ante un despertamiento planetario de nardos
bramando lilas tristes por la ruta de oriente
se van los vesperales, divinos leopardos”.
(‘‘Caracol bermejo”)

Pero esta presencia de Herrera y Reissig y la del propio Rubén Darío no es sensible sino en la técnica, en la forma, en la estética.

Spelucín tiene del decadentismo la expresión; pero no tiene el espíritu. Sus estados de alma no son nunca mórbidos. Una de las cosas que atraen en él es su salud cabal. Alcides ha absorbido muchos de los venenos de su época, pero su recia alma, un poco rústica en el fondo, se ha conservado pura y sana. Todo Alcides está en esta plegaria de acendrado lirismo:

¿No me darás la arcilla de la cantera rosa
donde labrar mi base para gustar Amor?
¿No me darás un poco de tierra melodiosa
donde plasmar la fiebre de mi ensueño, Señor?

Mi vida es un estanque de agua bituminosa,
lanza en él una estrella de ternura y de albor,
y en el plinto de mi alma pon un mármol de diosa,
aunque sea truncado como Venus, Señor.

Por los líricos ritos, por vésperos y auroras,
por la lepra de luna que cilicia mis horas,
heme triste, heme bueno, heme humilde, Señor...

Apto estoy para ungirme con tus celestes dones
pero, si voy enfermo, sangrante de canciones,
con mi lepra de luna...¿quién me querrá Señor?

Alcides se semeja a Vallejo en la piedad humana, en la ternura humilde, en la efusión cordial. En una época que era aún de egolatrismo exasperado y bizantinismo d'annunziano, la poesía de Alcides tiene un perfume de parábola franciscana. Su alma se caracteriza por un cristianismo espontáneo y sustancial Su acento parece ser siempre el de esta otra plegaria con sabor de espiga y de ángelus como algunos versos de Francis Jammes:

Por esta dulce hermana menor de ojos tan suaves
de tímidas palabras, de insospechado andar,
que surge diligente en los instantes graves
y es triste, mansa y buena como un lueñe cantar.

Por esta dulce hermana que maneja las llaves
de la exigua despensa y el arcón familiar;
que cuida de las flores y cuida de las aves,
y se esconde sólita a tejer y a llorar;

Por esta dulce hermana Señor vengo a tu predio,
celeste, manumiso, descalzo, tembloroso
trayéndote mi ruego como un incienso leve...

Esta caridad, esta inocencia de Alcides, son perceptibles hasta en esas "aguas fuertes" de estirpe un poco baudeleriana, que, asumiendo íntegra la responsabilidad de su poesía de juventud, ha incluido en "El Libro de la Dorada”. Y son talvez la raíz de su socialismo que es un acto de amor más que de protesta.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XXI

Vallejo tiene en su poesía el pesimismo del indio. Su hesitación, su pregunta, su inquietud, se resuelven escépticamente en un "¡para qué!". En este pesimismo se encuentra siempre un fondo de piedad humana. No hay en él nada de satánico ni de morboso. Es el pesimismo de un ánima que sufre y expía "la pena de los hombres" como dice Pierre Hamp. Carece este pesimismo de todo origen literario. No traduce una romántica desesperanza de adolescente turbado por la voz de Leopardi o de Schopenhauer. Resume la experiencia filosófica, condensa la actitud espiritual de una raza, de un pueblo. No se le busque parentesco ni afinidad con el nihilismo o el escepticismo intelectualista de Occidente. El pesimismo de Vallejo, como el pesimismo del indio, no es un concepto sino un sentimiento. Tiene una vaga trama de fatalismo oriental que lo aproxima, más bien, al pesimismo cristiano y místico de los eslavos. Pero no se confunde nunca con esa neurastenia angustiada que conduce al suicidio a los lunáticos personajes de Andreiev y Arzibachev. Se podría decir, que así como no es un concepto, tampoco es una neurosis.

Este pesimismo se presenta lleno de ternura y caridad. Y es que no lo engendra un egocentrismo, un narcisismo, desencantados y exasperados, como en casi todos los casos del ciclo romántico. Vallejo siente todo el dolor humano. Su pena no es personal. Su alma "está triste hasta la muerte" de la tristeza de todos los hombres. Y de la tristeza de Dios. Porque para el poeta no sólo existe la pena de los hombres. En estos versos nos habla de la pena de Dios:

Siento a Dios que camina
tan en mí, con la tarde y con el mar.
Con él nos vamos juntos. Anochece.
Con él anochecemos, Orfandad...

Pero yo siento a Dios. Y hasta parece
que él me dicta no sé qué buen color.
Como un hospitalario, es bueno y triste;
mustia un dulce desdén de enamorado:
debe dolerle mucho el corazón.

Oh, Dios mío, recién a ti me llego,
hoy que amo tanto en esta tarde; hoy
que en la falsa balanza de unos senos,
mido y lloro una frágil Creación.

Y tú, cuál llorarás... tú, enamorado
de tanto enorme seno girador...
Yo te consagro Dios, porque amas tanto;
porque jamás sonríes; porque siempre
debe dolerte mucho el corazón.

Otros versos de Vallejo niegan esta intuición de la divinidad. En "Los Dados Eternos" el poeta se dirige a Dios con amargura rencorosa. "Tú que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creación". Pero el verdadero sentimiento del poeta, hecho siempre de piedad y de comprensión, no es éste. Cuando su lirismo. exento de toda coerción racionalista, fluye libre y generosamente, se expresa en versos como estos, los primeros que hace ocho años me revelaron el genio de Vallejo:

El suertero que grita "La de a mil",
contiene no sé qué fondo de Dios.

Pasan todos los labios. El hastío
despunta en una arruga su yanó.
Pasa el suertero que atesora, acaso
nominal, como Dios,
entre panes tantálicos, humana
impotencia de amor.

Yo le miro al andrajo. Y él pudiera
darnos el corazón;
pero la suerte aquella que en sus manos
aporta, pregonando en alta voz,
como un pájaro cruel, irá a parar
adonde no lo sabe ni lo quiere
este bohemio Dios.

Y digo en este viernes tibio que anda
a cuestas bajo el sol:
¡por qué se habrá vestido de suertero
la voluntad de Dios!

"El poeta —escribe Orrego— habla individualmente, particulariza el lenguaje, pero piensa, siente y ama universalmente". Este gran lírico, este gran subjetivo, se comporta como un intérprete del universo, de la humanidad. Nada recuerda en su poesía la queja egolátrica y narcisista del romanticismo. El romanticismo del siglo XIX fue esencialmente individualista; el romanticismo del novecientos es, en cambio, espontánea y lógicamente socialista, unanimista. Vallejo, desde este punto de vista, no sólo pertenece a su raza, pertenece también a su siglo, a su evo.

Es tanta su piedad humana que a veces se siente responsable de una parte del dolor de los hombres. Y entonces se acusa a sí mismo. Lo asalta el temor, la congoja de estar también él, robando a los demás:

Todos mis huesos son ajenos;
yo tal vez los robé!
Yo vine a darme lo que acaso estuvo
asignado para otro;
y pienso que, si no hubiera nacido,
otro pobre tomara este café!
Yo soy un mal ladrón... A dónde iré!

Y en esta hora fría, en que la tierra
trasciende a polvo humano y es tan triste,
quisiera yo tocar todas las puertas,
y suplicar a no sé quién, perdón,
y hacerle pedacitos de pan fresco

aquí, en el horno de mi corazón ...!

La poesía de "Los Heraldos Negros" es asi siempre. El alma de Vallejo se da entera al sufrimiento de los pobres.

"Arriero, vas fabulosamente vidriado de sudor.
La Hacienda Menocucho
cobra mil sinsabores diarios por la vida".

Este arte señala el nacimiento de una nueva sensibilidad. Es un arte nuevo, un arte rebelde, que rompe con la tradición cortesana de una literatura de bufones y lacayos. Este lenguaje es el de un poeta y un hombre. El gran poeta de "Los Heraldos Negros" y de "Trilce"—ese gran poeta que ha pasado ignorado y desconocido por las calles de Lima tan propicias y rendidos a los laureles de los juglares de feria—se presenta, en su arte, como un precursor del nuevo espíritu de la nueva consciencia.

Vallejo, en su poesía, es siempre un alma ávida de infinito, sedienta de verdad. La creación en él es, al mismo tiempo, inefablemente dolorosa y exultante. Este artista no aspira: sino a expresarse pura e inocentemente. Se despoja, por eso, de todo ornamento retórico, se desviste de toda vanidad literaria. Llega a la más austera, a la más humilde, a la más orgullosa sencillez en la forma. Es un místico de la pobreza que se descalza para que sus pies conozcan desnudos la dureza y la crueldad de su camino. He aquí lo que escribe a Anterior Orrego después do haber publicado "Trilce: "El Libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre mí, una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista; ¡la de ser libre! Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente su más imperativa fuerza de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y esta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta donde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en el libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva!" Este es inconfundiblemente, el acento de un verdadero creador, de un auténtico artista. La confesión de su sufrimiento es la mejor prueba de su grandeza.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XIX

Eguren desciende del Medioevo. Es un oro puro —extraído en el trópico americano— del occidente medioeval. No proce de laEspaña morisca sino de la España gótica. No tiene nad de árabe en su temperamento ni en su espíritu. Ni siquiera tiene mucho de íntimo. Ni siquiera tiene mucho de latino. Sus gustos son un poco nórdicos. Pálido personaje de Van Dyck, su poesía se puebla a veces de imágenes y reminiscencias flamencas y germanas. En Francia el clasicismo le reprocharía su falta de orden y claridad latinas. Maurras lo hallaría demasiado tudesco y caótico. Porque Eguren no procede de la Europa renacentista o rococó. Procede espiritualmente de la edad de las cruzadas y las catedrales. Su fantasía bizarra tiene un parentesco característico con la de los decoradores de las catedrales góticas en su afición a lo grotesco. El genio infantil de Eguren se divierte en lo grotesco, finamente estilizado con gusto prerrenacentista:

"Dos infantes oblongos deliran
y al cielo levantan sus rápidas manos
y dos rubias gigantes deliran
y el coro preludian cretinos ancianos".
''Y al dulzor de virgíneas camelias
ya en pos del cortejo la banda macrovia
y rígidas, fuertes, las tías Amelias,
y luego cojeando, cojeando la novia".
(Las Bodas Vienesas)

"A la sombra de los estucos
llegan viejos y zancos,
en sus mamelucos
los vampiros blancos".
("Diosa Ambarina")

"Los magnates postradores
aduladores
al suelo el penacho inclinan
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda".
("El Duque")

En Eguren subsiste, mustiado por los siglos, el espíritu aristocrático. Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El antiguo "encomendero" reemplazó formalmente sus principios feudales y aristocráticos por los principios demoburgueses de la revolución libertadora. Este sencillo cambio le permitió conservar sus privilegios de encomendero y latifundista. Por esta metamorfosis, así como no tuvimos bajo el virreinato una auténtica aristocracia, no tuvimos tampoco bajo la república una auténtica burguesía. Eguren —el caso tenía que darse en un poeta— es talvez el único descendiente de la genuina Europa medioeval y gótica. Bisnieto de la España aventurera que descubrió América, Eguren se satura en la hacienda costeña, en el solar nativo, de ancianos aromas de leyenda. Su siglo y su medio no sofocan en él del todo el alma medioeval. (En España, Eguren habría amado como Valle Inclán los héroes y los hechos de las guerras carlistas). No nace cruzado —es demasiado tarde para serlo—, pero nace poeta, la afición a la aventura de su raza se salva en la goleta corsaria de su imaginación. Como no le es dado tener el alma aventurera, tiene al menos aventurera la fantasía.

