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Bernard Shaw

Bernard Shaw

Su jubileo ha encontrado a Bernard Shaw en su ingénita actitud de protesta. No ha tenido Shaw en su máximo aniversario honores oficiales como en su patria los ha tenido en menor ocasión el futurista e iconoclasta Filipo Tomaso Marinetti. A su diestra no se ha sentado en el banquete de sus amigos el jefe del gobierno, Mr. Baldwin, sino un viejo camarada de la Fabian Society, Ramsay Mac Donald. El gobierno inglés se ha limitado a impedir la trasmisión radiofónica del discurso del glorioso dramaturgo.
Esta es quizá la más honrosa consagración a que podía aspirar un hombre genial al que la gloria no ha domesticado. Hasta en su jubileo Shaw tenía que ser un revolucionario, un heterodoxo. Bernard Shaw, es uno de los pocos escritores que da la sensación de superar su época. De él no se podrá decir como de Renán que “ne depasse pas la doute”. Shaw es un escéptico del escepticismo. Toda la experiencia, todo el conocimiento de su época están en su obra, pero en ella están también el anhelo y el ansia de una fe, de una revelación nueva. Shaw se ha alimentado de media centuria de cientificismo y de positivismo. Y sin embargo ningún escritor de su tiempo siente tan hondamente como él la limitación del siglo XIX. Pero este siglo XIX no es para Bernard Shaw, como para León Daudet, estúpido por revolucionario ni por romántico, sino por burgués y materialista. Bernard Shaw, aprecia y admira precisamente todo lo que en él ha habido de romántico y de revolucionario. Aprecia y admira a Marx, por ejemplo, que no es la tesis sino la antítesis de ese siglo de capitalismo.
Shaw más bien que un escéptico es un relativista. Su relativismo representa precisamente su rasgo más peculiar de pensador y dramaturgo del Novecientos. La actitud relativista es tan cabal en Bernard Shaw que cuando se divulgó la teoría de Einstein lo único que le asombró fue que se considerase como un descubrimiento. A Archibald Henderson le ha dicho que halló “que Einstein podía ser calificado más justamente de refutador de la relatividad que descubridor de ella”.
Medio siglo de positivismo y de cientificismo ochentista impide a Bernard Shaw pertenecer íntegramente al siglo veinte. A los setenta años Shaw compendia y resume primero toda la filosofía occidental y, luego la traspasa, la desborda. Anti-racionalista a fuerza de racionalismo, físico a fuerza de materialismo, Shaw conoce toda la meta del pensamiento contemporáneo. A pesar del handicap que le imponen sus setenta años, las ha dejado ya atrás. Sus coetáneos le han dado fama de hombre paradójico. Pero esta fama yo no sé por qué me parece un interesado esfuerzo por descalificar la seriedad de su pensamiento. Para no dar excesiva importancia a su sátira y a su ataque, la burguesía se empeña en convencernos de que Bernard Shaw es ante todo un humorista. Así después de haber asistido a la representación de una comedia de Shaw, la conciencia de un burgués no siente ningún remordimiento.
Mas un minuto de honesta reflexión en la obra de Shaw, basta para descubrir que a este hombre le preocupa la verdad y no el chiste. La risa, la ironía, atributos de la civilización, no constituyen lo fundamental sino lo ornamental en su obra. Shaw no quiere hacernos reír sino hacernos pensar. Él, por su parte, ha pensado siempre. Su obra no nos permite dudarlo.
Esta obra se presenta tan cargada de humor y de sátira porque no ha podido ser apologética sino polémica. Pero no es polémica exclusivamente, porque Shaw tenga un temperamento de polemista. La preferencia de Shaw por el teatro nos revela, en parte, que este es su pensamiento. Shaw no ama la novela; ama en cambio, el teatro. Y en el teatro debe sentirse bien todo temperamento polémico, porque el teatro dramatiza el pensamiento. El teatro es contradicción, conflicto, contraste. La potencia creadora del polemista depende de estas cosas. Shaw ha superado a su época por haberla siempre contrastado. Todo esto es cierto. Mas en la obra de Shaw se descubre el deseo, el ideal de llegar a ser apologética. Shaw, piensa que “el arte no ha sido nunca grande cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva”.
Su tesis sobre el teatro moderno reposa íntegramente sobre este concepto. Shaw denuncia lo feble, lo vacío del teatro moderno, no desprovisto de dramaturgos brillantes y geniales como Ibsen y Strindberg; pero sí de dramaturgos religiosos capaces de realizar en esta época lo que los griegos realizaron en la suya. A esta conclusión le ha conducido su experiencia dramática propia: “Yo escogí, dice, como asuntos, el propietarismo de los barrios bajos, el amor libre doctrinario (seudo-ibsenismo) la prostitución, el militarismo, el matrimonio, la historia, la política corriente, el cristianismo natural, el carácter nacional e individual, las paradojas de la sociedad convencional, la caza de marido, las cuestiones de conciencia, los engaños e imposturas profesionales, todo ello elaborado en una serie de comedias de costumbres a la manera clásica que entonces estaba muy fuera de moda, siendo de rigor en el teatro los ardides “mecánicos” de las construcciones parisinas. Pero esto aunque me ocupó y me conquistó un lugar en mi profesión no me constituyó en iconógrafo de la religión de mi tiempo para completar así mi función natural como artista. Yo me daba perfecta cuenta de todo eso, pues he sabido siempre que la civilización necesita una religión, a todo trance, como cuestión de vida o muerte”.
La ambición de Shaw es la de un artista que se sabe genial y sumo: crear los símbolos del nuevo espíritu religioso. La evolución creadora es a su juicio, una nueva religión. “Es en efecto -escribe- la religión del siglo XX, surgida nuevamente de las cenizas del seudocristianismo, del mero escepticismo y de las desalmadas afirmaciones y ciegas negaciones de los mecanicistas y neo-darwinistas. Pero no puede llegar a ser una religión popular hasta que no tenga sus leyendas, sus parábolas, sus milagros”. De esta alta ambición han nacido dos de sus más sustanciosas obras: “Hombre y Super-hombre”, en 1901, y “Volviendo a Matusalen”, en 1902. Pero el genio de Shaw vive un drama tremendo. Su lúcida conciencia de un arte religioso, no le basta para realizar este arte. Sus leyendas demasiado intelectuales, no puedes ser populares, no me parece que logren expresar los mitos de una nueva edad. Hay en su obra una distancia fatal entre la intención y el éxito. El intelectual, el artista, en este periodo histórico no tiene casi más posibilidad que la protesta. Un nuevo agónico, crepuscular, no puede producir una mitografía nueva.