Nacido medio siglo antes, la poesía de Eguren habría sido romántica (aunque no por esto de mérito menos imperecedero). Nacida bajo el signo de la decadencia novecentista, tenía que ser simbolista. (Maurras no se engaña cuando mira en el simbolismo la cola de la cola del romanticismo), figuren habría necesitado siempre evadirse de su época, de la realidad. El arte es una evasión cuando el artista no puede aceptar ni traducir la época y la realidad que le tocan. De estos artistas han sido en nuestra América —dentro de sus temperamentos y sus tiempos disímiles— José Asunción Silva y Julio Herrera y Reissig.

Estos artistas maduran y florecen extraños y contrarios al penoso y áspero trabajo de crecimiento de sus pueblos. Como diría Jorge Luis Borges, son artistas de una cultura, no de una estirpe. Pero son quizá los únicos artistas que, en ciertos períodos de su historia, puede poseer un pueblo, puede producir una estirpe. Valerio Brussiov, Alejandro Block, simbolistas y aristócratas también, representaron en los años anteriores a la revolución la poesía rusa. Venida la revolución, los dos descendieron de su torre solariega al ágora ensangrentada y tempestuosa.

Eguren, en el Perú, no comprende ni conoce al pueblo. Ignora al indio, lejano de su historia y extraño a su enigma. Es demasiado occidental y extranjero espiritualmente para asimilar el orientalismo indígena. Pero, igualmente, Eguren no comprende ni conoce tampoco la civilización capitalista, burguesa, occidental. De esta civilización, le interesa y le encanta, únicamente, la colosal juguetería, Eguren se puede suponer moderno porque admira el avión, el submarino, el automóvil. Mas en el avión, en el submarino, en el automóvil, etc., admira no la máquina sino el juguete. El juguete fantástico que el hombre ha construido para atravesar los mares y los continentes. Eguren ve al hombre jugar con la máquina; no ve, como Rabindranath Tagore, a la máquina esclavizar al hombre.

La costa mórbida, blanda, parda, lo ha aislado talvez de la historia y de la gente. Quizá la sierra lo habría hecho diferente. Una naturaleza incolora y monótona es responsable, en todo caso, de que su poesía sea algo así como una poesía de cámara. Poesía de estancia y de interior. Porque así como hay una música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que, cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene los mismos méritos.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVIII

Eguren no tiene ascendentes en la literatura peruana. No los tiene tampoco en la propia poesía española. Bustamante y Ballivián ni afirma que González Prada "no encontraba en ninguna literatura origen al simbolismo de Eguren". También yo recuerdo haber oído a González Prada más o menos las mismas palabras.

Clasifico a Eguren entre los precursores del periodo cosmopolita de nuestra literatura. Eguren —he dicho— aclimata en un clima poco propicia a la flor preciosa y pálida del simbolismo. Pero esto no quiere decir que yo comparta, por ejemplo, la opinión de los que suponen en Eguren influencias vivamente perceptibles del simbolismo francés. Pienso, por el contrario que esta opinión es equivocada. El simbolismo francés no nos da la clave del genio de Eguren. Se pretende que en Eguren hay trazas especiales de la influencia de Rimbaud. Mas el gran Rimbaud era temporalmente, la antítesis de Eguren. Nietzcheano, agónico, Rimbaud habrá exclamado como el Guillén de "Deucalión": "Yo he de ayudaral Diablo a conquistar el cielo". André Rouveyre lo declara "el prototipo del sarcasmo demoniaco y del blasfemo despreciante". Mílite de la Comunica, Rimbaud tenía una psicología de aventurero y de revolucionario. "Hay que ser absolutamente moderno" —repetía—. Y para serlo dejó a los veintidós años la literatura y París. A ser poeta en París prefirió ser "pionnier" en África. Su vitalidad excesiva no se resignaba a una bohemia citadina y decadente, más o menos verlainiana. Rimbaud, en una palabra, era un ángel rebelde. Eguren, en cambio se nos muestra siempre exento de satanismo. Sus tormentas, sus pesadillas son encantada e infantilmente arcangélicas. El poeta de "La Niña de la Lámpara Azul" encuentra pocas veces su acento y su alma tan cristalinamente como en "Los Angeles Tranquilos":

“Pasó el vendabal;
ahora con perlas y berilos,

cantan la saledad aurora,
cantan la soledad aurora

Modulan canciones santas
en dulces bandolines;
viendos caídas las hojosas plantas
de campos y jardines.

Mientras el sol en la neblina
vibra sus oropeles,
besan la muerte blanquecina
en los Sabaras crueles.

Se alejan de madrugada
con perlas y berilos
y con la luz del cielo em la mirada
los ángeles tranquilos.

El poeta de "Simbólicas" y de "La Canción de las figuras" representa, en nuestra poesía, el simbolismo; pero no un simbolismo. Y mucho menos una escuela simbolista. No le regateamos originalidad. No es posible, no es lícito regatearla a quien ha escrito versos tan absoluta y rigurosamente originales —y geniales— como los de "El Duque":

Hoy se casa el duque Nuez;
viene el chantre, viene el juez
y con pendones escarlata
florida cabalgata;
a la una a las dos, a las diez;
que se casa el Duque primor
con la hija de Clavo de Olor.
Allí están, con pieles de bisonte,
los caballos de Lobo del Monte,
y con ceño triunfante,
Galo cetrino, Rodolfo montante.
Y en la capilla está la bella,
mas no ha venido el Duque tras ella;
las magnates postradores
aduladores
al suelo el penacho inclinan;
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda.
Y a los pórticos y a los espacios
mira la novia con ardor...
son sus ojos dos topacios
de brillor
Y hacen fieros ademanes,
robles rojos como alacranes;
concentrando sus resuellos
grita el más hércúleo do ellos:
¿Quién ni gran Duque entretiene?
¡ya el gran cortejo se irrita!,...
Pero el gran Duque no viene;...
se lo ha comido Paquita.

Rubén Dario creía pensar en francés más bien que en castellano. Probablemente no se engañaba. El decadentismo, el preciocismo, el bizantinismo de su arte son los del París finisecular y verlainiano del cual el poeta se sintió huésped y amante. Su barca, "provenía del divino astillero del divino Watteau". Y el galicismo de su espíritu engendra el galicismo de su lenguaje. Eguren no presenta el uno ni el otro. Ni siquiera su estilo se resiente de francesamiento. Su forma es española; no es francesa. Es frecuente y es sólito en sus versos, como lo remarca Bustamante y Ballivián, el giro arcaico. En nuestra literatura, Eguren es uno de los que representan la reacción contra el españolismo porque, hasta su orto, el españolismo era todavía retoricismo barroco o romanticismo grandilocuente. Eguren, en todo caso no es como Rubén Darío un enamorado de la Francia siglo dieciocho y rococó. Su espíritu desciende del Medioevo, más bien que del Setecientos. Yo lo hallo hasta más gótico que latino. Ya he aludido a su predilección por los mitos escandinavos y germánicos. Constataré ahora que en algunas de sus primeras composiciones, de acento y gusto un poco rubendarianos, como "Las Bodas Veinesas" y "Lis", la imaginación de Eguren abandona el mundo dieciochesco para partir en busca de un color o una nota medioevales:

"Comienzan ambiguas
añosas marquesas
sus danzas antiguas
y sus polonesas.

Y llegan arqueros
de largos bigotes
y evitan los fieros
de los monigotes”.

Me parece que algunos elementos de su poesía —la ternura y el candor de la fantasía verbigratia— emparentan vagamente a veces a Eguren con Maeterlink— el Maeterlink de los buenos tiempos. Pero esta indecisa afinidad no revela precisamente una influencia maeterlinkiana. Depende más bien de que la poesía de Eguren, por las rutas de lo maravilloso por los caminos del sueño, toca el misterio. Mas Eguren interpreta el misterio con la inocencia de un niño alucinado y vidente. Y en Maeterlink el misterio es con frecuencia un producto de alquimia literaria.

Objetando su galicismo, analizando su simbolismo. se abre de improviso, feéricamente como en un encantamiento la puerta secreta de una interpretación genealógica del espíritu y del temperamento de José M. Eguren.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVII

He escrito en mi anterior artículo que José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura. Este concepto no tiene ninguna afinidad con la tesis del Abate Bremond. Quiere simplemente expresar que la poesía de Eguren se distingue de la mayor parte de la poesía peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y solamente poesía.

Los poetas de la República no heredaron de los poetas de la colonia la afición a la poesía teológica —mal llamada religiosa o mística— pero si heredaron la afición a la poesía cortesana y ditirámbica. El parnaso peruano se engrosó bajo la república con nuevas odas, magras unas, hinchadas otras. Los poetas pedían un punto de apoyo para mover el mundo, pero este punto de apoyo era siempre un evento, un personaje. La poesía se presentaba por consiguiente subordinada a la cronología. Odas a los héroes o hechos de América
cuando no a los reyes de España, constituían los más altos monumentos de esta poesía de efemérides o de ceremonia que no encerraba la emoción de una época o de una gesta sino apenas de una fecha. La poesía satírica estaba también, por razón de su oficio, demasiado encadenada a lo efímero cotidiano.