José Carlos Mariátegui La Chira

Valores de la cultura italiana moderna. La cultura italiana

Valores de la cultura italiana moderna. La cultura italiana

No me siento totalmente desprovisto de título o, por lo menos, de pretexto para excitar a nuestros estudiosos y estudiantes a dirigir la mirada a la cultura italiana. En el Perú, como en toda la América española, se habla con frecuencia de nuestra latinidad. Ya he dicho, en más de un artículo, lo que pienso de esa latinidad postiza. No es esta una ocasión para insistir sobre el tema. Quiero únicamente remarcar que el latinismo de uso corriente en la retórica criolla no nos ha servido siquiera para reconocer en la cultura italiana una cultura netamente latina y, por lo tanto, una cultura de nuestra supuesta estirpe.
Entre nosotros, el libro italiano ha tenido muy escasa, casi ninguna difusión. Me parece que las excepciones evidentes, a este respecto, son rarísimas. La más notoria y la más importante, en nuestro tiempo, -o mejor dicho en el suyo- es la del Doctor Deustua, quien, como profesor de la Universidad y como Director de la Biblioteca Nacional, se muestra en contacto con el pensamiento italiano.
A D'Annunzio lo hemos conocido y admirado en las mediocres, cuando no pésimas, traducciones españolas. Lo mismo está ocurriendo con Pirandello y Papini. D'Annunzio ha influido en un instante de nuestra literatura. Como alguna vez lo he dicho, considero el período "colónida" como un período de un cierto d'anunzianismo. Pero este d'anunzianismo -espiritual y no formal- no fué aprendido por los literatos "colónidas" en su trato con los libros de D'Annunzio. Los pobres no conocían en la mayoría de los casos sino las versiones baratas de Maucci. El d'anunnzianismo tuvo un vehículo vivo. Lo trajo de Italia en su alma snobista, original y espiritual, Abraham Valdelomar. Valdelomar podía haber sido declarado en su época, por la dirección de salubridad, un "portador de gérmenes". Y D'Anunnzio nos llegó, en Valdelomar, con mucho retardo. Como fenómeno literario, aunque no como fenómeno espiritual, D'Anunnzio estaba en decadencia, desde hacía muchos años, en el mundo intelectual italiano. Era justamente la época en que en la literatura de Italia, se abrían paso los más ardientes anti-d'anunnzianos.
Los literatos, los estudiosos peruanos, cuando han salvado los confines del idioma, han buscado el libro francés y han adoptado, a veces, su espíritu y sus ideas. La metrópoli de la inteligencia hispano-americana, en general, ha sido España o Francia. Y a Francia, sin duda, le debe mucho la literatura del continente. El galicismo nos ha libertado, eficazmente, de algunos defectos y de algunos excesos de la espesa y sonora retórica española. Los escritores ibero-americanos, gracias en parte al galicismo, escriben una prosa menos engolada, más sencilla, que la mayoría de los escritores peninsulares.
Pero el descubrimiento de Francia nos ha hecho olvidar demasiado que existe para nosotros otra cultura próxima y asequible: la cultura italiana. Francia nos ha impuesto sus propias fronteras después de inducirnos a escapar de las pesadas fronteras españolas. Y el yugo francés, desde el punto de vista de los gustos exclusivos a que obligan, resulta peor que el yugo hispano. El pensamiento francés es vanidosamente nacionalista. Y, más que todo, la literatura francesa está organizada de manera de convencer a su público que, si no es la única, es en todo caso la primera.
La vida intelectual italiana -aunque los literatos de Italia sean en su estilo y en su tema menos internacionales, menos cosmopolitas que los literarios de París- se presenta mucho más abierta a las corrientes y a las tendencias europeas, la filosofía alemana, como es notorio, ha encontrado en Italia no sólo traductores y propagadores sino también -v.g. Benedetto Croce- verdaderos e interesantes continuadores. En Italia, se traduce mucho, esmerada y directamente del ruso, del noruego, etc. Las más exóticas y lejanas culturas tienen en Italia estudiosos y traductores. (Me ha sido dado a conocer en Roma a un erudito americanista que sabía quechua: el difunto Conde Perrone di San Martino, autor del libro sobre el Perú, magníficamente editado en italiano por Alfieri Lacroix).
En pro del estudio de las culturas italianas, abogan, además de las razones de orden intelectual, algunas razones de orden práctico. La primera de todas es, naturalmente, la razón de la afinidad de los idiomas español e italiano. El dominio del italiano, si no es tan fácil como lo imaginan superficialmente casi todos, es siempre mucho más fácil que el dominio de cualquier idioma latino. Y leer italiano -por el motivo que señalo en líneas anteriores- consiste al mismo tiempo que penetrar en una cultura original y sustanciosa como la italiana, en acercarse a otras literaturas, más pronta y concienzudamente vertidas al italiano que al español. El estudio del italiano, sobre todo cuando complementa al del francés, constituye por una parte un excelente ejercicio filológico. Otra razón no insignificante, a favor del italiano, me parece la de que el libro italiano es más barato que el libro español y que el mismo libro francés, mientras que el alemán y el inglés alcanzan precios prohibitivos para el lector no favorecido por el recurso del cambio.
Un mayor interesamiento por la cultura italiana no sería de otro lado un gesto exclusivamente nuestro. Las comunicaciones entre la inteligencia hispánica y la inteligencia italiana tienden a aumentar. Unamuno es apreciado en Italia casi tanto como Pirandello en España e Hispano-américa. La inteligencia española desde hace algún tiempo quiere sentirse y mostrarse más europea que antes. El título y el espíritu de la "Revista de Occidente" no son un capricho de Ortega y Gasset: son más bien el síntoma de un estado de los intelectuales de España. En la "Revista de Occidente" han aparecido comentarios inteligentes de Juan Chabás sobre autores y libros italianos. Y en las revistas de Hispano-América no faltan notas análogas. He leído recientemente en una revista, un penetrante estudio de Samuel Ramos sobre Benedetto Croce; y en otra revista, estudios sobre Soficci, sobre Carrá, sobre Pea, etc.
Un libro de Giuseppe Prezzolini, arribado a mi mano con un poco de retardo -desde que dejé Europa mi contacto con las ideas y los libros de Italia se ha debilitado enormemente- representa una amable guía para los estudiosos que se internen por los caminos actuales de la cultura italiana. "La cultura italiana" se titula, precisamente, este libro de Prezzolini. (Edición de "La Voce" de Florencia).
En la intelectualidad italiana tan dividida, tan escindida por la lucha política, Prezzolini es el escritor que con mayor éxito podía intentar una explicación de los diversos movimientos, escuelas y manifestaciones del pensamiento y de la literatura de su patria. Prezzolini procede de un grupo que encarnó y resumió un periodo de pensamiento y esa literatura. Fué el animador máximo de "La Voce", revista florentina que reunió en sus páginas las firmas de los escritores y artistas de diverso temperamento, pero movidos todos por parecido empeño de suscitar un renacimiento artístico y filosófico. En "La Voce" escribieron Croce y Papini, Gentile y Salvemini, Amendola y Murri. Pero como movimiento renovador, el de "La Voce" es un movimiento liquidado hace mucho tiempo. Cada escritor del grupo disperso ha buscado y seguido su propio camino. Papini, después de romper lanzas contra todos los dogmas, se ha convertido al catolicismo. Soffici, ex futurista marca espiritual e intelectualmente un "ritorno all'antico". Croce, ministro de Giolitti en 1921, ha aguardado la hora undécima del liberalismo para inscribirse en el desvaído partido liberal. El propio Prezzolini de ahora está muy distanciado del Prezzolini de "La Voce". El tiempo, la madurez, el desencanto, lo han domesticado. Lo han vuelto relativista, tolerante, ecuánime. Es, justamente, a causa de este cambio, que Prezzolini resulta particularmente apto para revisar y explicar, con cierta objetividad, a sus contemporáneos. En otro tiempo, su actitud habría sido demasiado combativa, demasiado apasionada para consentirle discurrir tan pacífica y ponderadamente por todos los sectores y todos los planos de la inteligencia italiana. Ahora su gesto y su posición son muy distintos. Prezzolini considera las ideas, los hombres y los hechos con un ánimo optimista e indulgente. Se siente en su libro un esfuerzo dulcemente escéptico por suponerse en el mejor de los mundos posibles. A rato saca las uñas con vivacidad; pero en seguida las guarda con una sonrisa fatigada que parece decir: a quoi bon?
Mas de este eclecticismo, un poco irónico, que no degenera en superficialidad, se beneficia que averigüe los senderos de la cultura italiana. Un crítico de parte, le daría del pensamiento de la Italia contemporánea una versión más profunda; pero menos detallada e informativa y, bibliográficamente, menos completa.
Prezzolini no llega a ser el cicerone agnóstico. Sus filias y sus fobias se han temperado, se han atenuado; pero no se han borrado del todo. (Lo que a mí no me parece mal desde el punto de vista de la personalidad del escritor, aunque me parezca inconveniente, en este caso, para el interés egoísta de los lectores a quienes su libros sirva de introducción en la cultura italiana). Algunos juicios denuncian sus viejas antipatías. He aquí uno que, refiriéndose a la nueva mentalidad, niega exageradamente que del positivismo haya sobrevivido algo: "¿Quién recuerda ahora a Lombroso, si no es con una sonrisa? ¿Quién tiene el coraje de leer a Ardigó? ¿Quién cita todavía la autoridad de Spencer? Quien lo hiciese hoy día en Italia parecería un espectro, un lázaro resucitado después de un sueño de muchos años, y todos lo mirarían con maravilla. Todo ese modo de considerar la vida, entre materialista y positivista, que entonces dominaba, (después de 1900), ha desaparecido casi sin rastros y sin resíduos". No es necesario ningún esfuerzo para demostrar que esta afirmación resulta demasiado absoluta e inexacta. Giuseppe Rensi, autor de estudios filosóficos, muy interesantes y valiosos, aunque Prezzolini no los cite, no sólo tiene "el coraje de leer a Ardigó", sino también el de dedicarle un capítulo en uno de sus últimos libros. Y a propósito, ¿por qué Prezzolini, que se detiene en su libro en más de una figura secundaria y terciaria de la intelectualidad italiana, no menciona siquiera al autor de los "Lineamenti di una Filosofía Scettica"? El mismo Prezzolini se ve obligado a rectificar su aserción, páginas más adelante, cuando ocupándose del derecho penal constata la victoria de la escuela positiva. "Hemos asistido -escribe- a la decadencia de esta escuela que sin embargo había vencido a la clásica; los nombres de sus maestros no se encuentran ahora desacreditados; ninguna influencia ejercita sobre el espíritu de su país y no es ya corriente la jerga positivista, puesta por ella en boga. Pero aquí se revela todo el buen sentido italiano: mientras esa escuela teóricamente andaba perdiendo terreno y formaba un artículo de exportación para las repúblicas de Sud-América, a donde frecuentemente van los cantantes cansados y los académicos entontecidos, lo que había sostenido en materia de reformas prácticas, por ser plausible y útil, era aceptado y asimilado aún por sus negadores teóricos como Gentile; y he aquí que la reforma del código penal y la reforma carcelaria son confiadas en 1919 por el Ministro Mortara a una comisión sobre la base de los criterios de la escuela positivista que obtiene así su máximo triunfo. No se puede decir, por ende, que el positivismo haya tramontado sin haber dejado huella. Lo que el positivismo tenía de sólido y durable, ha sobrevivido. Prezzolini sostiene que "la reacción idealista ha destrozado todo, sin encontrar resistencia". Es demasiado evidente que la filosofía de Croce y Gentile ha ganado la batalla. Pero conviene entenderse respecto al idealismo crociano y gentiliano. El pensamiento de Croce y el de Gentile, después de haber hecho juntos una larga jornada, ha empezado a diferenciarse. Su trayectoria desde hace algún tiempo no es la misma. El disenso se ha manifestado en toda su significación en el último diálogo político Croce-Gentile. Gentile se siente y se confiesa fascista; Croce se siente y se confiesa liberal. Y en verdad el pensamiento de Croce ha sido siempre menos independiente de lo que se supone, de la metalidad, "entre positivistas y materialistas" de la Italia de 1900. Puede decirse que ningún pensador italiano ha dependido tanto de su época como Croce y que esta dependencia no ha sido nunca más evidente que cuando Croce ha reaccionado y contrastado sus consecuencias y sus hombres.El idealismo de Croce ha sido en el fondo, solidario con el realismo de Giolitti; aunque en apariencia la teoría del filósofo de Nápoles haya contradicho o se haya opuesto a la praxis del estadista piamontés. Prezzolini es uno de los que se da cuenta del parentesco histórico entre Giolitti y Croce, aunque no lo conciba tan íntimo y tan próximo. "Se ha hecho un paralelo -escribe- entre Croce y D'Annunzio pero creo que más razonable sería hacerlo entre Giolitti, con el cual Croce tiene más de un punto de contacto y con el cual ha trabajado de acuerdo durante un año de ministerio encontrando en él un fuerte apoyo contra la impopularidad de que gozaba en la opinión pública y en la Cámara de Diputados".
Otro juicio deficiente del libro de Prezzolini me parece su juicio sobre Pirandello. Prezzolini confina la figura y la obra de Pirandello dentro del teatro. No las alude siquiera en los otros largos capítulos en que revista los fenómenos y corrientes de la literatura italiana. El simple hecho de haber escrito más novela y cuento que teatro daba derecho, en tanto, a Pirandello, para no ser visto cómo como un comediógrafo. (La edición completa de los cuentos de los cuentos de Pirandello, emprendida por la casa Editorial Bemporad de Florencia, da veinticuatro volúmenes de una serie de Pirandello titula "Novelle per un anno"). No se puede decir por otra parte, que la obra de Pirandello no haya tenido influencia en las letras italianas. Pirandello ha hecho escuela. Esto no era tal vez tan evidente como ahora, cuando Prezzolini escribió su libro; pero de toda suerte, Pirandello tenía ya derecho a un estudio más atento. En la literatura italiana contemporánea, la individualidad más interesante, actualmente, es la del extraordinario escritor siciliano. Prezzolini le antepone, sin duda, Papini. El libro de Prezzolini está lleno de esta predilección: "Papini -afirma- es el verdadero de genio de la literatura italiana con todos sus claroscuros". Sin regatear ni disminuir ninguno de los méritos de Papini, debo declarar mi convicción de que el caso Pirandello representa en este periodo de la literatura italiana algo más que el caso Papini. En Pirandello se condensa un estado de ánimo no sólo italiano sino occidental. Pirandello, mucho más que Papini, marca una tendencia; señala una época. Pirandello, en fin, es un fenómeno de hoy, mientras quizá Papini empieza a ser un fenómeno de ayer.
Pero ni estas ni otras rectificaciones quitan nada al interés del libro de Prezzolini. Más objetivo no podía ser ningún otro escritor de su talento y de su época. Revistando la cultura política, por ejemplo, Prezzolini no olvida ninguno de sus sectores. Su libro enfoca, sucesivamente el socialismo, la democracia, el republicanismo mazziniano, el sindicalismo, el social-catolicismo. Se detiene con atención, en el sector comunista, aunque, de acuerdo con la intención de toda su obra, tratando de descubrir ahí, antes que nada, los ecos del idealismo crociano y gentiliano. "Los comunistas del "Ordine Nuovo" -anota- son asaz inclinados al idealismo, citan en sus escritos a Gentile y a Croce, tratan de dar a los obreros una cultura más escogida, inclusive de arte. Su revista está llena de escritos literarios y revolucionarios, mejores que aquellos que estábamos habituados a hallar en los periódicos y revistas socialistas".
La opinión más aguda del libro me parece ésta: "La literatura italiana no es popular porque no es del pueblo. Es, en el papado, una literatura de clases superiores: de literatos, de nobles, de cortesanos, de curas y de frailes. Hoy es una literatura de burgueses, pero conserva todavía a tendencia antigua". De la tendencia y de la clase no se exceptúa, por supuesto, ni el propio Prezzolini. El inteligente supérstite de "La Voce" lo sabe demasiado bien.

José Carlos Mariátegui La Chira

Invitación para Sturm-Ball

Invitación al "Einladung zum Sturm=Ball (Ball der expresionnisten)" para José Carlos Mariátegui con fecha del 3 de febrero de 1923.

Festausschuss des Sturm-Balls

La enseñanza artística

La enseñanza artística

El programa de enseñanza -y, más que el programa, que es teoría, la práctica de la enseñanza- no concede en el Perú sino un exiguo sitio a la educación artística. Hasta hoy no se ha dado, -en el sentido de organizarla o más bien, de instituirla,- ni siquiera el paso elemental de encargar esta enseñanza a maestros calificados. La enseñanza de dibujo en los colegios y escuelas nacionales está, todavía, en manos de “aficionados”. El más mediocre y ramplón de los diletantismos domina en este aspecto de la instrucción pública.
Esta deficiencia se explicaba, plenamente, en la época en que no existía una Escuela de Bellas Artes, apta al menos para abastecer a los colegios y escuelas de maestros idóneos, con título y capacidad para la enseñanza artística. Pero desde que esta Escuela se encuentra en grado de proveer a la Instrucción Pública de un número, apreciable ya, de maestros, ha desaparecido todo motivo para prorrogar el dominio del diletantismo en el aprendizaje de dibujo y, en general, de nociones de arte en las escuelas y colegios. Es ya tiempo, mejor dicho, de establecer la enseñanza artística. Porque hasta ahora no existe.

El personal disponible para este objeto no es, numeroso. Pero es ya suficiente para el experimento en que debe elaborarse un programa de enseñanza artística. Un gran progreso sería ya un reglamento que impusiera la preferencia de los diplomados de la Escuela de Bellas Artes en la enseñanza de dibujo, historia del arte, etc., en los colegios y escuelas. Los profesionales no bastarían, por lo pronto, para desalojar totalmente a los “aficionados” o diletantes. Más lo mismo acontece en todos los ramos de la instrucción pública. Como el Ministro de Instrucción lo ha declarado recientemente en el Congreso, el problema de la enseñanza se presenta, ante todo, como un problema de maestros. La ley quiere que la enseñanza esté a cargo de normalistas; pero el porcentaje de estos en el personal de preceptores del Estado es todavía muy reducido.

La Escuela de Bellas Artes debe tener una función en la educación pública. El Perú no puede permitirse el lujo de una academia sin aplicación práctica. No basta, como rendimiento de la Escuela, una cosecha anual de cuadros y diplomas que, en la historia artística del Perú, se reducirá naturalmente a una que otra verdadera vocación de artistas oportunamente auxiliada y disciplinada.
El establecimiento de la enseñanza artística resolverá, por otra parte, un problema que está destinado, si oportunamente no se le considera y soluciona, a anular en gran parte la eficacia de la Escuela de Bellas Artes. Los alumnos pobres de esta Escuela, cuando salen de ella, hacen el triste descubrimiento de que su aprendizaje de dibujo y pintura o escultura no les sirve para ganarse inmediatamente la vida.

El Perú no está aún en condiciones de dar trabajo a sus artistas, no tanto porque es un país pobre cuanto porque la educación artística de su clase “ilustrada” o dirigente ha adelantado muy poco, a pesar de la aparente europeización de gentes y costumbres. De la civilización occidental, esta clase ilustrada aprecia bastante el automóvil, el cemento, el asfalto, el ornamento, pero estima aún muy poco el arte. Los artistas se encuentran aquí bloqueados por el ambiente, el cual les exige, por lo menos, el sacrificio de su personalidad.

Dentro de esta situación, proporcionar a los diplomados de la Escuela de Bellas Artes un medio honrado de subsistencia, como artistas, significaría facilitar a los más aptos, la realización de su personalidad, lejos de todo humillante tráfico. La instrucción pública se beneficiaría con la labor de maestros idóneos. Y la utilidad de la Escuela de Bellas Artes se multiplicaría, pues ese instituto no se limitaría ya a la misión de cultivar unos pocos temperamentos artísticos, abandonados luego a su propia suerte en un medio indiferente e impropicio.

El ejemplo de México puede enseñarnos mucho en este como en todos los aspectos de la organización de la enseñanza. En la escuela primaria se señalan en México los casos de vocación artística. Se han hecho exposiciones de trabajos de alumnos de las escuelas primarias positivamente interesantes, que demuestran el acierto con que se atiende en ese país, que en tantas cosas puede servirnos de modelo, a la educación artística de los niños.

Seguramente, entre los niños peruanos no es menos frecuente la aptitud artística. La raza indígena, poco dotada, al parecer, para la actividad teorética, se presenta en cambio sobresalientemente dotada para la creación artística. Lo que mejor conserva el indio, hasta ahora, enraizado en sus costumbres, es su sentimiento artístico, expresado en varios modos. Verbigratia, por la asociación de la música y la danza a su trabajo agrario.

No me refiero, esta vez, sino a la enseñanza elemental de las artes plásticas. Pero los mismos conceptos son, en línea teórica, aplicables a la enseñanza de la música en los colegios. También de este terreno urge extirpar el diletantismo de los “aficionados”. Los rendimientos de la Academia Nacional de Música son, es cierto, muy pobres, no obstante los años que tiene de establecida. Pero se suman a ellos los de uno o dos conservatorios particulares.

La reforma que a este respecto parece urgente realizar, es la de sustraer la Academia Nacional de Música a la tutela de una sedicente sociedad musical, sin ninguna aptitud técnica para dirigirla y orientarla con eficiencia.

José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Carta a Emilio Pettoruti,9/5/1927

Lima, 9 de mayo de 1927
Querido Pettoruti:
Le he dado continuamente noticias mías por medio de breves postales. Mi trabajo y mi salud no me permiten otra cosa. Pero ya le escribiré largo y tendido.
Le adjunto unas fotografías de cuadros de Sabogal. En el N° 6 de Amauta se publicaron con una carta mía. Le mandaré pronto una corta biografía. Sabogal me dice que le mandó hace meses un paquete certificado con algunas maderas suyas y que [no] sabe aún si lo recibió Ud. porque no le ha acusado recibo hasta ahora.
Como le he prometido, le mandaré también fotos de Camilo Blas que está actualmente en Arequipa. Dentro de poco vendrá a Lima. Entonces le pediré las fotografías.
Me intereso profundamente porque coloque Ud. en Crítica o Caras y Caretas, como colaborador a un escritor peruano muy amigo mío, Félix del Valle, que se halla en Madrid. Fue a España en una misión de estudio. Y de pronto se ha quedado sin renta antes de encontrarse en grado de ganar lo bastante allá. Colabora en El Sol. Y es un hinchado de talento. Seguramente él le escribirá a mi nombre.
¿Qué proyectos tiene Ud.? Por qué no se anima a visitar el Perú? El Ministro del Perú en Buenos Aires, Miguel A. Checa, podría tal vez proporcionarle, por cuenta del gobierno, los pasajes. Ud. podría visitarlo y decirle que antes de partir para Europa —adonde lleva Ud. el propósito de hacer triunfar el arte peruano dentro del americano—, desea Ud. estudiar de cerca el estilo y las ruinas incaicas.
Muy cordialmente le abraza
José Carlos Mariátegui
Las fotografías van certificadas, con el número 6 de Amauta.

José Carlos Mariátegui La Chira

Carta a Ricardo Vegas García, 30/11/1925

Lima, 30 de noviembre de 1925
Querido Vegas García:
Me ocuparé esta semana del ministerio francés. Sacaremos del archivo por centésima vez los retratos de Briand, Loucheur, De Monzie, Painlevé, etc. Pettorutti, una vez más, se queda en la gaveta. Le dedicaremos, impajaritablemente, el próximo artículo.
Conviene anunciar ya el elenco de Minerva. Le adjunto los datos principales y le ruego combinar con ellos, en la salsa que Ud. guste, una informacioncita para el próximo número de Variedades. Tal vez se podría ilustrar esta información con una o dos vistas del almacén y talleres de Minerva.
Muy bien el anuncio. Trasmita Ud. mi agradecimiento a Patroni, con mi súplica de que lo mantenga por algunos números.
He enviado mi libro a López Albújar con Fabio Camacho que partió el sábado para Piura.
Bustamante y Ballivián lleva algunos libros y una carta memorándum.
Cordialmente lo abraza su afmo. amigo y compañero.
José Carlos Mariátegui

José Carlos Mariátegui La Chira

Tarjeta Postal a Bertha Molina (Ruth), 3/8/1920

Transcripción completa (se ha respetado la grafía del original):
Florencia, 3 de agosto 1920
Mañana me marcho de Florencia. De ella te escribí hace un mes contestando tu carta. De ella te escribo ahora para que tengas una segunda carta que contestarme. Así se acortarán los plazos de nuestra correspondencia. ¿Que esta no es una carta? No me digas eso que sería una tinterillada femenina. ¿Acaso las cartas deben llenar siembre muchas hojas de papel? ¿Acaso no pueden caber, como esta, en el envés de una postal. Además, mira. Haz de cuenta que esta es la última de muchas hojas que yo dejo en blanco para que tú las llenes con tu fantasia y para que te digas en ellas muchas cosas inteligentes, bellas y armoniosas que yo no sabría decirte. Porque interpretándome como me imaginas me querrás mejor que interpretándome como soy. Ensáyalo. Y créeme que bien te recuerdo.
José Carlos.

José Carlos Mariátegui La Chira

Carta de Víctor Valdivia, 19/8/1930

Puno, Agosto 19 de 1930
Sr. José Carlos Mariátegui.
Lima.
Muy apreciado i respetado compañero.
Después de su considerable silencio vuelvo a dirijirle la presente.
Todo el tiempo pasado estuve muy ocupado preparando una pequeña exposición pictórica. Ahora estoy en visperas de viajar a Yunguyo, para volver tan pronto como tenga aviso de su llegada a Arequipa. Todos los compañeros hemos hablado al respecto de su venida a esta región. Estamos esperando con entusiasmo. Pero nos parece que sería mejor que hiciera Ud. su salida en la primera quincena de marzo pues ahora el tiempo está muy lluvioso y mortificante.
Logicamente Churata le dirá lo mismo. El se encuentra en Arequipa, en busca de mejor convalescencia. Estará allí durante un mes i de todos modos esperará su llegada a Arequipa.
Suplícole me anuncia el día de su partida.
Con verdadera complacencia asumiremos todo esfuerzo por traerlo i recibirlo en esta orilla titikakense.
Muy cordial y respetuosamente saluda a Ud i compañeros.
Víctor Valdivia.

Valdivia, Víctor

Carta de Blanca Luz Brum, 18/10/[1929]

México, 18 de octubre [de 1929]
Mariateguísimo!
¡qué bien Malanca! él es el único espíritu que se anime en esta tierra cochina, de hombres torvos, lujuriosos y egoístas!... querido qué bluff es México! Diego expulsado, Morón expulsado, de la Plaza expulsado, Bac. expulsado. y así todo, caca y pura caca che!
Aquí no nacerá nunca un Mariátegui, ni un Paiva ni una Blanca Luz.
Pancho Villa sí, y otros bandidos.
Y luego tienden a morir acorralados y asfixiados dentro de su mexicanismo recalcitrante.
Odian a los sudamericanos nos tienen una envidia tremenda. El Partido es un antro de alcahuetería y divisionismo, nadie le guarda la espalda a nadie, la historia de México es una triste historia de sucesivas traiciones y “madrugadas” a quien le “madruga” a quien, y eso llaman valor y desprecio por la vida.... ajena, digo yo.
No existe el hombre, existe el macho. No existe la mujer, existe la hembra.
Hembra y Macho que se disputan a balazos la hedionda conquista del sexo.
Voilá México.
¿Sabe lo que son los charros? Bueno son los tipos más ridículos y caricaturescos de la realidad mexicana. Los Domingos salen a pasear a caballo por los parques de Chapultepec, con sus charreterías de plata, sus tejanas, todo bordado ricamente en oro, y un caballo fino y 6 pistolas, se pasean como pavos reales, llenos de fatuidad, alardeando de una hombría que no tienen, y eso es México ante América puro estampido de pistola y nada.
Pena de gente cochina porque el cielo, las montañas todo el paisaje es grandioso indigno de los hombres. Parece una jaula maravillosa, llena de zopilotes y lechuzas.
Yo saldré prontísimo para París.
¿Por Dios cuándo nos veremos?
Hace años que no recibo Amautas. Recibí los retratitos de Eguren a quien abrazo y a Nomi también le escribí una carta larga. Escríbame pronto antes que me vaya. Ahora tengo en Malanca puesta la más grande y pura de mis emociones.
Abrazos larguísimos. Besos a Anita
Blanca Luz

Blanca Luz Brum

Carta de José Malanca, 23/4/1929

Méjico, 23 de abril de 1929
Señor J. Carlos Mariátegui
Mi caro José Carlos.
Va hacer un mes que me encuentro en este país y desde luego con muchos desencantos en lo referente a la revolución. No quiero aventurarme a decir cosas monstruosas sobre este aspecto pues podría estar equivocado y ojalá así lo fuera para seguir platónicamente esperando algo.
El mismo día que conocí a Diego tuve una discusión sobre el comunismo de América del Sur. Hay un desconocimiento absoluto de lo que somos nosotros: esto también lo sabe Marof, con quien me veo de continuo; y sabe todo lo que soy capaz de afirmar... pero hay veces que los sueldos... en fin hace transigir cuántas bellas cosas.
Diego dice que somos puros intelectuales: este hombre conoce el comunismo de nosotros por medio de lo escrito. Yo sostuve y sostengo que en la Argentina los verdaderos comunistas no escriben... y lo sé por haber actuado en el elemento obrero donde tenían odio a todo ‘escribidor’ y eran obreros bien preparados, hasta suponer que es en la única parte donde yo he visto conciencia de la revolución.
Aquí cree Diego, que el ser ‘matones’ significa revolución: me alarma la criminalogía que existe en México: cada día las crónicas traen tragedias que horrorizan... y todo por algunos pesos.
He hablado con obreros; todos son anarquistas —me hace acordar a la situación de Italia en 1921. Y dice —que a nosotros nos sobran dirigentes y que en cambio a ellos le sobran peleadores... y aquí esta la verdadera frase: —peleadores nomás que pelean por cualquier General que les dé de comer y fusil. El proletariado en gran cantidad es indio; con un problema parecido del que existe por allá; más matador claro. Y eso del agrarismo y tantas bellezas, es pura ley... pues Calles, Obregón y al que nombre, son los más grandes terratenientes de México revolucionario.
Yo sigo con mi ‘pudibundez’ que hace reír a Diego, a Carretero y a muchos más. No concibo a comunistas viciosos. No creo en los predicadores borrachos. No creo en el apóstol que deja su ideología por seguir dos piernas ‘macanudas’. En fin si el comunismo es así; yo seré anticomunista, pues yo he entendido a Marx, a Lenin y a mí mismo el venir de una sociedad nueva... sin las taras burguesas. Y creo en la pureza del hombre y espero que la nuestra lucha ha de ser con honradez y no como piensa Marof, que ha de llegar a lo que se propone con el mismo medio de que hasta la fecha han usado los politiqueros.
Aquí el A.P.R.A. y Víctor Raúl le conocen algunos peruanos nomás. Todo esto tiene que morir como el “comunismo mexicano”. Yo creo en un solo comunismo que ha de luchar en contra del imperialismo yanqui... y que ya lucha... y así le advertí a Waldo Frank, “aprista”.
Los muchachos de Puno, Cuzco y Arequipa me escriben lindas cartas. Le quieren a usted mucho.
He recibido Amauta número 21, muchas gracias. Ya trabajaré por ella... aunque está por en medio de “peruana”; “sudamericana”.
Le mando las fotografías que saqué entonces. Están malas.
Yo me vine a ésta más pobre de lo que llegué a Nueva York. Las cosas de artistas, de arte, siempre tienen olor de San Francisco...
Aquí la pintura artísticamente es grande; pero revolucionariamente hay que discutir. El arte revolucionario es proletario; es accesible, humano. Diego pinta metafísicamente. Orozco hace pintura intelectual: su revolución se me antoja que está hecha a pechones; y yo opino que cuando vaya a pelear por una ideología hecha carne, adornaré la bayoneta con claveles e iré cantando “Adelita” o cualquier otro canto de fe revolucionaria.
Me dicen, “pintura realista”; y yo veo la realidad del paisaje y del hombre sin deformación y con bellezas / Yo aparezco como un simple o como un inculto / No importa, quiero ser simple e inculto por que el comunismo es así y no una teoría filosófica.
En fin, más después le escribiré largo sobre estos temas hoy apenas asomados al correr de los dedos en esta máquina.
Salude a todos los suyos.
Salude a Amauta y a Eguren tan lindamente querido.
A usted le abrazo fuertemente.
José Malanca
S/C consulado argentino México D.F. MÉXICO.