En otros casos, los poetas cultivaban el poema filosófico que generalmente no es poesía ni es filosofía. La poesía degeneraba en un ejercicio de declamación metafísica.

El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un soIo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. No canta a España, ni a Alfonso XIII, ni a Santa Rosa de Lima. No recita siquiera sus
versos en veladas ni fiestas. Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino.

¿Cómo salva este poeta su personalidad? ¿Cómo encuentra y afina en esta turbia asmósfera literaria sus medios de expresión? Enrique Bustamante y Ballivián que lo conoce íntimamente nos ha dado un interesante esquema de su formación artística: "Dos han sido los más imperantes factores en la formación del poeta dotado de riquísimo temperamento: las impresiones campestres recibidas
en su infancia en "Chuquitanta", hacienda de su familia en las inmediaciones de Lima y las lecturas que desde su niñez le hiciera de los
clásicos españoles su hermano Jorge. Diéronle las primeras no solo el paisaje que da fondo a muchos de sus poemas, sino el profundo sentimiento de la Naturaleza expresado en símbolos como lo siente la gente del campo que lo anima con leyendas y consejas y lo puebla de duendes y brujas, monstruos y trasgos. De aquellas clásicas lecturas, hechas con culto criterio y ponderado buen gusto, sacó la afición literaria, la riqueza de léxico y ciertos giros arcaicos que dan sabor peculiar a su muy moderna poesía. De su hogar profundamente cristiano y místico de recia moralidad cerrada obtuvo la pureza de alma y la tendencia al ensueño. Puede agregarse que en él, por su hermana Susana, buena pianista y cantante, obtuvo la afición musical que es tendencia de muchos de sus versos. En cuanto al color y a la riqueza plástica, no se debe olvidar que Eguren es un buen pintor (aunque no llegue a su altura de poeta) y que comenzó a pintar antes de escribir. Ha notado algún crítico que Eguren es un poeta de la infancia y que allí está su virtud principal. Ello seguramente ha de tener origen (aunque discrepemos de la opinión del crítico) en que los primeros versos del poeta fueron escritos para sus sobrinas y que son cuadros de la infancia en que ellas figuran.

Encuentro excesivo o, más bien, impreciso, calificar a Eguren de poeta de la infancia. Pero me parece evidente su calidad esencial de poeta de espíritu y sensibilidad infantiles. Toda su poesía es una versión encantada y alucinada de la vida. Su simbolismo viene, ante todo, de sus impresiones de niño. No depende de influencias ni de sugestiones literarias. Tiene sus raíces en la propia alma de poeta. La poesía de Eguren es la prolongación de su infancia. Eguren conserva íntegramente en sus versos la ingenuidad y la "reverie" del niño. Por eso su poesía es una visión tan virginal de las cosas. En sus ojos deslumbrados de infante,, está la explicación total del milagro.

Este rasgo del arte de Eguren no aparece solo en las que específicamonte pueden ser clasificadas como poesías de tema infantil. Eguren expresa siempre las cosas y la Naturaleza con imágenes que es fácil identificar y conocer como escapadas de su subconciencia de niño. La plástica imagen de un "rey colorado de barba de acero" —una de las notas preciosas de "Eroe" poesía de rubendaria— no puede ser encontrada sino por la imaginación de un infante. "Los reyes rojos", una de las más bellas creaciones del simbolismo de Eguren, acusa análogo origen en su bizarra composición de calcomanía:

Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro.

Por verde bosque
y en los purpurinos cerros
vibra su ceño

Falcones reyes
batallan en lejanías
de oro azulinas

Por la luz cadmio,
airadas se ven pequeñas
sus formas negras.

Viene la noche
y firmes combaten foscos
los reyes rojos.

Nace también de este encantamiento del alma de Eguren su gusto por lo maravilloso y lo fabuloso. Su mundo es el mundo indescifrable y aladinesco de la niña de la lámpara azul. Con Eguren aparece por primera vez en nuestra literatura la poesía de lo maravilloso. Uno de los elementos y de las características de esta poesía es el exotismo. "Simbólicas" tiene un fondo de mitología escandinava y de medioevo germano. Los mitos helenos no asoman nunca en el paisaje wagneriano y grotesco de sus cromos sintetistas.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVI

Al margen de los movimientos, de las tendencias, de los cenáculos y hasta de las propias generaciones, no han faltado en el proceso de nuestra literatura casos más o menos independientes y solitarios de vocación literaria. Pero en el proceso de una literatura se borra lentamente el recuerdo del escritor y del artista que no dejan descendencia. El escritor, el artista, pueden trabajar fuera de todo grupo, de toda escuela, de todo movimiento. Más su obra entonces no puede salvarlo del olvido si no es en si misma un mensaje a la posteridad. No sobrevive sino el precursor, el anticipador, el suscitador. Por esto, como dije en mi anterior artículo, las individualidades me interesan, sobre todo, por su influencia. Las individualidades, en este estudio, no tienen su mas esencial valor en si misma, sino en su función de signos.

Ya hemos visto cómo a una generación o, mejor, a un movimiento radical que reconoció su líder en González Prada, siguió un movimiento neo-civilista o colonialista que proclamó su patriarca a Palma. Y cómo vino después un movimiento "Colónida" precursor de una nueva generación. Pero eso no quiere decir que toda la literatura de este largo período corresponda necesariamente al fenómeno "futurista" o al fenómeno "Colónida".

Tenemos el caso del poeta Domingo Martínez Lujan, bizarro espécimen de la vieja bohemia romántica, algunos de cuyos versos señalarán en la antologías algo así como la primera nota rubendariana de nuestra poesía. Tenemos el caso de Manuel Beingolea, cuentista de fino humorismo y de exquisita fantasía que cultiva, en el cuento, el decadentismo de lo raro y lo extraordinario. Tenemos el caso de José María Eguren, que representa en nuestra historia literaria la poesía "pura" antes que la poesía simbolista.

El caso de Eguren, empero, por su excepcional ascendiente, no se mantiene extraño al juego de las tendencias. Constituye un valor surgido aparte de una generación, pero que deviene luego un valor polémico en el diálogo de dos generaciones en contraste. Desconocido, desdeñado por la generación "futurista" que aclama como su poeta a Gálvez, Eguren es descubierto y adoptado por el movimiento "Colónida".

La revelación de Eguren empieza en la revista "Contemporáneos" sobre la que debo decir algunas palabras. "Contemporáneos" marca incontestablemente una fecha en nuestra historia literaria. Fundada por Enrique Bustamante y Ballivián y Julio Alfonso Hernández, esta revista aparece como el órgano de un grupo de "independientes" que sienten la necesidad de afirmar su autonomía del cenáculo "colonialista". De la generación de Riva Agüero, estos "independientes" repudian más la estética que el espíritu. "Contemporáneos" se presenta, ante todo, como la avanzada del modernismo en el Perú. Su programa es exclusivamente literario. Hasta como simple revista de renovación literaria, le faltan agresividad, exaltación, beligerancia. Tiene la ponderación parnasiana de Enrique Bustamante y Ballivián, su director. Mas sus actitudes, poseen de todos modos un sentido de protesta. Los "independientes" de Contemporáneos buscan la amistad de González Prada. Este gesto afirma por si solo una "secesión". El poeta de Exóticas, el prosador de "Páginas Libres", que entonces no colaboraba sino on algún acre y pobre periódico anarquista, reaparece en 1909 ante el público de las revistas literarias, en compañía de unos independientes que estimaban en él al parnasiano, al aristócrata, mas que al acusador, más que al rebelde. Pero no importa. Este hecho anuncia ya una reacción.

La revista "Contemporáneos", desaparecida después de unos cuantos números, intenta Renacer en una revista mas voluminosa, “Cultura”. Bustamante y Ballivián se asocia para esta tentativa a Valdelomar. Pero antes del primer número lo co-directores riñen. “Cultura” sale sin Valdelomar. El primer y único número da la impresión de una revista más ecléctica, menos representativa que Contemporáneos. El fracaso de este experimento prepara a Colónida.

Pero estos y otros intentos revelan que si la generación de Riva Agüero no pudo desdoblarse y dividirse en dos bandos, en dos grupos antagónicos y definidos, no constituyó tampoco una generación uniforme y unánime. En ninguna generación se presenta esta uniformidad, esta unanimidad. La de Riva Agüero tuvo sus "independientes", tuvo sus heterodoxos. Espiritual e ideológicamente, el de más personalidad y significación fue sin duda Pedro S. Zulen. A Zulen no le disgustaban únicamente el academicismo y la retórica de los "futuristas"; le disgustaba profundamente el espíritu conservador y tradicionalista. Frente a una generación "colonialista", Zulen se declaró "pro-indigenista". Los demás independientes — Enrique Bustamante y Ballivián, Alberto J. Ureta, etc— se contentaron con una implícita secesión literaria.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XII

Como decía en mi anterior artículo, Chocano es de la estirpe de los conquistadores. Pero el caso Chocano es un poco complejo y una definición tan sumaria no puede contenerlo, no puede aprehenderlo en su movimiento.

Chocano no pertenece a la plutocracia capitolina. Este hecho lo diferencia de los literatos específicamente colonialistas. No consiente, por ejemplo, identificarlo con Riva Agüero. En su espíritu se reconoce al descendiente de la Conquista más bien que al descendiente del Virreinato. (Y Conquista y Virreinato social y económicamente constituyen dos fases de un mismo fenómeno, pero históricamente no tienen idéntica categoría. La conquista fue una aventura heroica; el virreinato fue una empresa burocrática. Los conquistadores eran, como diría Blaise Cendrars, de la fuerte raza de los aventureros; los virreyes y los oidores eran blandos hidalgos y mediocres bachilleres).

Las primeras peripecias de la poesía de Chocano son de carácter romántico. No en balde el cantor de "Iras Santas" se presenta como un discípulo de Espronceda. No en balde siente en él algo de romanticismo byroniano. La actitud de Chocano es, en su juventud, una actitud de protesta. Esta protesta tiene a veces un acento anárquico. Tiene otras veces un tinte de protesta social. Pero carece de concreción. Se agota en una delirante y bizarra ofensiva verbal contra el gobierno militar de la época. No consigue ser más que un gesto literario.