Malanca, José

Carta de José Malanca, 23/3/1929

Nueva York, 23 de marzo de 1929
Señor José Carlos Mariátegui
Mi querido José Carlos.
Por fin logré hablar largo y tendido con nuestro Waldo Frank. Hombre simple, inteligente y bueno. Conocí también a la inteligente señorita Anita Brenner. Entre los tres hicimos largas y sustanciosas charlas.
Sin autorización suya— dejé a Anita la representación de Amauta. Me atreví a eso por creerlo que es lo mejor que se puede encontrar en esta ciudad. Frank opina igual. ¿Hice mal?
Usted le escribirá confirmando o rechazando a la señorita a la dirección que usted tiene.
Mañana parto a México. Voy con el aliento de hombre que ha recibido una paliza. Pues mi experiencia no fue lo que esperé. Hubo demasiados gastos; voy pobre. Llevo casi todos los cuadros por si se venden con el tiempo.
Ya le escribiré desde México. Me parece que la revolución, son de hombres no más. Le abrazo fuertemente. Saludos.
Malanca.
Escríbame a la embajada argentina en México. La señorita Brenner le mandará correspondencia. Si tiene amigos en México no se olvide de avisarme y recomendarme.
Malanca

Malanca, José

Carta de Waldo Frank, 27/2/1929

Croton on Hudson, N.Y., 27 de febrero de 1929

Dear Brother Mariátegui,

I have just received your letter of Dec. 10, although illness has so far prevented me from seeing Malanca —whom, however, I hope to have lunch with in New York, next Friday. Doubtless, in the meantime, you have received a letter from me, about your Siete Ensayos, your generous note on Virgin Spain, and the possibility of my being in Lima, next year. I hope I shall have word from you soon, about all these matters.
Meantime, there is a specific question I wish to ask your help in. I am from now on, going to do what I can to introduce American literature and art into North America. I am, for instance, going to edit an anthology of Argentinian Tales. I want, as well, to edit a volume of Inca Tales, or of Tales from Peru. This book will be published by Doubleday Doran one of our best houses —with an introduction by me (unless you would care to write it), and with reproductions of a few of those magnificent works of Peruvian Art, which I have been admiring all long in Amauta. Do you think you could help me in this task—the making of a beautiful Peruvian book, as a means of introducing the real Peru to the north American public?
If so, may I ask you to send me whatever stories or collections of stories by various authors (dead or alive) deal with Peruvian or Inca life? Whatever expense there is attached to this, I shall of course gladly pay. I do hope you will cooperate with me in this project.
I have just been reading (following your book) Haya Delatorre’s Emancipación de América Latina. If you write to him, please convey to him my deepest admiration and respect: tell him that I am with him, heart and soul, in his great movement.
I don’t have to tell you, brother, that I am, heart and soul, with you.
yours, ever
Waldo Frank

PERMANENT ADDRESS: 173 Riverside Drive, New York
Cable Address: KNARF NEWYORK

P. S. If there are enough good stories of Inca life —ancient + modern, I would call the book Inca Tales. If not, we could include others -preferably tales of the people. One or two stories about the town life —Lima, Callao, Cuzco— might also be added. I will pay for all books sent me - + also for the use of stories by living authors.

Frank, Waldo

Carta de José Malanca, 22/2/1929

Nueva York, 22 de febrero de 1929
Señor José Carlos Mariátegui
Mi caro José Carlos.
Acabo de recibir el paquete con Amauta n° 21. Dentro una nota; donde dice extrañarse no tener noticias mías sobre el anterior envío.
A mí me extraña mucho —pues le escribí, aunque breve, oportunamente. ¿Acaso se perdió la carta?
Me duele de que Amauta venga a este campo estéril. Anteriormente le decía de que aquí yo no me ocuparía en lo más mínimo de la propaganda —pues que aparte de conocer a los nuestros— los pocos que conocí están americanizados (del norte) a tal manera que no hay nada que hacer. A la legua se ve que todo hombre que quede por aquí le guían dos propósitos (o el hacer dinero o el simpatizar con el ambiente...) por lo uno y lo otro estamos fregados.
He conocido algunos comunistas ¡¡¡pobrecitos!!! En fin me llevaré, como cosa que quiero mucho, a Amauta a otros pueblos. En México ya será otro cantar.
Y todo esto es tan grande que me aplasta. Estoy harto de esta ciudad —de su arte en poder de mujeres— y del gran snob.
Estoy actualmente exponiendo —salvo los gastos nomás. El ser un desconocido es grave. Sabe bien que este país no hizo a nadie.
He impresionado bien (sin modestia) se han asustado de la luz —dicen que tengo mucha suerte. Han hablado de escuela nueva y de otras macanas. Lo que me interesa en este país, es lo que le decía anteriormente —Dólares y solar. En eso soy un canallita cualquiera.
He visto la exposición del arte soviético. Me ha indignado el modo de creer que así se haga arte revolucionario. Yo entiendo por revolución no una cosa cerebral, sino una cosa necesaria —accesible— humana. Estoy convencido que los fabricadores de ese arte— ni son revolucionarios ni son artistas.
Me desilusionan estos errores, amigo Mariátegui. En todas las galerías veo un arte ‘igual’. Creo que es la academia más grande que existe.
Son los menos personales y los más masturbadores del intelecto.
Estoy convencido en la revolución de Dostoyewski o de Gorki y no en los palabreros y en los descubridores de sonidos extraños.
Salude a su señora, a sus hijitos y a su familia.
Lo abraza fuertemente hasta pronto.
J. Malanca
s/c Consulado Argentino. México.

Malanca, José

Carta de Luis E. Valcárcel, 20/2/1929

Balneario de Jesús, Arequipa, 20 de febrero de 1929

Querido compañero J. C.

En vísperas de salir del Cusco escribí a Ud., contestando su última carta.
Aquí estoy hace más de quince días, haciendo cura mineral y de reposo.
Releí su gran libro y las anotaciones que me sugirió resérvolas para una serie de artículos. Envié más bien a García Monge una síntesis expositiva de 7 Ensayos. Tengo que decirle otra vez que su reciente obra es fundamental para el estudio de nuestros problemas.
Apenas llegado, le envié una crónica sobre la obra artística de Tupayachi.
En Arequipa compré el n° 20 de Amauta, cuyo interés sobrepasa toda expectativa.
Le recomiendo muy especialmente la lectura de un magnífico proyecto pedagógico de la Escuela Hogar Indígena, debido a dos buenos maestros de Sicuani: Julio C. Acurio y María Judith Arias. Está inserto en el Boletín de Enseñanza de diciembre último que puede Ud. conseguir en la Dirección General de idem. Valdría la pena de acogerlo, en todo o en parte, en Amauta. Si acepta usted lo insinuado, le mandaré después un comentario que se lo merece apologético la feliz iniciativa.
Me preocupa hondamente la economía de Amauta, y desearía estar en posibilidades de ayudar pecuniariamente; por desgracia, lejos estoy de toda holgura económica, atenido a honorarios reducidos como abogado y a haberes exiguos como profesor.
Salvados algunos compromisos urgentes, supongo que Oyague estará ya en disposición de girar cuando menos Lp 10, como me ofreció. Velasco está atingido de deudas —¡la librería es un fracaso en el Cuzco!— y pide todavía que lo esperemos.
A partir del próximo número, voy a optar por vender Amauta al contado, sin darlo ya a comisión, por el mal éxito que ésta tiene. Tengo mucho interés en leer el libro de Abelardo Solís sobre la Cuestión Agraria. ¿Puede Ud. conseguirme un ejemplar? En el comienzo de estas vacaciones cumplí con don Rafael Larco Herrera con proporcionarle todo el material gráfico y artístico para su Gran Álbum del Cusco que editará a todo lujo en Europa. Si, como se prevé, la edición sale perfecta, tendremos un poderoso medio de propaganda de nuestras riquezas arqueológicas y naturales.
Del Cuzco le enviaré una crónica sobre Francisco González Gamarra, con algunas reproducciones de sus magníficas aguafuertes. Es el pintor del Inkario. Está actualmente pintando óleos de gran formato que reproducen escenas brillantes del Imperio.
Hace dos años que soy rotario, más por curiosidad y compromiso. ¿Qué opinión le merece el Rotarismo? Precisamente en 2 y 3 de marzo voy a asistir en Arequipa a la 2a. Conferencia Nacional. Plantearé tres cosas:
1) ¿Qué tiene que hacer Rotary con la Masonería? (concomitancias de que le acusa el clero).
2) ¿Qué relación guarda con el imperialismo yanqui?
3) ¿Qué actitud asume el Rotary ante el Socialismo? (Se le acusa de defender a la burguesía).
Ya conseguí en Arequipa y estoy leyendo los dos tomos del Diario de Viaje de un filósofo, de Keyserling. Desgraciadamente, no encontré un solo ejemplar de El Espectro de Europa.
Con un afectuoso apretón de manos, soy su leal camarada
Luis E. Valcárcel

Valcárcel, Luis E.

Carta de Alberto Hidalgo,21/12/1928

Buenos Aires, 21 de diciembre de 1928
Querido Mariátegui:
Hace unos días recibí, y ya los he leído, sus estupendos 7 ensayos. Algunas de sus páginas me eran ya familiares, y entre ellas he hallado algunas, las que a mí se refieren, que como ya se lo expresé en mi carta anterior, nunca sabré agradecerle bastante.
Siendo este libro el más importante que ha escrito usted, es también el mejor libro que me llega del Perú desde hace muchos años, y es por supuesto una de las obras fundamentales, una de las columnas básicas de las letras americanas. Le digo a usted más: le digo que este volumen le consagra como el más grande crítico hispánico de nuestro tiempo. Yo no hallo en América un solo escritor que pueda comparársele equitativamente. Cierto muchacho de Buenos Aires es un gran estilista. Ud. lo cita a menudo. Pero no tiene una sola idea respetable en la cabeza. Y además, así en lo moral como en lo ideológico, es un perfecto sinvergüenza. Es un alquilón de las ideas y de la conciencia. Se ha dicho por ahí que es él el mejor escritor de América, en el sentido del estilo. Yo creo que es muy bueno, pero no tanto porque al fin y al cabo es un escritor barroco, gongórico, fuera de la época. Ud. junta a un estilo sobrio, claro, preciso —el estilo verdaderamente moderno— un constante contacto con el sentido íntimo, profundo, de las cosas y de la vida. Ud. no pasa sobre las cosas sino que las araña para ver lo que se oculta bajo su epidermis.
Yo no estoy de acuerdo con muchos de sus postulados. Es más. Estoy en contra de ellos. Así por ejemplo usted es nacionalista, así en política como en arte. Ha caído usted en la trampa del comunismo ruso, hecho con fronteras y divisiones raciales. Pero como es tan grande su inteligencia, ha ejercido vasta influencia en aquel ambiente. Y yo creo que esa influencia ha sido, en el terreno del arte, simplemente perniciosa. Le digo esto después de haber visto los cuadros de Sabogal, a quien su ideología nacionalista— la de ud.—le ha tomado como presa de experimentación. El horrible fracaso de Sabogal en Buenos Aires, que él le habrá referido, se debió, lo creo firmemente, no a su instrumentación pictórica sino a su motivación subalterna, llena de partipris. No se pudo hacer nada por él aquí. La juventud de Buenos Aires, nuestra juventud, le ha menospreciado sinceramente, sin siquiera detenerse a estudiarlo. No le ha consagrado atención simplemente. Y él se vio a causa de esto obligado a entregarse al despreciable grupo de los hispanoamericanizantes y literatillos ‘incaicos’ que aquí forman barra, secundados por la Legación del Perú. Y en cuanto a lo literario, veo por los libros que me llegan del Perú que la mayoría de los mejor dotados se hallan borrachos de nacionalismo. Hay ya allí una poesía vernácula. Han hecho parcelas de poesía, parcelas con sus caciques y sus banderas. Esto es simplemente horrible. Y ud. es un poco culpable de ello, querido Mariátegui.
Si le digo estas cosas con tanta claridad, es porque sé que ud. va a comprender exactamente su significado, y no va a pensar que mi posición marque una disidencia con lo fundamental de sus campañas. Yo estoy con ustedes en Amauta y en sus ramificaciones sociales, con toda el alma. Y aun puedo asegurarle que si viviera o volviera al Perú, lo estaría en alma y cuerpo. Es decir ofreciendo también mi brazo.
Amauta, en su nueva forma, me parece muy bien, no obstante que el antiguo aspecto me parecía magnífico. El tamaño actual resulta acaso un poco burgués. No sé por qué las revistas de esa dimensión se me antojan innaccesibles al pueblo, al obrero especialmente. Éste las mira con un poco de prevención. Yo soy más partidario de las revistas breves y ágiles.
Habrá usted visto en mi último libro, que al incluir mi poema a Lenin, acepté una sugestión suya respecto a lo que primitivamente decía de la mujer. Esto le demostrará el alto aprecio que su mentalidad me inspira. Viéndolo a usted del tamaño que ha alcanzado y viendo a dos o tres muchachos, no sabe ud. cómo me siento de orgulloso de nuestra generación. Ud., Eguren, Valdelomar, Vallejo y Falcón son toda la época.
Le ruego que se sirva anotar mi nueva dirección: Belgrano 1705.
¿Pero cómo diablos ha hecho ud. para recordar mi chaqué arequipeño? A mi mujer le ha hecho esto una gracia enorme.
Salude a su gente, y reciba un cordial, más bien un cardíaco abrazo de su antiguo admirador y amigo, Alberto Hidalgo

Hidalgo, Alberto

Carta de José María Eguren, 29/10/1928

29 de octubre de 1928

Muy querido amigo Mariátegui

Contento con las noticias que me traen de su buena salud yo estoy muy mejor quizá si pueda ir en esta semana a Lima por un rato. Le mando las pruebas corregidas y una lista para la numeración de las composiciones. Sería bueno que suprimiera algunas. Todas las que juzgue innecesarias. Para no variar la lista, puede indicarle a los impresores las poesías que repare o devolvérmela corregida para arreglar la mía de manera que resulten iguales. Yo voy a seguir señalando conforme al duplicado que tengo si no dispone otra forma. Ya ve que esta carta va resultando algebraica. Le pido que me dé noticias de Blanca Luz (Zero) porque voy a escribir al Uruguay. Lo mismo que de Nomi; pues no viene; creo que le ha tomado miedo a Núñez.
¿Qué le parece la revista de Hidalgo? Creo que promete. ¿Qué novedades le han llegado de arte nuevo? Lo felicito, pues lo que opinó Ud. del vanguardismo en sus comienzos, va resultando exacto.
Pronto tendré el gusto de verlo y de repetir mis visitas de las tardes. Salude a su familia de mi parte y reciba un fuerte abrazo.
José M. Eguren

Eguren, José María

Carta de José María Eguren, 31/8/1928

31 de agosto de 1928
Muy querido amigo José Carlos:
Agradecidísimos con los conceptos que nos dedica en Variedades a mi hermano Jorge y a mí. Usted siempre tan fino y tan buen amigo. Además del avance crítico que manifiesta en todos sus escritos de literatura y arte, tiene Ud. la gran memoria de no cambiar una frase o una palabra de una conversación de antaño. Siempre con igual justeza. Verdaderamente que prefiero el arte de Italia, la nación maestra, y Ud. contribuye a hacérmela amar con sus conversaciones y con sus libros. Leo 900 hasta la última línea y sigo encantado de Bontempelli de quien se diría que busca un misterio melodioso. Núñez me dio su encargo. Envíeme las pruebas si las tiene
Siento no estar bien todavía y no poder trasladarme a Lima por ahora. Para mayor facilidad hable con mi sobrina María que me comunicará cualquier indicación que Ud. crea conveniente. Llámela al 2750, Lima.
Le devuelvo 900, Valoraciones y el libro de Gómez de la Serna, y deseándole la mejor salud y ventura le envío un fuerte abrazo.
José

Eguren, José María

Carta de Baldomero Sanín Cano, 19/8/1928

Bogotá, 19 de agosto de 1928
Señor Don
José Carlos Mariátegui
Lima.
Mi distinguido amigo:
Mil gracias por su apreciable de 10 de julio que me ha llegado con algún atraso. Debo agradecerle también el envío de los números de Amauta que en su carta me anuncia y que estoy recorriendo con una apasionada curiosidad. Admiro esa publicación que le está prestando a nuestra causa americana y a las letras españolas del continente un servicio digno de gratitud y de encomio.
Le agradezco infinito que haya reproducido mi artículo de Universidad sobre la maligna práctica de combatir las ideas poniéndoles nombres inadecuados y odiosos. Me obligan todavía más sus palabras gentilísimas de introducción. Me será muy grato enviarle la colaboración que desea y me siento honrado en figurar en Amauta con las firmas que su excelente gusto reúne en esa publicación.
Puse en mano de Arciniegas su tarjeta y espero que él tendrá el mayor gusto en corresponder al canje propuesto por Ud.
Amauta, El Repertorio, Sagitario, México, 1928, Universidad y algunas otras publicaciones de índole semejante confortan el espíritu de los americanos libres por el testimonio que ofrecen de que hay un espíritu uniforme de amor a la libertad y una comprensión aguda de los peligros que la amenazan en varias formas, unas más sutiles que otras, a todo lo largo del continente. Esas revistas señalan igualmente un interés apasionado por la belleza de las formas literarias y por el arte en general. Es un estado de espíritu que adecuadamente dirigido podría realizar en beneficio de todos el ideal de unidad que todos acariciamos y que es ya una necesidad histórica, antes de ser una verdadera imposición práctica. Entenderá Ud. que no me refiero a la unidad política, sino a la de las almas, de las formas y de las tendencias. Un bloque espiritual es a veces más consistente y más eficaz en sus influencias que un bloque político.
Me despido con un apretón de manos muy cordial y soy siempre su amigo y admirador.
B. Sanín Cano

Sanín Cano, Baldomero

Carta de Emilio Pettoruti, 9/11/1926

Transcripción completa (se ha respetado la grafía del original):
Mi querido Mariátegui
Ayer, en la redacción de Martín Fierro, he visto el 2 nro. de "Amauta"; a mi aún no me ha llegado - Muchísimas gracias por su pensamiento - Me haría una gran gauchada enviandome 3 o 4 números - Los de "Inicial" se quejan, han recibido solamente el 2 - Los de "Clarín" ninguno - Hidalgo ninguno, mandeles, no deje de hacerlo - Ando sumamente atariado con un montón de cosas, pero muy pronto le enviaré mis noticias - Mandeme las suyas, hace rato que no los tengo - Me ha hecho placer que haya usado "Amauta" que le dibujé, queda bien - Saludeme a su señora y para Ud. un gran abrazo de su
PettoRuti

=Saludos para todos los muchachos de ésa=

Pettoruti, Emilio

Tarjeta Postal de Emilio Pettoruti, 11/5/1926

Transcripción completa (se ha respetado la grafía del original):
Señor
José Carlos Mariátegui
L. de Correos 2107
Lima
Perú
Pronto va carta larga. Ni Ortelli, ni Bernárdez no han recibido su libro -- Tampoco no me han llegado las 2 revistas "Variedades" -- me interesan -- Aún no he podido ver a los de Valoraciones -- Esta noche nos juntaremos varios amigos en casa de Evar Méndez y hablaré de sus cosas -- Dígale a Sabogal que espero el álbum con sus grabados.
Un abrazo de
Petto Ruti
Espero "Amauta", mande algo para "Le Arti Plastiche".

Pettoruti, Emilio

Carta de Manuel J. Medina, 18/1/1924

18 de enero de 1924
Compañero
J. Carlos Mariátegui
Presente

La Federación de Pintores y Anexos
Debiendo celebrar su primer aniversario y recepción de cargos y considerando que siendo un entusiasta luchador y orientador de ideales modernos de evolutiva actualidad que lleva el Benéfico galardón de inculcar en la gran masa proletaria ideales que sirven de peldaño en un día venturoso de Rebeldía laborista es que se dirige a Ud. Compañero para se moleste en acceder a nuestra petición según anuncia nuestro programa que será un alto Exponente para nuestra joven institución que se halle en nuestro aniversario en nuestro seno acompaño con la tarjeta donde indica la fecha y lugar.
Por la Federación de Pintores y Anexos
Manuel J. Medina
Presidente de la C. de Fiesta

Medina, Manuel J.

Tarjeta Postal de P. Carpio O. P, 11/5/1920

Bologna, 11 de mayo de 1920
Sr. José Carlos Mariátegui
Corso d’Italia N. 29
Int. 4°
Roma
Sig. José Carlos Mariátegui
Estimadísimo amigo:
Ayer dejé por fin y no con poca pena la bella ciudad de Dante y Beatriz como dicen algunos, aunque para mí también se la podría llamar muy bien la ciudad de Fr. Angélico y de Savonarola. Aquí llegué a las 6 1/2 p.m., e inmediatamente me llegué a venerar la tumba ilustre del amoroso drudo della fe cristiana, como dijo l’Alighieri, de mi gran P. Santo Domingo. Hoy he dicho la misa ante sus inmortales despojos haciendo especial recuerdo de todos mis amigos y conocidos; al hacer esto yo siento mucha satisfacción, y me parece cumplir con un grave deber. Mañana es la fiesta de otra gran santitá de Bolonia, dominica, luego fiesta de una Madonna muy amada de los bologneses. Después partiré. Le saluda muy afectuosamente el
P. Carpio O.P.

Carpio O.P, P.