Chocano aparece luego, políticamente enrolado al pierolismo. Su revolucionarismo se conforma con la revolución del 95 que liquida un régimen militar para restaurar, bajo la gerencia provisoria de don Nicolás de Piérola, el régimen civilista. Más tarde, Chocano se deja incorporar en la clientela intelectual de la plutocracia. No se aleja de Piérda y su pseudo-democracia para acercarse a González Prada sino para saludar en Javier Prado y Ugarteche al pensador de su generación.

La trayectoria política de un literato no es también su trayectoria artística. Pero sí es, casi siempre, su trayectoria espiritual. La literatura, de otro lado, está como sabemos íntimamente permeada de política, aún en los casos en que parece más lejana y más extraña a su influencia. Y lo que queremos averiguar aquí no es extrictamente la categoría artística de Chocano sino su filiación espiritual, su posición ideológica.

Una y otra no están nítidamente expresadas por su poesía. Tenemos, por consiguiente, que buscarlas en su prosa, la cual, además de haber sido más explícita que su poesía, no ha sido esencialmente contradicha ni atenuada por ella.

La poesía de Chocano nos coloca, primero, ante un caso de individualismo exasperado y egotista asaz frecuente y casi característico en la falanje romántica. Este individualismo es todo el anarquismo de Chocano.

Y en los últimos años, el poeta, lo reduce y lo limita. No renuncia absolutamente a su egotismo sensual; pero si renuncia a una buena parte de su individualismo filosófico. El culto del Yo se ha asociado al culto de la Jerarquía. El poeta se llama individualista, pero no se llama liberal. Su individualismo deviene un "individualismo jerárquico". Es un individualismo que no ama la libertad. Que la desdeña casi. En cambio, la jerarquía que respeta no es la jerarquía eterna que crea el Espíritu; es la jerarquía precaria que imponen, en la mudable perspectiva de lo presente, la fuerza, la tradición y el dinero.

Del mismo modo doma el poeta los primitivos arranques de su espíritu. Su arte, en su plenitud, acusa, —por su exaltado aunque retórico amor a la Naturaleza,— un panteísmo poco pagano. Y este panteísmo, —que producía un poco de animismo en las imágenes— es en él la sola nota que refleja a una "América Autóctona y salvaje". (El indio es panteísta, animista, materialista). Chocano, sin embargo, lo ha abandonado tácitamente. La adhesión al principio de la jerarquía lo ha reconducido a la iglesia romana. Roma es, ideológicamente, la ciudadela histórica de la reacción. Los que peregrinan por sus colinas y sus basílicas en busca del evangelio cristiano regresan desilusionados; pero los que se contentan con encontrar, en su lugar, el fascismo y la iglesia, —la autoridad y la jerarquía en el sentido romano— arriban a su meta y hallan su verdad. De estos últimos peregrinos es el poeta de "Alma América". El, que nunca ha sido cristiano, se confiesa finalmente católico. Romántico fatigado, hereje converso, se refugia en el sólido aprisco de la tradición y del orden, de donde creyó un día partir para siempre a la conquista del futuro.

José Carlos Mariátegui

Blaise Cendrars

El nacionalismo de "L’Actión Francaise" tiene razón de malhumorarse. Malgrado la influencia de Charles Maurrás y de Maurice Barrés, la moderna literatura francesa no es nacionalista. Sus mayores representantes son un tanto deracinés. Los escritores más cotizados
pertenecen al que Pierre Mac Orlan llama el equipo de los "internacionales": Max Jacob, Paul Morand, Blaise Cendrars, Jules Romains, André Salmón, Pierre Hamp, Jean Richard Bloch, Valery Lebaud. etc. La escuela clásica francesa no está desierta. Tiene también sus personeros: Paul Valery, Lucien Fabre, etc. Pero el internacionalismo se infiltra en los mismos rangos de "L’Actión Francaise”. Pierre Benoit se desplaza demasiado para no contaminarse de emociones extranjeras. Sus novelas lo llevan por rutas y climas exóticos. Henry de Montherland, nacionalista y católico, ha descubierto España y las corridas de toros. Los caminos de la literatura deportiva
no conducen, además, a Orleans sino, más bien, a New York.—Charles Maurras y Henry Massis, ¿Cómo podrían no desolarse? El morbo del cosmopolitismo infecta a los jóvenes. Un medio profiláctico podía ser la supresión de la Compañía de los Grandes Expresos Europeos. Pero Maurras es un hombre demasiado serio para proponerlo. Su método, de otro lado, es mucho más radical. "Puesto que se trata de un mal político, existe un remedio político: aristocracia, monarquía. El día en que Francia habrá encontrado de nuevo su centro, un rey, una corte, centro de la vida. social, habrá muchas cosas cambiadas, hasta en la gramática y en el diccionario". Con un rey, con una corte, Maurras sería ya académico y, si no sobre los franceses, ejercería su dictadura sobre el diccionario y la gramática.

En el equipo de los "internacionales", Blaise Cendrars es uno de los que más me interesa. Blaise Cendrars no es un vagabundo del género de Paul Morand. En la composición de los libros de Cendrars no entra ningún ingrediente mórbido. Cendrars no se empeña nunca en demostrarnos que viaja en wagón-cama. En Cendrars no se respiran aromas afrodisiacos. En sus libros no hay languidez, no hay laxitud. Cendrars es sano, violentamente sano, alegremente sano. (Oliverio Girondo no dejaría de anotar este dato, en una semblanza de Cendrars: reacción Wasserman negativa.)

Y, al mismo tiempo, Cendrars es simple. Entra en las ciudades sin ceremonia. Se comporta siempre, como un píllete, como un gavroche que viaja por el placer, dulce y ácido a la vez, de viajar. Unos viajan para hacerse operar un riñón. Otros para curarse en Vichy los cálculos o en Karlsbad la dispepsia. Otros para vender su alma al diablo o a Morgan en la bolsa de New York. Otros para trocar su algodón Tangüis por unos trajes ingleses, un automóvil Fiat, unas fichas de Monte Carlo, etc. Cendrars viaja por viajar. Tiene siempre, en el wagon-restaurant de un expreso, o en el puente de un transatlántico, el ademán despreocupado del "flaneur". Miradlo
arribar a Sao Paulo:
"Enfin on entre en gare
Saint-Paul
Je crois étre en gare de Nice
Ou débarquer a Charring-
(Cross a Londres
Je trouve tous mes amis
Bonjour
C’est mol."

No es posible dudarlo. Es Blaise Cendrars que llega a Sao Paulo. No puede ser otro que Blaise Cendrars. Lo reconocen, desde que pisa el umbral de una ciudad, todos los que no lo han conocido nunca. No es improbable que algún día lo veamos desembarcar así en la chaza de fleteros del Callao. Traerá, como siempre, un equipaje muy sumario. (Blaise Cendrars nos ha descrito una vez su equipaje. Sabemos por él mismo que su maleta pesa 57 kilos). Una vez en las calles de Lima se cogerá del brazo de don Alberto Carranza. Y se marchará de Lima sin despedirse burlando una recepción del Ateneo y un reportaje de "El Comercio" (Vegas García conseguirá una instantánea para "VARIEDADES"). Y, finalmente, Blaise Cendrars no nos defraudará como Julio Camba. Nos contará en un libro maravilloso, volumen tercero o cuarto de sus "Feuilles de route", su visita a Lima, al Cuzco y a Chanchamayo.

Lo que más me encanta en la literatura de Cendrars es su buena salud. Los libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars
representa una gaya y joven bohemia que reacciona contra la bohemia sucia y vieja del siglo XIX. Y, en una época de decadentismos
bizarros, de libídines turbias y de apetitos ambiguos y cansados, Cendrars es un caso de salud cabal. Es un hombre intacto e indemne. Es un poeta claro y fuerte sin artificios juglarescos y sin neurosis perversas:

Escuchadlo:
"Le monde entier est toujour lá
La vie pleine de choses surprenantes
Je sors de la pharmacie
Je descends juste de la bascule
Je pese mes 80 kilos
Je t’aime”.

La poesía de Cendrars no tiene puntos ni comas. La prosa es más ortográfica.

Blaise Cendrars ha publicado los siguientes libros:

"La Légende de Novgorod". (1909).
"Séquences". (1913).
"La Guerre au Luxembourg". (1916).
"Profond aujourd’hui". (1917).
"Anthologie negro". (1919).
"La Fin du Monde". (1919).
"Dix-neuf pomes élastiques". (1919).
"Du Monde entier". (1919).
"J’ai tué". (1919).
"Feuilles de route". (192-4).
"Kodak". (1924).
"L’Or". (1925).

Tiene Cendrars en preparación, entre otros libros, una "Antología Azteca, Inca, Maya".

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José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional IX

Durante su período colonial, la literatura peruana se presenta, en sus más salientes peripecias y en sus más conspicuas figuras, como un fenómeno limeño. No importa que en su elenco estén representadas las provincias. El modelo, el estilo, la línea, han sido de la capital. Y esto se explica. La literatura es un producto urbano. La gravitación de la urbe influye fuertemente en todos los procesos literarios. En el Perú, de otro lado, Lima no ha sufrido la concurrencia de otras ciudades de análogos fueros. Un centralismo extremo le ha asegurado su dominio.

Por culpa de esta hegemonía absoluta de Lima, no ha podido nuestra literatura nutrirse de savia indígena. Lima ha sido la capital española primero. Ha sido la capital criolla después. Y su literatura ha tenido esta marca.

El sentimiento indígena no ha carecido totalmente de expresión en este período de nuestra historia literaria. Su primer expresador de categoría es Mariano Melgar. La crítica limeña lo trata con un poco de desdén. Lo siente demasiado popular, poco distinguido. Le molesta en sus versos, junto con una sintaxis un tanto callejera, el empleo de giros plebeyos. Le disgusta, en el fondo, él género mismo. No puede ser de su gusto un poeta que casi no ha dejado sino yaravíes. Esta crítica aprecia más cualquier oda soporífera de Pando.

Ya he dicho que Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry, porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario. No super estimo artísticamente a Melgar. Lo juzgo dentro de la insipiencia de la literatura peruana de su época. Mi juicio no se separa de un criterio de relatividad.

Melgar es un romántico. Lo es no sólo en su arte sino también en su vida. El romanticismo no había llegado, todavía, oficialmente a nuestras letras. En Melgar no es, por ende, como más tarde en otros, un gesto imitativo; es un arranque espontáneo. Y este es un dato de su sensibilidad artística. Se ha dicho que debe a su muerte heroica una parte de su renombre literario. Pero esta imaginación disimula mal la antipatía desdeñosa que la inspira. La muerte creó al héroe; frustró al artista. Melgar murió muy joven. Y aunque resulta siempre un poco aventurada toda hipótesis sobre la probable trayectoria de un artista, sorprendido prematuramente por la muerte, no es excesivo suponer que Melgar, maduro, habría producido un arte más purgado de retórica y amaneramiento clásicos y, por consiguiente, más nativo, más pirro. La ruptura con la metrópoli habría tenido en su espíritu consecuencias particulares y, en todo caso, diversas de las que tuvo en el espíritu de los hombres de letras de una ciudad tan española, tan colonial como Lima. Mariano Melgar, siguiendo el camino de su impulso romántico, habría encontrado una inspiración cada vez más rural, cada vez más indígena.

Los que se duelen de la vulgaridad de su léxico y sus imágenes, parten de un prejuicio aristocratista y academicista. El artista que en el lenguaje del pueblo escribe un poema de perdurable emoción vale, en todas las literaturas, mil veces más que el que, en lenguaje académico, escribe una acrisolada pieza de antología. De otra parte, como lo observa Bunge no recuerdo donde, la poesía popular ha precedido siempre a la poesía artística. Algunos yaravíes de Melgar viven solo como fragmentos de poesía popular. Pero, con este título, han adquirido sustancia inmortal.

Tienen a veces, en sus imágenes sencillas, una ingenuidad pastoril, que revela su trama indígena, su fondo autóctono. La poesía oriental, se caracteriza por un rústico panteísmo en la metáfora. Melgar se muestra muy indio en su imaginismo primitivo y campesino.

Este romántico, finalmente, se entrega apasionadamente a la revolución. En él la revolución no es liberalismo enciclopedista. Es, fundamentalmente, cálido patriotismo. Como en Pumacahua, en Melgar el sentimiento revolucionario se nutre de nuestra propia sangre y nuestra propia historia.

Para Riva Agüero, el poeta de los yaravíes no es sino "un momento curioso de la literatura peruana". Para nuestra generación, tan distinta y tan lejana de la de Riva Agüero, es el primer momento peruano de esta literatura.

José Carlos Mariátegui

Oliverio Girondo

Este Oliverio sud-americano y humorista no se parece al hamletiano y melancólico Oliverio amigo de Juan Cristóbal. No es probable que, como al agonista de la novela de Romain Rolland, le toque morir en un primero de mayo luctuoso.

Girondo es un poeta de recia fibra gaucha. La urbe occidental ha afinado sus cinco o más sentidos; pero no los ha aflojado ni corrompido. Después de emborracharse con todos los opios de occidente, Girondo no ha variado en su sustancia. Europa le ha inoculado todos los bacilos de su escepticismo y de su relativismo. Pero Girondo ha vuelto intacto e indemne a la pampa.

Esta gaya barbarie, que la civilización occidental no ha logrado domesticar, diferencia su arte del que, en ánforas disparatadas, símiles a las suyas, se envasa y se consume en las urbes de Occidente. En la poesía de Girondo el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es gaucha.

La literatura europea de vanguardia, —aunque esto disguste a Guillermo de Torre— representa la flora ambigua de un mundo en decadencia. No la llamaremos literatura "fin de siglo" para no coincidir con Eugenio d’Ors. Mas si la llamaremos literatura "fin de época". En las escuelas ultra-modernas se descompone, se anarquiza y se disuelve el arte viejo, en exasperadas búsquedas y trágico-cómicas acrobacias. No son todavía un orto; son, más bien, un tramonto. Los celajes crepusculares de esta hora preanuncian sin duda algunos matices del arte nuevo, pero no su espíritu. El humor de la literatura contemporánea es mórbido. Girondo lo sabe y lo siente. Yo suscribo sin vacilar su juicio sobre Proust: "Las frases, las ideas de Proust, se desarrollan y se enroscan, como anguilas que nadan en piscinas de acuarios; a veces deformadas por un efecto de refracción, otras anudadas en acoplamientos viscosos, siempre envueltas en esa atmósfera que tan sólo se encuentra en los acuarios y en las obras de Proust".

El oficio de las escuelas de vanguardia —de estas escuelas que nacen como los hongos— es un oficio negativo y disolvente. Tienen la función de disociar y de destruir todas las ideas y todos los sentimientos del arte burgués. En vez de buscar a Dios, buscan el átomo. No nos conducen a la unidad, nos extravían por mil rutas diversas, desesperadamente individuales, en el Dédalo finito y befardo. Sus ácidos corroen los mitos ancianos. Esto es lo que la función de las escuelas ultra-modernas tiene de revolucionario. El frenesí con que se burlan de todas las solemnes alegorías retóricas. Ninguna cosa del mundo burgués les parece respetable. Detractan y disgregan con sutiles burlas la Eternidad burguesa y el Absoluto burgués. Limpian la superficie del Novecientos de todas las heces, clásicas o románticas, de los siglos muertos. Cuando se haya llevado Judas todos los ripios y todas las metáforas de la literatura burguesa, el arte y el mundo recuperarán su inocencia.

Han empezado ya a recuperarla en Rusia. El poeta de la revolución, Demetrio Mayavskoysky, vástago del futurismo, habla a los hombres un lenguaje trágico. Guillermo de Torre se da cuenta en su apología de las literaturas europeas de vanguardia de que "voces de un acento puro, noble y dramático sobresalen entre el coro de voces algo irónico y humorístico que forman los demás poetas de Europa".

¿Pertenece la voz de Oliverio Girondo a este coro? No sé por qué me obstino en la convicción de que Girondo es de otro paño. Pienso que la burla no es sino una estación de su itinerario, un episodio de su romance. Por ahora, hace bien en no tomar en serio las cosas.

Sus "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" y sus "Calcomanías" pueden ser desdeñados por una crítica asmática y pedante. A pesar de esta crítica, Girondo es uno de los valores más interesantes de la poesía de Hispano-América. Entre un aria sentimental del viejo parnaso y una "greguería" acérima y estridente de Oliverio Girondo, el gusto de un hombre nuevo no vacila. La poesía de Girondo nos ofrece al menos versiones verídicas de la realidad. He aquí una escena de la procesión de Sevilla: "Los caballos —la boca enjabonada cual si se fueran a afeitar— tienen las ancas, tan lustrosas, que las mujeres aprovechan para arreglarse la mantilla y averiguar, sin darse vuelta, quién unta una mirada en sus caderas".

Para algunos esta poesía tiene el grave defecto de no ser poesía. Pero esta no es sino una cuestión de paladar. La poesía, materia
preciosa, no está presente en el cuarzo poético sino en muy mínimas proporciones. Lo que ha mudado no es la poesía sino la cristalización. El elemento poético se mezcla, en la obra de los poetas contemporáneos, a ingredientes nuevos. Uno de esos ingredientes es, por ejemplo, el humorismo. Los que están habituados a degustar la poesía sólo en las clásicas salsas retóricas, no pueden digerirla en los poemas de Girondo. Y tienen que asombrarse de que la crítica moderna clasifique a Girondo como un hondo y genuino poeta. Remitamos a los esitantes a los "nocturnos" de Girondo, donde encontrarán emociones poéticas como las siguientes: "Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfiixiaran dentro de las paredes".

"A veces se piensa, al dar vuelta a la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.”

Por mi parte, cambio de buen grado estas síntesis, estos comprimidos —que en mis ratos de excursión por las nuevas pistas de la literatura, me complazco en chupar como bombones— por toda la barroca y tropical épica y todo la mediocre y delicuescente lírica que prosperan todavía en nuestra América.

José Carlos Mariátegui

El nuevo libro de Henri Barbusse

¿"Les Enchainements", el nuevo libro de Henri Barbusse, es una novela o un poema? He ahí una cuestión que preocupa a la crítica. La crítica necesita, ordinariamente, antes de juzgar una obra, entenderse sobre su género. Pero, en este caso, la averiguación me parece un poco banal. "Les Enchainements" no se deja encerrar en ninguna de las casillas de la técnica literaria. Barbusse nos advierte en el prefacio de su obra de la dificultad de clasificarla. Como un Dante de su época, el poeta de "Le Feu" ha descendido al abismo del dolor universal. Ha penetrado en la realidad profunda de la historia. Ha interrogado a las muchedumbres de todas las edades. Y luego, ha reconstruido, encadenando sus episodios, la unidad de la tragedia humana. Para escribir este poema o esta novela, ha tenido que "aventurarse en un plan nuevo". "Cuando he ensayado de condensar la evocación múltiple —escribe— me ha parecido tocar a tientas formas de arte diversas: la novela, el poema, el drama y aún la gran perspectiva cinematográfica y la eterna tentación del fresco.

Se encuentra realmente, en "Les Enchainements", elementos de todos estos medios de expresión artística. El nuevo libro de Barbusse no se ajusta a ninguna receta. Paul Souday lo anexa al género del "Fausto" de Goethe y de "Las Tentaciones de San Antonio" de Flaubert. Su sagacidad crítica esquiva los riesgos de una clasificación más específica.