Francia y Alemania. Estilo fascista

Francia y Alemania
Aunque cuatro millones de electores han votado en Alemania por los nacionalistas y contra el plan Young, las distancias que separaban a los dos adversarios de 1870 y de 1914 se muestran cada día más acortadas. El trabajo de las minorías de buena voluntad por una duradera inteligencia recíproca, prosigue alacre y tesonero. Si algo se interpone entre Alemania y Francia es el sentimiento político reaccionario que en Alemania inspira el plebiscito nacionalista y en Francia dicta a Tardieu la resolución de demorar la evacuación de las zonas ocupadas.
Es probable que este plebiscito sea la postrera gran movilización del partido nacionalista. Las últimas elecciones municipales de Berlín han acusado un retroceso de los nacionalistas en el electorado de la capital alemana. Los fascistas, partido de extrema derecha, ha ganado una parte de estos votos; pero el escrutinio, en general, se ha inclinado a izquierda. Los comunistas han ganado -con asombro probablemente de los asmáticos augures de su liquidación definitiva- un número de asientos que los coloca en segundo lugar en el Municipio de Berlín. I los socialistas han conservado el primer puesto.
Los libros de guerra, cuyo éxito es para algunos críticos una consecuencia del actual período de estabilización capitalista, -no son el único signo de que Alemania revisa profundamente sus conceptos. El libro de Remarque, de un pacifismo entonado a los sentimientos de la clientela de Ulsstein, no está exento de nacionalismo y de resentimiento. El autor satisface el más íntimo amor propio nacional, recalcando la superioridad material de los aliados. En los últimos capítulos de “Sin Novedad en el Frente”, se nota cierta intención apologética al trazar el cuadro de la resistencia alemana. Una Alemania heroica vencida por la fatalidad, no es ciertamente una de las más vagas imágenes que proyecta el libro en la consciencia del lector.
[Fuera de la política, en los dominios de la literatura y el arte, se acentúa en Alemania el interés por conocer y comprender las cosas y el alma francesas] y en Francia la atención por el pensamiento y la literatura alemanas. “La Revue Nouvelle” anuncia un número especialmente dedicado al romanticismo alemán. “Europe”, una de las primeras entre las revistas de París en incorporar en su equipo internacional colaboradores alemanes, persevera en su esfuerzo por el entendimiento de las minorías intelectuales de ambos pueblos.
En el número de octubre de esta revista, leo un artículo de Jean Guehenno sobre el libro en que el profesor de la Universidad de Berlín, Eduardo Wechssler confronta y estudia a los dos pueblos. Guehenno no encuentra al profesor Wechssler más emancipado de prevenciones nacionalistas que al malogrado Jacques Riviere en una tentativa análoga sobre Alemania. Guehenno resume así la definición del francés y del alemán por Wechssler:
“El francés es un hombre de sensación, susceptible, impresionable, excitado, tentado por los Paraísos artificiales, sin gusto por la naturaleza y que, si no la domina, desconfía de ella, la desprecia, la odia. Si ama a los animales, ama a los que lo son menos: los gatos, no a los perros. Carece de amor por los niños, Tiene el horror de lo indefinido. Es eminentemente social y sociable, Es cortesano, burgués hombre honrado, galante. El fin que persigue es la alegría de vivir. No teme a nada tanto como el aburrimiento. Posee todos los talentos, pero no posee más que talentos. Lo atormenta sin cesar el espíritu de conquista. Se daría al diablo con tal de que se le distinga. Ambicioso, glorioso, impone a las cosas su marca. Sabe componer, elegir. Se quiere libre. La coacción, venga de donde venga, lo irrita y desarrolla en él el fanatismo y el resentimiento. Es razón, inteligencia, espíritu; capaz de duda y de ironía. Su regla es el principio de identidad y el mundo de sus pensamientos, un mundo de claridad”.
“El Alemán es “profundo”, “expresionista”, preocupado siempre de captar al todo más que la parte. No se confía a las impresiones de un momento, sino espera todo de una lenta preparación de las cosas. Ama la naturaleza, se abandona a ella como a la creación de Dios. Ama a los animales -su amor por ellos es una herencia de la vieja sangre germánica- y a los niños. Tiene el sentido del infinito. Se baña en él son delicia. Su alma es un espejo del mundo. Es grave, adherido al pasado, naturalmente atento, pesado. El pedantismo es para él el escollo. Aplicado y trabajados, se confía al porvenir. Es entusiasta, benévolo, longánimo y paciente. Se remite a la intuición. Un sentimiento profundo de la unidad le permite acordar los contrarios. El mundo de sus pensamientos no es jamás un mundo cerrado. Las palabras que emplea están rodeadas como de un halo o un margen. Un Alemán habla porque piensa, decía Jacob Crimm, y sabe que ningún lenguaje igualará jamás las potencias del alma”.
Muchos de estos rasgos son exactos. Pero el profesor alemán idealiza ostensiblemente a su pueblo. Describe al alemán, como se describiría a si mismo. Guehenno no está seguro de que este sea un medio eficaz de reconciliación franco-alemana. Pero el punto que le interesa sustancialmente es el que alude el título de sus meditaciones: “Cultura europea y desnacionalización”. Gide ha escrito que “es un profundo error creer que se trabaja por la cultura europea con obras desnacionalizadas”. Guehenno no conviene con Gide en este juicio porque avanzamos “hacia un tiempo en que una gran obra de inspiración nacional será prácticamente imposible”. Pero este es ya otro debate y, en estos apuntes, no quiere preferirme sino al recíproco esfuerzo de franceses y alemanes por comprenderse.

Estilo fascista
André Tardieu ha hecho una declaración de neto estilo fascista al anunciar su confianza de permanecer en el gobierno al menos cinco años. Es el tiempo que necesita para actuar su programa y espera que, por esta sola razón, contará por ese plazo con mayoría en el congreso.
No es este el lenguaje del parlamentarismo, sobre todo en un país como Francia de tan inestables mayorías. Ha habido ministerios de larga duración; ha habido políticos como Briand que no se han despedido nunca del palacio de la presidencia del consejo sin la seguridad del regreso. Pero no se ha usado hasta hoy en Francia estos anuncios de la certidumbre y la voluntad de conservar el poder por cinco años. Todos estos ademanes pertenecen al repertorio fascista. Claro que la megalomanía de Mussolini no puede fijar a su régimen el plazo modesto de un quinquenio. Mussolini prefiere no señalarse límites o afirmar que el fascismo representa un nuevo Estado. Pero por algo se comienza. Tardieu tiene que representar la transacción entre el género fascista y el género parlamentario.
¿Cómo hará Tardieu para quedarse en el poder cinco años? Es evidente que desde hace algún tiempo, -desde antes de reemplazar a Briand en la presidencia del consejo- prepara sus elecciones. La disolución de la cámara será, probablemente, la medida a que apelará. En vísperas de las elecciones de 1924, decía que los que discernía en el país era la voluntad clara de ser gobernado y agregaba que "la dictadura es inútil con un parlamento que funciona, con un gobierno que es jefe de su mayoría Tardieu no puede creer que este parlamento y esta mayoría existan. Su esfuerzo tiene que tender a formarlos. Los medios son los que ensaya y perfecciona desde hacer algún tiempo como ministro del interior.
José Carlos Mariátegui

José Carlos Mariátegui La Chira

Breve epílogo

(...) anexos al ocaso del positivismo, ha continuado en el Occidente pre-bélico y post-bélico su acción revolucionaria. Einstein ha suministrado a la especulación filosófica, con sus descubrimientos de física y matemáticas, un material tan rico y vasto como imprevisto. Freud ha extraído de las investigaciones clínicas sobre el tratamiento de la histeria, una teoría genial, cuya sospecha flotaba ya en la atmósfera de la época, como lo demuestra, más que su rápida propagación, la presencia precursora de una intención psicoanalítica, de clara filiación freudiana, en la obra de Pirandello. En los dos polos de la historia contemporánea -Estados Unidos y la URSS- se encuentra la misma fervorosa aplicación y valorización de la ciencia. Pero, ni en la sede del capitalismo ni en la del socialismo la ciencia pretende dictar leyes a la política, ni a la literatura, ni al arte. Y en esto nos hemos distanciado provechosamente del “cientificismo” ochocentista.
Y no ha sido menos trascendente, en estos cinco lustros, la revolución literaria y artística. Se ha reivindicado, contra la chata ortodoxia realista, los fueros de la imaginación creadora, con ventajas asombrosas para el descubrimiento de la realidad. Porque con los derechos de la fantasía y la fantasía, se ha averiguado sin fines, que es decir sin límites.
Y, en todo esto, estamos solo en el umbral del 900. O del evo que esta cifra intenta celarnos. Porque los siglos, en la historia, son la más subalterna y convencional de las mediciones.

José Carlos Mariátegui La Chira

"El juego del amor y de la muerte" de Romain Rolland

La última obra de Romain Rolland es una obra de teatro. El autor de las “Tragedias de la fe” figura habitualmente en el elenco de autores del teatro francés. Pocos, sin embargo, han realizado un esfuerzo tan elevado por renovar y animar este teatro. Pocos contribuyeron tan noblemente a realzar, fuera de Francia, su -asaz- gastado prestigio. No son por cierto los nombres de Bataille, Capus, Bernstein, etc. los que en nuestro tiempo pueden representar el arte dramático de Francia. Son en todo caso los nombres de Rolland, Claudel y Crommelynk.
Romain Rolland participó hace más de veinticuatro años en un hermoso experimento de creación del “teatro del pueblo”, realizado bajo los auspicios de “La Reveu d’Art dramatique” por un grupo de escritores jóvenes. Este grupo dirigió un llamamiento “a todos aquellos que se hacen del arte un ideal humano y de la vida un ideal fraternal, a todos aquellos que no quieren separar el sueño de la acción, lo verdadero de lo bello, el pueblo de la élite”. “No se trata -continuaba el manifiesto- de una tentativa literaria. Es una cuestión de vida o muerte para el arte y para el pueblo. Pues si el arte no se abre al pueblo está condenado a desaparecer; y si el pueblo no encuentra el camino del arte, la humanidad abdica sus destinos”.
Este experimento de renovación del teatro, que se alimentaba del mismo idealismo social del cual brotaron las universidades populares, no encontró en París un clima propicio para su desarrollo. No pudo, pues, prosperar. Pero de él quedó una obra: la de Romain Rolland.
En la formación de un teatro nuevo Romain Rolland había visto ideal digno de su esfuerzo artístico. Acaso desde que, intacto todavía su candor de estudiante de provincia, sufrió su primer contacto con el teatro parisién, empezó a incubarse en su espíritu este propósito. La impresión de este contacto no pudo ser más ingrata. “Recuerdo -escribe Romain Rolland con su cristalina sinceridad- la indignación y el desprecio que sentí cuando, al venir a París por primera vez, descubrí el arte de los boulevards parisienses. Me ha pasado la indignación, pero el desprecio me ha quedado.”
Mas esta repulsa en Romain Rolland tenía que ser fecunda. Sus pasiones, sus impulsos se resuelven siempre en amor, en creación. Tal vez porque el teatro fue lo primero que repudió de París, fue también lo primero que ganó sus potencias de artista. Puede decirse que Romain Rolland debutó en la literatura como dramaturgo. “Saint Louis”, drama “de la exaltación religiosa” (1897) y “Aert”, drama “de la exaltación nacional” (1898), esto es sus dos primeras tragedias de la fe, lo revelaron a un público que, en su mayoría, no era aún capaz de desertar de las salas de la comedia burguesa. Vinieron, después, “Les Loups” que, olvidado quizá en París, yo he visto representar en Berlín hace tres años y “Le Triomphe de la Raison” que completa el tríptico de las tragedias de la fe.
En un volumen, “El teatro de la Revolución”, ha reunido Romain Rolland tres dramas de la epopeya revolucionaria del pueblo francés. (“Le 14 Juillet”, “Danton” y “Les Loups”) Estos dramas, concebidos como piezas de un políptico de la revolución francesa, tienen ahora su continuación en “Le Jeu de l’Amour et de la Mort”. Otros trabajos han solicitado en el tiempo transcurrido desde el experimento del teatro del pueblo la energía y el esfuerzo de Romain Rolland. Sus obras de este tiempo, “Juan Cristobal”, “Colas Breugnon” “El Alma Encantada”, le han conquistado la gloria literaria que cien pueblos han consagrado plebiscitariamente. Pero no lo han distraído de la vieja y cara idea del políptico dramático. Su espíritu ha trabajado silenciosamente en esta concepción.
“El juego del Amor y de la Muerte” es un capítulo del teatro de la revolución. El espíritu es el mismo, mas el acento ha cambiado. El artista, el pensador en los veinticinco años que nos separan aproximadamente de los primeros dramas, toda su plenitud. Nos sentimos en una nueva estación, en una nueva jornada del viaje de Romain Rolland. La tormenta de la juventud se ha calmado. Los ojos del artista aprehenden serena y lúcidamente los contornos de la realidad. Esta integralidad se propone purificar y acrisolar la fe. Pero es quizá superior a la resistencia de los espíritus propensos a la duda. Romain Rolland nos da en este drama su más intensa lección de estoicismo.
El protagonista del drama, Jerome de Courvoisier, como nos advierte Rolland, “evoca por su nombre y por su carácter el martirio del último de los enciclopedistas y del genial Lavoisier. Pero la imagen dominante es aquí la del hombre de frente de vencedor y boca de vencido, Cordorcet, el volcán bajo la nieve como decía de él D’Alembert”. Fugitivo, acosado se asila en la casa de Courvoisier, Vallée, el girondino cuya cabeza ha puesto precio la convención. Vallée ama a la mujer de Courvoisier y es amado por ella. No busca un asilo en su casa, viene a confesar su amor. Es el proscrito perseguido, rechazado por todos sus amigos que, sabiendose perdido, regresa de la Gironda a París, portando a través de toda la Francia su cabeza puesta a precio para que antes de caer besase la boca de la amada”. Courvoisier, que se ha tornado sospechoso a la convención, vuelve de la sesión que ha votado la muerte de Danton. En su casa encuentra a Vallée denunciado ya al comité de salud pública. Y, descubierto el amor del proscrito y de su mujer, resuelve sin vacilar su sacrificio. Un esbirro del comité de salud pública halla en su escritorio un manuscrito que lo compromete irremesiblemente. Carnot, su amigo, acude a salvarlo. Le reclama el sacrificio de sus ideas a la revolución. Pero el filósofo rehusa: ha decidido el sacrificio de su vida, no el de sus ideas. Carnot le entrega entonces dos pasaportes para que antes de que la policía venga a aprehenderlo salga de París. Courvoisier da los pasaportes a Vallée y a su mujer. Pero Sofía de Courvoisier es también un alma heroica. Obliga a Vallée a la fuga. Y destruye su pasaporte para seguir la suerte de su marido. Courvoisier ha renunciado por ella a su vida. Ella renuncia por él a su amor. “¿Para qué nos ha sido dada la vida? -exclama Sofía cuando los pasos de los soldados suenan ya en la antesala. “Para vencerla” -respone Courvoisier”.
En esta respuesta, que habíamos encontrado ya en “L’Ame Enchantée”, en esta estoica respuesta a la eterna interrogación, está toda la filosofía de la obra. Pero no toda la filosofía de Romain Rolland. Todo Romain Rolland no se entrega nunca en un libro, en una actitud, en una creación. En este hombre se realiza la Unidad. Es todos los principios de la vida. Es, como dice Waldo Frank, “un hombre integral en una época de caos”.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Lunatcharsky

Lunatcharsky

La figura y la obra del comisario de instrucción pública de los soviets se han impuesto, en todo el mundo occidental, a la consideración de la burguesía inteligente. La revolución rusa fue declarada, en su primera hora, una amenaza para la Civilización. El bolchevismo, descrito como una horda bárbara y asiática, creaba fatalmente, según el coro innumerable de sus detractores, una atmósfera irrespirable para el Arte y la Ciencia. Se formulaban los más lúgubres augurios sobre el porvenir de la cultura rusa. Todas estas conjeturas, todas estas aprensiones, están ya liquidadas. La obra más sólida, tal vez, de la revolución rusa, es precisamente la obra realizada en el terreno de la instrucción pública. Muchos hombres de estudio europeos y americanos, que han visitado Rusia, han reconocido la realidad de esta obra. La revolución rusa, dice Herriot en su libro “La Russie Nouvelle”, tiene el culto de la ciencia. Otros testimonios de intelectuales igualmente distantes del comunismo coinciden con el del estadista francés. Wells clasifica a Lunatcharsky entre los mayores espíritus constructivos de la Rusia nueva. Lunatcharsky, ignorado por el mundo hasta hace 7 años, es actualmente un personaje de relieve mundial.
La cultura rusa, en los tiempos del zarismo, estaba acaparada por una pequeña “élite”. El pueblo sufría no sólo una gran miseria física sino también una gran miseria intelectual. Las proporciones del analfabetismo eran aterradoras. En Petrograd el censo de 1910 acusaba un 31% de analfabetos y un 49 por ciento de semi-analfabetos. Poco importaba que la nobleza se regalase con todos los refinamientos de la moda y el arte occidentales ni que en las universidades se debatiesen todas las grandes ideas contemporáneas. El mujik, el obrero, la muchedumbre, eran extraños a esta cultura.

La revolución dio a Lunatcharsky el encargo de echar las bases de una cultura proletaria. Los materiales disponibles para esta obra gigantesca, no podían ser más exiguos. Los soviets tenían que gastar la mayor parte de sus energías materiales y espirituales en la defensa de la revolución, atacada en todos los frentes por las fuerzas reaccionarias. Los problemas de la reorganización económica de Rusia debían ocupar la acción de casi todos los elementos técnicos e intelectuales del bolchevismo. Lunatcharsky contaba con pocos auxiliares. Los hombres de ciencia y de letras de la burguesía saboteaban los esfuerzos de la revolución. Faltaban maestros para las nuevas y las antiguas escuelas. Finalmente, los episodios de violencia y de terror de la lucha revolucionaria mantenían en Rusia una tensión guerrera hostil a todo trabajo de reconstrucción cultural. Lunatcharsky asumió, sin embargo, la ardua faena. Las primeras jornadas fueron demasiado duras y desalentadoras. Parecía imposible salvar todas las reliquias del arte ruso. Este peligro desesperaba a Lunatcharsky. Y, cuando circuló en Petrograd la noticia de que las iglesias del Kremlin y la catedral de San Basilio habían sido bombardeadas y destruidas por las tropas de la revolución, Lunatcharsky se sintió sin fuerzas para continuar luchando en medio de la tormenta. Descorazonado, renunció su cargo. Pero, afortunadamente, la noticia resultó falsa. Lunatcharsky obtuvo la seguridad de que los hombres de la revolución lo ayudarían con toda su autoridad en su empresa, La fe no volvió a abandonarlo.

El patrimonio artístico de Rusia ha sido íntegramente salvado. No se ha perdido ninguna obra de arte. Los museos públicos se han enriquecido con los cuadros, las estatuas y las reliquias de las colecciones privadas. Las obras de arte, monopolizadas antes por la aristocracia y la burguesía rusas, en sus palacios y en sus mansiones, se exhiben ahora en las galerías del Estado. Antes eran un lujo egoísta de la casta dominante; ahora son un elemento de educación artística del pueblo.

Lunatcharsky, en este como otros campos, trabaja por aproximar el arte a la muchedumbre. Con este fin ha fundado, por ejemplo, el Proletcult, comité de cultura proletaria, que organiza el teatro del pueblo. El Proletcult, vastamente difundido en Rusia, tiene en las principales ciudades una actividad fecunda. Colaboran en el Proletcult obreros, artistas y estudiantes, fuertemente poseídos del afán de crear un arte revolucionario. En las salas de la sede de Moscou se discuten todos los tópicos de esta cuestión. Se teoriza ahí bizarra y arbitrariamente sobre el arte y la revolución. Los estadistas de la Rusia nueva no comparten las ilusiones de los artistas de vanguardia. No creen que la sociedad o la cultura proletarias puedan producir ya un arte propio. El arte, piensan, es un síntoma de plenitud de un orden social. Mas este concepto no disminuye su interés por ayudar y estimular el trabajo impaciente de los artistas jóvenes. Los ensayos, las búsquedas de los cubistas, los expresionistas y los futuristas de todos los matices han encontrado en el gobierno de los soviets una acogida benévola. No significa, sin embargo, este favor, una adhesión a la tesis de la inspiración revolucionaria del futurismo. Trotsky y Lunatcharsky, autores de autorizadas y penetrantes críticas sobre las relaciones del arte y la revolución, se han guardado mucho de amparar esa tesis. El futurismo—escribe Lunatcharsky—es la continuación del arte burgués con ciertas actitudes revolucionarias. El proletariado cultivará también el arte del pasado, partiendo tal vez directamente del Renacimiento, y lo llevará adelante más lejos y más alto que todos los futuristas y en una dirección absolutamente diferente”. Pero las manifestaciones del arte de vanguardia, en sus máximos estilos, no son en ninguna parte tan estimadas y valorizadas como en Rusia. El sumo de la revolución, Mayavskovsky, procede de la escuela futurista.

Más fecunda, más creadora aún es la labor de Lunatcharsky en la escuela. Esta labor se abre paso a través de obstáculos a primera vista insuperables: la insuficiencia del presupuesto de instrucción pública, la pobreza de material escolar, la falta de maestros. Los soviets, a pesar de todo, sostienen un número de escuelas varias veces mayor del que sostenía el régimen zarista. En 1917 las escuelas llegaban a 38,000. En 1919 pasaban de 62,000. Posteriormente, muchas nuevas escuelas han sido abiertas. El Estado comunista se proponía dar a sus escolares alojamiento, alimentación y vestido. La limitación de sus recursos no le ha consentido cumplir íntegramente esta parte de su programa. Setecientos mil niños habitan, sin embargo, a sus expensas, las escuelas-asilos. Muchos lujosos hoteles, muchas mansiones solariegas, están transformadas en colegios o en casas de salud para niños. El niño, según una exacta observación del economista francés Charles Gide, es en Rusia el usufructuario, el profiteur de la revolución. Para los revolucionarios rusos el niño representa realmente la humanidad nueva.

En una conversación con Herriot, Lunatcharsky ha trazado así los rasgos esenciales de su política educacional: “Ante todo, hemos creado la escuela única. Todos nuestros niños deben pasar por la escuela elemental donde la enseñanza dura cuatro años. Los mejores, reclutados según el mérito, en la proporción de uno sobre seis, siguen luego el segundo ciclo durante cinco años. Después de estos nueve años de estudios, entrarán en la Universidad. Esta es la vía normal. Pero, para conformarnos a nuestro programa proletario, hemos querido conducir directamente a los obreros a la enseñanza superior. Para arribar a este resultado, hacemos una selección en las usinas entre trabajadores de 18 a 30 años. El Estado aloja y alimenta a estos grandes alumnos. Cada Universidad posee su facultad obrera. Treinta mil estudiantes de esta clase han seguido ya una enseñanza que les permite estudiar para ingenieros o médicos. Queremos reclutar ocho mil por año, mantener durante tres años a estos hombres en la facultad obrera, enviarlos después a la Universidad misma”. Herriot declara que este optimismo es justificado. Un investigador alemán ha visitado las facultades obreras y ha constatado que sus estudiantes se mostraban hostiles a la vez al diletantismo y al dogmatismo. “Nuestras escuelas—continúa Lunatcharsky—son mixtas. Al principio la coexistencia de los dos sexos ha asustado a los maestros y provocado incidentes. Hemos tenido algunas novelas molestas. Hoy, todo ha entrado en orden. Si se habitúa a los niños de ambos sexos a vivir juntos desde la infancia, no hay que temer nada inconveniente cuando son adolescentes. Mixta, nuestra escuela es también laica. La disciplina misma ha sido cambiada: queremos que los niños sean educados en una atmósfera de amor. Hemos ensayado además algunas creaciones de un orden más especial. La primera es la universidad destinada a formar funcionarios de los jóvenes que no son designados por los soviets de provincia. Los cursos duran uno o tres años. De otra parte, hemos creado la Universidad de los pueblos de Oriente que tendrá, a nuestro juicio, una enorme influencia política. Esta Universidad ha recibido ya un millar de jóvenes venidos de la India, de la China, del Japón, de Persia. Preparamos así nuestros misioneros”.

El comisario de instrucción pública de los soviets es un brillante tipo de hombre de letras. Moderno, inquieto, humano, todos los aspectos de la vida lo apasionan y lo interesan. Nutrido de cultura occidental, conoce profundamente las diversas literaturas europeas. Pasa de un ensayo sobre Shackespeare a otro sobre Mayawskovsky. Su cultura literaria es, al mismo tiempo, muy antigua y muy moderna. Tiene Lunatcharsky una comprensión ágil del pasado, del presente y del futuro. Y no es un revolucionario de la última sino de la primera hora. Sabe que la creación de nuevas formas sociales es una obra política y no una obra literaria. Se siente, por eso, político antes que literato. Hombre de su tiempo, no quiere ser un espectador de la revolución; quiere ser uno de sus actores, uno de sus protagonistas. No se contenta con sentir o comentar la historia; aspira a hacerla. Su biografía acusa en él una contextura espiritual de personaje histórico.

Se enroló Lunatcharsky, desde su juventud, en las filas del socialismo. El cisma del socialismo ruso lo encontró entre los bolcheviques, contra los mencheviques. Como a otros revolucionarios rusos, le tocó hacer vida de emigrado. En 1907 se vio forzado a dejar Rusia. Durante el proceso de definición del bolchevismo, su adhesión a una fracción secesionista, lo alejó temporalmente de su partido; pero su recta orientación revolucionaria lo recondujo pronto al lado de sus camaradas. Dividió su tiempo, equitativamente, entre la política y las letras. Una página de Romain Rolland nos lo señala en Ginebra, en enero de 1917, dando una conferencia sobre la vida y la obra de Máximo Gorki. Poco después, debía empezar el más interesante capítulo de su biografía: su labor de comisario de instrucción pública de los soviets.