En "Les Enchainements" la novela es un pretexto. El protagonista es un pretexto también. El poeta Serafín Franchel no vive casi su vida actual. Revive su vida de otros siglos. Es un caso de individuo en que se despierta Ia "memoria ancestral". Barbusse aplica en su novela, una teoría científica. La teoría de que "todas las impresiones sin excepción no solamente quedan inscritas, en potencia y en estado latente, en el cerebro, sino que se transmiten integralmente, de individuo a individuo". Y aquí surge, seguramente, para algunos, otra, cuestión de procedimiento estético. ¿Se debe hacer intervenir a la ciencia en una obra de imaginación? El debate sería superfino. La cuestión resulta impertinente, extraña, desplazada. Una obra de estas proporciones tenía que llevar el sello de la época y de la civilización a que pertenece . Tenía que representar la sensibilidad y la cultura de un hombre de Occidente. Criatura de su siglo, Barbusse no podía explicarse sino científicamente las reminiscencias, los recuerdos ancestrales de su personaje. De otra suerte habría flotado en la atmósfera de la novela algo de esotérico, algo de sobrenatural que habría deformado sus líneas. Ninguno de los ingredientes del laboratorio de Maeterlink podía servir a Barbusse. La convención, empleada simplifica, además, extremamente, la arquitectura de "Les Enchainements". Las visiones, las evocaciones de Serafín Franchel se suceden, nítidas, lúcidas, plásticas, sin ningún nexo artificioso. Barbusse no nos conduce parsimoniosamente por el Infierno, el Cielo y el Purgatorio. Su técnica suprime el viaje. De una edad nos hace pasar a otra edad. En cada episodio, en cada cuadro, el mismo drama reaparece, dentro de un decorado distinto. No hay transiciones, no hay intervalos extraños a ese drama. Esto es lo que "Les Enchainements" tienen de cinematográfico, en la acepción noble de este adjetivo. Pero cada episodio, cada cuadro no es una titilante y fugitiva visión cinematográfica. Es un gran fresco. Las figuras no son escultóricas como las de los frescos de Miguel Ángel. Tienen más bien esa especie de vaguedad de las de los frescos de Puvis de Chavannes. Esa especie de vaguedad que tienen casi siempre los protagonistas barbussianos.

La técnica toda de "Les Enchainements" si se ahonda en su génesis, es esencial y típicamente barbussiana. Barbusse emplea en
esta obra el método de sus obras anteriores. "Le Feu" no es tampoco una novela. Es una crónica de las trincheras. Es un relato del horror bélico. El procedimiento de "Les enchainements" está si se quiere, bosquejado en "L'Enfer". El personaje, más que como un actor, se comporta como un espectador del drama humano que, por ser el drama de todos, es también su propio drama. Pero no hay en él solamente un espectador, sino sobre todo, un iluminado, un vidente. Bajo las apariencias falaces de la vida, sus ojos aprehenden una eterna verdad trágica. Y en todos los hechos que contempla late una emoción idéntica.

Nuestra época aparecía, literariamente, como una época de decadencia del género épico. Barbusse, sin embargo, ha escrito una obra épica. Épica porque se inspira en un sentimiento multitudinario. Épica porque tiene el acento de una canción de gesta. Nada importa que, al mismo tiempo, sea lírica como un evangelio. La preceptiva ha deformado demasiado el sentido de lo épico y de lo lírico con sus rígidas y escuetas definiciones. La épica renace. Pero no es ya la misma épica de la civilización capitalista. Es la épica, larvada e informe todavía, de la civilización proletaria. El literato del mundo que tramonta no logra casi asir sino lo individual. Su literatura se recrea en la descripción sutil de un estado de alma, en la degustación voluptuosa de un pecado o de un goce, en un juego mórbido de la fantasía. Literatura psicológica. Literatura psicoanalítica que elige sus sujetos en la costra enferma del planeta. Para el literato de la revolución existen otras categorías humanas y otros valores universales. Su mirada no descubre sólo los seres de excepción de la superficie. Vuela hacia otros ámbitos. Explora otros horizontes. El artista de la revolución sente la necesidad de interpretar el sueño oscuro de la masa, la ruda gesta de la muchedumbre. No le interesa, exclusiva y enfermizamente, el "caso"; le interesa, panorámica y totalmente, la vida. La épica era la exaltación del héroe; la nueva épica será la exaltación de la multitud. En sus cantos, los hombres dejarán de ser el coro anónimo e ignorado del Hombre. Vivimos todavía demasiado presos dentro de los confines de una literatura decadente y moribunda para presentir o concebir los contornos y los colores de un arte nuevo, en embrión, en potencia apenas. El propio Barbusse procede, por ejemplo, de una escuela decadente de cuya influencia no puede hasta ahora liberarse del todo. Mas "Les enchainements" no es un fenómeno solitario en la historia contemporánea. Aparecen desde hace tiempo signos precursores de un arte que, como las catedrales góticas, reposará sobre una fe multitudinaria. En algunos poemas de Alexandro Block —enfant du siecle como Barbusse— en "Los Escitas" verbi gracia, se siente ya el rumor caudaloso de un pueblo en marcha. Dimitri Mayaskowski, el poeta de la revolución rusa, preludia, más tarde, en su poema "130.000.000" una canción de gesta. Los animadores del nuevo teatro ruso ensayan en Moscú representaciones en que intervienen millares de personas y que Bertrand Bussell compara con los "Misterios" de la Edad Media por su carácter imponente y religioso. El siglo del Cuarto Estado, el siglo de la revolución social, prepara los materiales de su épica y de sus epopeyas. ¿La misma guerra mundial no ha reclamado acaso el máximo homenaje para un símbolo de la masa: el soldado desconocido?

Ningún literato de Occidente manifiesta, en su arte, la misma ternura por el hombre, la misma pasión por la muchedumbre que Henri Barbusse. El autor de "L'Enfer" no se muestra atraído por el "personaje". Se muestra atraído por los hombres. El argumento de todas las páginas es el "drama humano". Drama uno y múltiple. Drama de todas las edades. Barbusse reivindica, con infinito amor, con vigorosa energía, la gloria humilde de la muchedumbre. Es la cariátide —escribe— que ha cargado sobre su cuello toda la historia dorada de los otros. En "Les enchainements" este sentimiento aflora a cada instante. "Busca la aventura prodigiosa del número. Las multitudes que hacen la guerra. Las multitudes que hacen las cosas. El número ha cambiado la faz de la naturaleza. El número ha producido las ciudades. Las masas oscuras son la base de la montaña; el mundo se ensombrece gradualmente como una tempestad. Las líneas convergentes de las rutas, los tráficos y las expediciones se hunden en los bajos fondos, de los cuales se extrae la fuerza, la vida y la alteza misma de los reyes. Yo veo, semi-hundida en la tierra, semi- ahogada en el aire, a la cariátide". Este sentimiento constituye el fondo del nuevo libro de Barbusse. "Les enchainements" es el drama de la cariátide. Es la novela de este Atlas que porta el mundo sobre sus espaldas curvadas y sangrantes. Y este sentimiento distingue la épica de Barbusse de la épica antigua, de la épica clásica. Barbusse ve en la historia lo que los demás tan fácilmente ignoran. Ve el dolor, ve el sufrimiento, ve la tragedia. Ve la trama oscura y gruesa sobre la cual, olvidándola y negándola, bordan algunos hombres sus aventuras y su fama. La historia es uná colección de biografías ilustres. Barbusse escruta su dessous. En su libro todas las grandes ilusiones, todos los grandes mitos de la humanidad dejan caer su máscara. La revelación divina, la palabra rebelde, no han perdurado nunca puras. Han sido, por un instante, una esperanza. Han parecido renovar y redimir al mundo. Pero, poco a poco, han envejecido. Se han petrificado en una fórmula. Se han desvanecido en un rito. "La verdad no ha prevalecido contra el error sino a fuerza de parecérsele". El ritmo del libro es doloroso. Sus visiones, como las de "L'Enfer", son acerbamente dramáticas. Pero, libro pesimista como todos los de los profetas, como todos los de las religiones. "Les enchainements" encierra una iluminada y suprema promesa. La verdad no ha triunfado antes porque no ha sabido ser la verdad de los pobres. Ahora se acerca, finalmente, el reino de los pobres, de los miserables, de los esclavos. Ahora la verdad viene en los brazos rudos de Espartaco. "El pueblo que del hombre no tenía sino el olor y que el hambre forzaba a no pensar sino con su carne; el número, anónimo como la tierra y como el agua, el gran muerto ha adquirido consciencia de sí mismo". Barbusse escucha la música furiosamente dulce de la revolución. "He aquí —exclama— que vibra sonora esta cosa, este espectáculo "Debout les damnés de la terne". El libro se cierra con un invocación a todos los hombres "Par sagesse, par pifié, revoltez-vous!"

¿Ha escrito Barbusse una obra maestra, su obra maestra? Otra pregunta impertinente. "Les Enchainements" es un libro de excepción que no es posible medir con las medidas comunes. Su puesto en la historia de la literatura no depende de su contingente mérito artístico que es, por supuesto, altísimo. Depende de que llegue o nó a ser un evangelio de la revolución, una profecía del porvenir. Y de que consiga encender en muchas almas la llama de una fe y crispar muchos puños en un gesto de rebeldía.

José Carlos Mariátegui

Temas de nuestra literatura. Los laureles de Guillén

I

No sé cuántas veces he estado a punto de escribir mi opinión sobre el caso Guillén. No sé tampoco, a ciencia cierta, por qué no he llegado hasta hoy a escribirla. Creo que ha sido siempre porque otros temas y otros casos me han solicitado más urgentemente. Que la egolatría de Alberto Guillen me perdone si confieso que los hombres de letras rara vez consiguen interesarme exclusivamente en sí mismos. Me interesan, ante todo, como agonistas de un drama, que no es, únicamente, su propio drama personal sino, al mismo tiempo, el drama humano. Mejor dicho, me interesan como actores, como intrérpretes, como signos. Sobre todo, como signos. El hombre que en el arte, en la política, en la vida, no logra ser un signo de algo, bueno o malo, negativo o positivo carece de relieve y de atracción para mi curiosidad. El signo, en cambio, me es invariablemente) precioso como cifra de una especie de estenografía del mundo y de la épica.

Guillen, en nuestro pequeño mundo, no es únicamente un valor literario. Es, además, un signo de un instante de nuestra literatura. El poeta de “Deucalión” y de “Laureles” marca la transición del período “Colónida” al período actual. Física y espiritualmente, se le siente entre los dos fenómenos.

El estado de ánimo “colónida” representó una insurrección —decir una revolución sería exagerar su importancia— contra el academicismo y sus oligarquías, su énfasis, su gusto conservador, su galantería dieciochesca y fanfarrona y su melancolía mediocre y ojerosa. Los ‘‘colónidas”, virtualmente, reclamaron sinceridad y naturalismo. Mas su movimiento era demasiado heteróclito y anárquico para condensarse en una tendencia y para concretarse en una fórmula. El “colonidismo” agotó su energía en su grito iconoclasta, su órgano snobista y sus paraísos artificiales. Tenía un mal congénito: un decadentismo y un d'anunzianismo de segunda mano injertados en el muelle temperamento criollo. Gillén heredó de la generación ‘‘colónida” el espíritu iconoclasta iconoclasta y ególatra. Extremó en su poesía la exaltación paranoica del yo. Pero, a tono con el nuevo estado de ánimo que maduraba ya, tuvo su poesía un acento viril. Extraño a los venenos de la urbe, Guillen discurrió, con rústico y pánico sentimiento, por los caminos del agro y la égloga. Enfermo de individualismo y nietzchanismo, se sintió un super hombre. En Guillen la poesía peruana renegaba, un poco desgarbada pero oportuna y definitivamente, sus surtidores y sus fontanas.

II

Pertenecen a este momento de Guillen ‘‘Belleza Humilde” y “Prometeo”. Pero es en “Deucalión” donde el poeta encuentra su equilibrio y realiza su personalidad. Yo clasifico ‘‘Deucalión” entre los pocos libros que más alta y puramente representan la literatura peruana de la primera centuria. En “Deucalión” no hay un bardo que declama en un tinglado ni un trovador que canta una serenata. Hay un hombre que sufre, que exalta, que afirma, que duda y que niega. Un hombre henchido de pasión, de ansia, de anhelo. Un hombre, sediento de verdad, que sabe que nuestro destino es hallar el camino que lleva al Paraíso. “Deucalion” es la canción de la partida. El poeta se apresta para el viaje. Pero es aún de noche. Y debe aguardar que su día amanezca.

"Esperaré la aurora
para subir,
con la voz de la trompa sonora
del sol he de partir”.

La aurora encuentra pronto al poeta.

"El viento hincha las velas
de mi corazón,
¿Hacia dónde vuelas,
viento, y llevas mi barco sin, timón?

Y el barco parte, y siento las espuelas
del viento en mi corazón.
Vamos como las carabelas
de Colón...

¿Hacia dónde?
¡No importa! La Vida esconde
mundos en germen

que aún falta descubrir:
Corazón, es hora de partir
hacia los mundos que duermen!

Este nuevo caballero andante no vela sus armas en ninguna. No tiene rocín ni escudero ni armadura. Camina desnudo y grave como el Juan Bautista de Rodín.

"Ayer salí desnudo
a retar al Destino,
el orgullo de escudo
y el yermo de Mambrino".

Pero la tensión de la vigilia de espera ha sido demasiado dura para sus nervios jóvenes. Y, luego, la primera aventura, como la de don Quijote, ha sido desventurada y ridícula. El poeta, además, nos revela su flaqueza del de esta jornada. No está bastante loco para seguir la ruta de Don Quijote, insensible a las burlas del destino. Lleva acurrucado en su propia alma al maligno Sancho con sus refranes y su sarcasmos. Su ilusión no es absoluta. Su locura no es cabal. Percibe el dado grotesco, el flanco cómico de su andanza. Y, por consiguiente, fatigado, vacilante, se detiene para interrogar a todas las esfinges a todos los enigmas.

"¿Para que te das corazón,
para que te das,
si no has de hallar tu ilusión
jamás?"

Pero la duda, que roe el corazón del poeta, puede aún prevalecer sobre su esperanza. El poeta tiene mucha sed de infinito. Su ilusión está herida; pero todavía logra ser imperativa y perentoria. Este soneto resume entero el episodio:

"A mitad del camino
pregunté, como Dante:
¿Sabes tú mi destino,
mi ruta, caminante?

Como un eco un pollino
me respondió hilarante,
pero el buen peregrino
me señaló adelante;

luego se alzó en mí mismo
una voz de heroísmo
que me dijo:—¡Marchad!

Y yo arrojé mi duda
y, en mi mano, desnuda,
llevo mi voluntad".

No es tan fuerte siempre el caminante. El diablo lo tienta a cada paso. La duda a pesar suyo, empieza a filtrarse sagazmente en su conciencia emponzoñándola y aflojándola. Guillen conviene con el diablo en que "no sabemos si tiene razón Quijote o Panza”. Mina su voluntad una filosofía relativista y escéptica. Su gesto se vuelve un poco inseguro y desconfiado. Entre la Nada y el Mito, su impulso vital lo conduce al Mito. Pero Guillén conoce ya su relatividad. La duda es estéril. La fe es fecunda. Solo por esto Guillén se decide por el camino de la fe. Su quijotismo ha perdido su candor y su pureza. Se ha tornado pragmatista. “Piensa que te conviene —dice— no perder la esperanza”—Esperar, creer, es una cuestión de conveniencia y de comodidad. Nada importa que luego, esta intuición se precise en términos más nobles: “Y, mejor, norazones, más valen ilusiones que la razón más fuerte”.

Pero todavía el poeta recupera, de rato en rato, su divina locura. Todavía está encendida su alucinación. Todavía es capaz de expresarse con una pasión sobrehumana:

"Igual que el viejo Pablo
fue postrado en el suelo,
me ha mordido el venablo
del infinito anhelo:

por eso, en lo que os hablo,
pongo el ansia del vuelo yo he de ayudar al Diablo
a conquistar el Cielo".

Y, en este admirable soneto, grávido de emoción, religioso en su acento, el poeta formula su evangelio:

Desnuda el corazón
de toda vanidad
y pon tu voluntad
donde esté tu ilusión;

opón tu puño, opón
toda tu libertad
contra el viejo aluvión
de la Fatalidad;

y que tus pensamientos,
como los Elementos
destrocen toda herida,

como se abre el grano
a pesar del gusano
y del lodo a la vida.

La raíz de esta poesía está a veces en Nietzche, a veces en Rodó, a veces en Unamuno; pero la flor, la espiga, el grano, son de Guillen. No es posible discutirle ni contestarle su propiedad. El pensamiento y la forma se consustancian, se identifican, totalmente en "Deucalión". La forma es como el pensamiento, desnuda, plástica, tenso, urgente. Colérica y serena al mismo tiempo. (Una de las cosas que yo amo más en Deucalion es, precisamente su prescindencia casi absoluta de decorado y de indumento; su voluntario y categórico renunciamiento a lo ornamental y a lo retórico). "Deucalión", es una diana. Es un orto. En "Deucalión" parte un hombre, mozo y puro todavía, en busca de Dios o a la conquista del mundo.

III

En su camino, Guillén se corrompe. Peca por vanidad y por soberbia. Olvida la meta ingenua de su juventud. Pierde su inocencia. El espectáculo y las emociones de la civilización urbana y cosmopolita enervan y aflojan su voluntad. Su poesía se contagia del humor negativo y corrosivo de la literatura de Occidente. Guillén deviene socarrón, befardo, cínico, ácido. Y el pecado trae la expiación. Todo lo que es posterior a "Decalión" es también inferior. Lo que le falta de intensidad humana le falta, igualmente, de significación artística. "El Libro de las Parábolas" y ‘"La Imitación" de Nuestro Señor Yo encierran muchos aciertos ; pero son libros irremediablemente monótonos. Me hacen la impresión de productos de retorta. El excepticismo y el egotismo de Guillén destilan ahí, acompasadamente, una gota, otra gota. Tantas gotas, dan una página; tantas páginas y un prólogo, dan un libro.

IV

El lado, el contorno de esta actitud de Guillén más interesante es su relativismo. Guillen se entretiene en negar la realidad del yo, del individuo. Pero su testimonio es recusable Porque talvez, Guillen razona según su experiencia personal: —Mi personalidad, como yo la soñé, como ya le entreví no se ha realizado; luego la personalidad no existe.

En "La Imitación de Nuestro Señor Yo", el pensamiento de Guillén es pirandeliano. He aquí algunas pruebas:

"El, ella, todos existen, pero en ti". "Soy todos los hombres en mí”. ¿Mis contradicciones no son una prueba de que llevo en mí a muchos hombres? "Mentira. Ellos no mueren: somos nosotros que morimos en ellos".

Estas líneas contienen algunas briznas de la filosofía del "Uno, Ninguno, Cien Mil" de Pirandello.

V

Encuentro en "La Imitación de Nuestro Señor Yo" esta preciosa "estampa" que parece escapada del repertorio de Raymond Radiguet o o de Jean Cocteau.

"Estampa".—El primer novio de esa niña fue un ángel rubio y sonrosado que bajaba a besarla de un cuadro por las noches".

VI

No creo, sin embargo, que Guillén, si persevera por esta ruta, llegue a clasificarse entre los especímenes de la literatura humorista y cosmopolita de Occidente. Guillén, en el fondo, es un poeta un poco rural y franciscano. No toméis al pie de la letra sus blasfemias. Muy adentro del alma, guarda un poco de romanticismo de provincia. Su psicología tiene muchas raíces campesinas. Permanece, íntimamente, extraña al espíritu quitaesenciado de la urbe. Cuando se lee a Guillén se advierte, enseguida, que no consigue manejar con destreza el artificio.

VII

El título del último libro de Guillén “Laureles” resume la segunda fase de su literatura y de su vida. Por conquistar estos y otros laureles, que él mismo secretamente desdeña, ha luchado, ha sufrido, ha peleado. El camino del laurel lo ha desviado del camino del Cielo. En la adolescencia su ambición era más alta. ¿Se contenta ahora de algunos laureles municipales o académicos?. No es suficiente Guillén, saber partir desnudo. Hace falta isaber llegar desnudo.

Yo coincido con Gabriel Alomar en acusar a Guillén de sofocar al poeta de "Deucalión" con sus propias manos. A Guillén lo pierde la impaciencia. Quiere laureles a toda costa. Pero los laureles no perduran. La gloria se construye con materiales menos efímeros. Y es para los que logran renunciar a sus falaces y ficticias anticipaciones. El deber del artista es el de no traicionar su destino. La peor táctica, la de "burlar esta etapa". La impaciencia en Guillén se resuelve, por ejemplo, en abundancia. Y la ambundancia es lo que más perjudica y disminuye el mérito de su obra. "El Libro de la Democracia Criolla" y "Corazón Infante" podrían bastar a una justicia un poco sumaria para condenarla. Y yo no creo que a Guillén no le importe el juicio de su generación.

Guillén ama a San Pablo. No le molestará mucho, por ende, que yo termine este artículo con un augurio. El augurio de que Guillén encuentre muy pronto su camino de Damasco.

José Carlos Mariátegui

Poema "Elegía al aviador Velazco" de Alberto Guillén y publicado el 31 de octubre de 1925 en la revista Variedades.

La nota periodística reproduce el discurso del Luis Carranza, una disertación de Carlos V. Chávez y dos poemas de Enrique López Albújar, esto en el marco de la velada realizada en honor y beneficio de José Carlos Mariátegui en 1924.

Los juegos florales me han comunicado con la nueva generación de poetas peruanos. Mis andanzas y mis estudios cosmopolitas me tenían desconectado de las cosas y de las emociones que aquí se riman. Hoy no me creo todavía muy enterado de la calidad ni del número de poetas jóvenes; pero sí de la temperatura y del humor de su poesía. Naturalmente los juegos florales no han atraído a todos los poetas nuevos. Los más íntimos, los más recatados, los más originales, les han rehusado hurañamente su contribución.
Parcialmente comprendo y comparto el sentimiento que los ha alejado de la fiesta. Los juegos florales son una ceremonia provinciana, cursi, medioeval. Aquí resultan, además, una costumbre extranjera y postiza. Me explico que su coreografía anacrónica no seduzca a todos los poetas. El fallo del jurado último no debe ser tomado, por consiguiente, como un juicio sumario sobre la poesía de la última generación.
Fuera de los juegos florales, he conocido varios poetas que merecen ser tratados de otra suerte. Sobre ninguno de ellos se puede decir aún una palabra definitiva. Sus personalidades están en formación. Pero nos han dado ya algunas anticipaciones muy nobles de su porvenir. Luis Berninzone posee una fantasía poderosa que no necesita sino encontrar una forma menos retórica y un gusto menos ornamental. Arnaldo Bazán, que apenas si ha tenido algún furtivo contacto con el público, es ya un intérprete hondo del sentimiento trágico de la vida. Juan María Merino Vigil acusa en sus versos y en su prosa un temperamento lírico y panteísta de insólitos matices. Juan Luis Velásquez, niño-poeta o poeta-niño, tiene la divina incoherencia de los inspirados. Hay en su pequeño libro algunos bellos disparates y dos o tres notas admirables. Jacobo Hurwitz no debe ser juzgado por su incipiente libro, que contiene, sin embargo, algunas emociones originales y sutiles. Magda Portal es algo muy raro y muy precioso en nuestra literatura: una poetisa. Mario Chávez gusta del funambulismo agresivo y pintoresco de los futuristas. Su poesía, es un cohete de luces polícromo y estridente. En torno mío se habla mucho y muy bien de Juan José Lora, inédito hasta ahora. Y, probablemente, el número de los poetas de esta generación es mayor aún. Yo no intento enumerarlos ni calificarlos a todos en mi elenco.
No nos faltan poetas nuevos. Lo que nos falta, más bien, es nueva poesía. (Los juegos florales reunieron, sobre la mesa del jurado, un muestrario exiguo de baratijas sentimentales, de ripios vulgares y de trucos desacreditados. La monotonía de este paisaje poético movió, sin duda, a Luis Alberto Sánchez a negar en su vigoroso discurso que la tristeza sea el elemento esencial de nuestra poesía. Esta poesía, dice Sánchez no es triste sino melancólica. Triste es Vallejo; pero no Ureta. Yo agrego que, más que melancólico, el tono de nuestra poesía es hipocondriaco. Pero no acepto la tesis de que estos versos sean extraños al ambiente. No es cierto que nuestra gente sea alegre. Aquí no hay ni ha habido alegría. Nuestra gente tiene casi siempre un humor aburrido, asténico y gris. Es jaranera, pero no jocunda. La jarana es una de las formas de su astenia. Nos falta la euforia, nos falta la juventud de los occidentales. Somos más asiáticos que europeos. ¡Qué vieja, qué cansada, parece esta joven tierra sud-americana al lado de la anciana Europa! No es posible saberlo, no es posible sentirlo, sino cuando, en un ambiente occidental, confrontamos nuestra psicología con la de la psicología europea. El europeo tiene una espontánea aptitud orgánica para creer que la vida es bella; nosotros para suponerla triste, aburrida, pesada. “La vita e bella e degna di essere magnificamente vissuta” dice D’Annunzio y su frase refleja el optimismo de su pueblo apasionado voluptuoso y panteísta. El criollo es insensible a la ingenuidad de los ‘‘lieder” alemanes y escandinavos. No entiende la efusión, la plenitud con que el europeo se entrega íntegro, sin reserva a la alegría y al placer de una fiesta. Tampoco sabe que el europeo con la misma efusión y la misma plenitud se da entero a la vida. Aquí la embriaguez es melancólica o pendenciera y los borrachos, sin saber por qué lloran o riñen. Aunque una convención literaria y ridícula nos anexe a la raza latina -¡latinos, nosotros!- nuestra alma amarilla o cetrina no fraternizará jamás con el alma blonda de los occidentales. Nunca comprenderemos el valor eufórico del cielo azul ni de los verdes racimos del Latino. Hasta la voluptuosidad, hasta el placer son aquí un poco malhumorados y descontentos. Eros es regañón y agridulce. Nuestra gente, parece, casi siempre fastidiada, desalentada, nostálgica. Flotan los chistes sobre una laguna enferma, sobre una palude de tedio.
La tristeza, como todas las cosas, tiene sus calidades y sus jerarquías. Nuestra gente padece de una tristeza superficial e insípida. Por eso, Luis Alberto, la llamamos melancolía. Por la literatura y la vida europeas ha pasado una gélida ráfaga de pesimismo y de desesperanzas. Andrehiew, Gorky, Block, Barbusse, son tristes. El mismo Pirandello, en su actitud escéptica y relativista, también lo es. El humorismo y el escepticismo contemporáneos son amargos. Aparecen como la sonrisa de un alma desencantada. Pero los criollos no son tristes así. No son tampoco desesperada, trágica, wertherianamente tristes. Nuestra poesía no ha destilado, por eso el acre zumo, las “gotas amargas” de la poesía de José Asunción Silva, las raíces de la melancolía criolla, sobre todo de la melancolía limeña, no son muy profundas ni muy excelsas. Sus gérmenes son la pobreza, la anemia, la limitación, el provincianismo del ambiente. La gente tiene aquí muy modestos horizontes espirituales y materiales. Y es, en parte, por esta causa trivial, que se aburre y bosteza. Está además demasiado nutrida de malas lecturas españolas. Abundan en nuestra poesía mediocres rapsodias de motivos musicales flamencos o castellanos. El clima y la meteorología deben influir también en esta crónica depresión de las almas. La melancolía peruana es la neblina persistente e invencible de un trópico sin gran sol y sin grandes tempestades. El Perú no es solo Lima; en el Perú hay como en otros países, ortos y tramontos suntuosos, cielos azules, nieves cándidas, etc. Pero Lima da el ejemplo e impone las modas. Su irradiación sobre la vida espiritual de las provincias es intensa y constante. Solo los temperamentos fuertes -César Vallejos, César Rodríguez, etc.- saben resistir a su influencia mórbida. Finalmente, ¿no será acaso esta melancolía un simple producto biliar? “En el amor y en otras cosas de menor cuantía todo depende de la digestión” dice Luis C. López. Lo evidente es que vivimos dentro de un círculo vicioso. La poesía melancólica aburre a la gente y el aburrimiento de la gente segrega poesía melancólica. A algunos de nuestros poetas les convendría confesarse con un médico y, como en los versos de Silva, decirle: “Doctor, un desencanto de la vida, etc.” El médico les daría, también como en los versos de Silva, varios consejos higiénicos y un diagnóstico doloroso.
Es cierto que el mundo moderno anda neurasténico y un poco cansado, pero la neurastenia de las grandes urbes es de otro género y es además muy compleja, muy honda y muy pintoresca. La neurastenia de nuestra gente es artificial y monótona. Su cansancio es el cansancio de los que no han hecho nada.
Y no es el caso de hablar de modernismo. El modernismo no es solo una cuestión de forma, sino, sobre todo, de esencia. No es modernista el que se contenta de una audacia o una arbitrariedad externas de sintaxis o de metro. Bajo el traje huachafamente nuevo, se siente intacta la vieja sustancia. ¿Para qué trasgredir la gramática si los ingredientes espirituales de la poesía son los mismos de hace veinte o cincuenta años? “Il faut etre absolument moderne”, como decía Rimbaud; pero hay que ser moderno espiritualmente. Aquí se respira, generalmente, en los dominios del arte y la inteligencia, un pasadismo incurable y enfermizo. Nuestros poetas se refugian, voluptuosamente, en la evocación y en la nostalgia más pueriles, como si su contorno actual careciese de emoción y de interés. No osan domar la Belleza sino cuando la suponen suficientemente doméstico. El futurismo, el dadaísmo, el cubismo, son en las grandes urbes un fenómeno espontáneo, un producto genuino de la vida. El estilo nuevo de la poesía es cosmopolita y urbano. Es la espuma de una civilización ultrasensible y quintaesenciada. No es asequible por ende a un ambiente provinciano. Es una moda que no encuentra aquí los elementos necesarios para aclimatarse. Es el perfume, es el efluvio lírico del espíritu humorista, escéptico, relativista de la decadencia burguesa. Esta poesía, sin solemnidad y sin dramaticidad, que aspira a ser un juego, un deporte, una pirueta, no florecerá entre nosotros.
No es tampoco el caso de hablar de decadencia de la poesía peruana. No decae sino lo que alguna vez ha sido grande. Y una rápida investigación nos persuadirá de que la poesía de ayer no era mejor que la poesía de hoy. Los poetas de hoy no usan como los de ayer, unas melenas muy largas y unas camisas muy sucias. Su higiene y su estética han ganado mucho. Las brisas y los barcos del Occidente traen un polen nuevo. Algunos artistas de la nueva generación comprenden ya que la torre de marfil era la triste celda de un alma exangüe y anémica. Abandonan el ritornello gris de la melancolía, y se aproximan al dolor social que les descubrirá un mundo menos finito. De estos artistas podemos esperar una poesía más humana, más fecunda, más espontánea, más biológica.
José Carlos Mariátegui.