Anatolio Lunatcharsky, en este capitulo- de su biografía, aparece como uno de los más altos animadores y conductores de la revolución rusa. Quien más profunda y definitivamente está revolucionando Rusia es Lunatcharsky. La coerción de las necesidades económicas puede modificar o debilitar, en el terreno de la economía o de la política, la aplicación de la doctrina comunista. Pero la supervivencia o la resurrección de algunas formas capitalistas no comprometerá, en ningún caso, mientras sus gestores conserven en Rusia el poder político, el porvenir de la revolución. La escuela, la universidad de Lunatcharsky están modelando, poco a poco, una humanidad nueva. En la escuela, en la universidad de Lunatcharsky se está incubando el porvenir.

José Carlos Mariátegui La Chira

Reproducción de una obra de Ivo Pannaggi

Reproducción fotográfica de una obra del artista italiano Ivo Pannaggi.
Al reverso de la foto:
"Escultura en piedra serena. Venezia XV Espozione Internazionale"
Con letra de José Carlos Mariátegui "9 cent. ancho"

Pannaggi, Ivo

Roma, polis moderna

El señor Paul Bourguet, de la Academia Francesa, en una novela delicuescente y capitosa, nos ha descrito Roma como una cosmopolis. Pero, por fortuna, las opiniones del señor Bourguet han pasado ya de moda. La literatura decadente abastece a su clientela de novelas más adecuadas a su humor post-bélico. La generación de la post-guerra conoce a Bourget por el cine. Yo estoy seguro, por otra parte, de que el señor Bourget no conoce de Roma sino el “piccolo mondo moderno” de los hoteles del Quartrere Ludovisi. En este mundo, el señor Bourget, de la Academia Francesa, ha pescado las ideas y los personajes de su “Cosmopolis”. ¿No os parece ver al señor Bourget, sentado en el hall de un gran hotel, en una beata actitud de “pecheur a la ligne”?
Mas la idea de Roma Cosmopolis no pertenece exclusivamente al señor Bourget y a su literatura. Es muy difícil que un académico se atreva a poseer ideas personales. El señor Bourget, sobre todo, no habría osado nunca, en sus novelas psicológicas, sostener una tesis que no hubiese sancionado antes su clientela.
Todo turista se siente inclinado a reconocer en Roma una cosmópolis. El ambiente del hotel, del restaurant y de la Agencia Cook, ¿no es un ambiente cosmopolita? El turista no tiene tiempo para recordar que en Niza, Baden-Baden y Venecia acontece lo mismo. Y que, sin embargo, ni a Niza ni a Venecia se les llama Cosmopolis. Lo que quiere decir que no es el cosmopolitismo lo que hace de una ciudad una cosmopolis.
La civilización occidental no se contenta de una cosmopolis. Posee varias: New York, Londres, París, Berlín, La Ciudad Eterna tiene, -como Zola lo constata en el discurso de una novela folletinesca pero vigorosa- un ánima imperial. En Roma sobrevive obstinadamente el sentimiento del Imperio. (Roma-Imperial es la fórmula fascista). Pero no basta tener un ánima imperial para ser una cosmópolis. Malgrado el fascismo, Roma no tiene en el cosmos moderno la misma función que Londres, París, New York, etc. Plutos no se somete a la retórica ni a la megalomanía de las “camisas negras”.
II
Roma no es siquiera la metrópoli de la Terza Italia. La capital de la Italia moderna es, más bien Milán. Plutos y Demos residen en Milán; no residen en Roma. Milán tiene características físicas de urbe occidental: gran industria, proletariado. Milán es un núcleo de civilización capitalista. Milán es el ombligo y el motor de la vida económica de Italia. Milán es una ciudad de alta tensión. Milán es, como diría un norteamericano, una ciudad al 100 por ciento. En Milán se respira la misma atmósfera de usina, de bolsa, de feria y de mercado que en Londres, que en New York, que en París. Romain Rolland encontraría en Milán todos los personajes de “La Foire sur la Place”.
En la Italia capitalista y en la Italia del Cuarto Estado, Milán juega un rol primario. Un poco irónicamente se llama a Milán la capital moral de Italia. Milán, con su escepticismo setentrional y socarrón, se contenta de ser la capital económica. Roma vive de sus fueros y de sus títulos políticos y espirituales; Milán, de sus fuerzas y sus poderes económicos.
La urbe moderna constituye, sobre todo, un fenómeno económico. Es una concentración de fábricas, negocios, bancos, almacenes. Representa, fundamentalmente un foco de trabajo y de cambio. En Roma todas estas cosas tienen una importancia secundaria. En Roma la política ocupa más sitio que la economía. Las bases, los centros de la población romana son la burocracia del estado -corte, ministerios, parlamento- y la burocracia de la Iglesia -Vaticano, Santo Oficio, seminarios-. Estos dos grandes organismos burocráticos son los dos principales factores demográficos de Roma. El tercer factor es el turismo: hoteleros, cicerones, horizontales, etc.
Las raíces de la vida de Roma se encuentran en el Vaticano, el Quirinal y la arqueología. La civilización capitalista no ha hecho de Roma una capital productora. Roma conserva los rasgos morales y físicos de una capital medioeval. En el mundo medioeval, sus fueros políticos y espirituales podían bastarle para ser una gran señora. En el mundo moderno, en el mundo de Plutos, del dinero y de la máquina, no le bastan sino para ser una mantenida.
En Roma ha surgido potentemente, una sola industria: la industria del pasado. El comercio de Roma es un comercio de curiosidades, de reliquias, de antigüedades. Es un comercio para peregrinos, viajeros, coleccionistas. Los grandes hoteles son las mayores expresiones de vida moderna de Roma. Roma no explota, en vasta escala, sino sus ruinas, sus monumentos, sus castillos, su campiña, su cielo y su historia. La cosmópolis moderna se nutre de su presente; Roma se nutre de su pasado.
La Roma de la Terza Italia, la Roma moderna, se reduce, en último análisis, a una casa real, una burocracia, un parlamento. La máquina del Estado italiano funciona en Roma; pero recibe sus energías y sus direcciones de Milán, de Turín, de Génova, de Bologna, de Nápoles, etc. Todas las grandes corrientes de la Italia moderna se forman en estas ciudades. Y, sobre todo, en la Italia setentrional. Ninguna ha nacido en Roma. Roma ha sido invariablemente conquistada ya por una, ya por otra corriente forastera. El socialismo germinó, originalmente, en la Lombardía, en el Piamonte, en la Liguria. Su partida de bautismo es el acta de Génova. El futurismo reclutó sus primeras fuerzas en el Norte. El fascismo debutó en Milán. Y en los orígenes de la Terza Italia encontramos, predominantemente, elementos y energías setentrionales. La Unidad italiana no se hizo en Roma ni con Roma sino contra Roma.
III
El arte, naturalmente, no logra sustraerse a la influencia de estas fuerzas históricas. En la sociedad medioeval, los artistas medraban y florecían en torno de las cortes poderosas; en la sociedad burguesa, se sienten atraídos fatalmente por los grandes centros capitalistas e industriales. Un florecimiento artístico es, bajo muchos aspectos, una cuestión de clientela, de ambiente, de riqueza. Roma, mediocre mercado de arte, no puede ser, por ende, sino un mediocre centro de creación artística. En la historia de la pintura italiana moderna, Roma no aparece como sede de ninguna escuela sustantiva. El romanticismo prendió, principalmente, en Nápoles y en la Lombardía. El divisionismo fructificó en el Setentrión. Segantin, Fattori, Morelli, -tres pintores representativos de los últimos cincuenta años de historia italiana,- pertenecen a la Toscana, a la Lombardía, a Nápoles. El Instituto de Bellas Artes, la Academia de San Lucas y la Academia de Santa Cecilia de Roma están enfermos de decrepitud y de clasicismo. Se pudren en su tradición y en su pasado. La vida artística de Roma tiene algunas cosas modernas, algunas cosas vitales: la Casa de Arte Bragaglia, el teatro de los Doce, el teatro ruso, etc. Pero ninguna de estas cosas es específica ni originalmente romana.
IV
Roma se refleja en su prensa. En una prensa peculiarmente romana; la prensa del mediodía, “la stampa del mezzogiorno”. En esta prensa tiene un puesto referente el hecho de crónica: el “fattaccio”. El público de esta prensa degusta cotidianamente su “fattaccio” con una voluptuosidad totalmente romana. Nada importa que el “fattaccio” sea casi siempre el mismo. El público necesita, todos los días, un melodrama de amor, de pecado, de vendetta. Una novela del “demi-monde” o del bajo fondo. El “Corriere della Sera” de Milán, parco en estos folletines, resulta un diario demasiado adusto, árido y milanés para el gusto romano. El romano del Corso Umberto no se interesa en política sino por lo episódico, lo teatral, lo novelesco. En una palabra, por el “fattaccio” político. Yo dudo mucho de que un artículo político de Nitti o un ensayo filosófico de Benedetto Croce halle lectores en el Corso Umberto.
No obstante su millón de habitantes, Roma tiene, como dijo una vez Caillaux, un ambiente de provincia. Según Caillaux, en la tertulia del Café Arango se compendia y se resume toda la vida romana. Este juicio es, sin duda, excesivo. Pero se acerca a la verdad más que la tonta novela del señor Bourguet, de la Academia Francesa. Roma no es una cosmópolis. Tiene extensión, volumen, elegancia, refinamiento de gran urbe; pero no tiene, en nuestra época, espíritu ni función de cosmópolis. La Ciudad Eterna -la maravillosa Ciudad Eterna- no constituye uno de los focos de la historia contemporánea. Roma no es liberal, socialista ni fascista. No quiere ni puede ser una ciudad de opinión. El fascismo señorea, presentemente en el Capitolio. ¡Salve Roma Imperial! titulan sus legiones. Pero su incandescente retórica no consigue inflamar a la Ciudad Eterna. En sus palacios, en quince siglos, Roma ha visto instalarse sucesivamente, a muchos conquistadores. Para Roma, el fascismo no es más que un gran fattaccio, un inmenso fattaccio. Y tal vez, no se equivoca.

José Carlos Mariátegui La Chira

Mariátegui en la Inauguración de la exposición italiana en el local de la Sociedad Filarmónica

José Carlos Mariátegui en la inauguración de la exposición de pintura y escultura italiana en el local de la Sociedad Filarmónica, realizada el 10 de mayo de 1923.
De izquierda a derecha: Augusto B. Leguía (Presidente del Perú), Sr. R. Agnolli (Embajador de Italia), el Sr. Benjamín Huamán de los Heros (Ministros de Guerra del Perú), José Carlos Mariátegui y el Sr. Federico Gerdes (músico)

Variedades

José Carlos Mariátegui con Pedro López Aliaga con ocasión de la exposición italiana

De izquierda a derecha:

  • Ladislao Meza, José Carlos Mariátegui, Emilia Astete, Pedro López Aliaga y Ricardo Vegas García en el patio de la casa de Pedro López G., con ocasión de la exposición italiana.
    Al reverso de la fotografía se lee:
    Con todo mi afecto entrego este recuerdo de familia al querido camarada Ricardo Martínez de la Torre.
    Lima, 21/1/1942
    César López Aliaga

Empresa Editora Peruana S. A.

Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y en el arte

I.
En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros campos percibirán fácilmente el sentido y el valor nacionales de todo positivo y auténtico vanguardismo. Lo más nacional de una literatura en siempre lo más hondamente revolucionario. I esto resulta muy lógico y muy claro.
Una nueva escuela, una nueva tendencia literaria o artística sus puntos de apoyo en el presente. Si no los encuentra perece fatalmente. En cambio las viejas escuelas, las viejas tendencias se contentan de representar los residuos espirituales y formales del pasado.
Por ende, solo concibiendo a la nación como una realidad estática se puede suponer un espíritu y una inspiración más nacionalista en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los creadores o inventores de un arte nuevo. La nación vive en los precursores de su provenir mucho más que en los supérstites de su pasado.
Demostremos y expliquemos esta tesis con algunos hechos concretos. Las aserciones demasiado generales o demasiado abstractas tienen el peligro de parecer sofisticadas o, por lo menos, insuficientes.
II.
He tenido ya ocasión de sostener que en el movimiento futurista italiano no es posible no reconocer un gesto espontáneo del genio de Italia y que los iconoclastas que se proponían limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus cosas venerables estaban movidos en el fondo por un profundo amor a Italia.
El estudio de la biología del futurismo italiano conduce irremediablemente a esta constatación. El futurismo ha representado, no como modalidad literaria y artística, sino como actitud espiritual, un instante de la conciencia italiana. Los artistas y escritores futuristas, insurgieron estrepitosa y destempladamente contra los vestigios del pasado, afirmaban el derecho y la aptitud de Italia para renovarse y superarse en la literatura y en el arte.
Cumplida esta misión, el futurismo cesó de ser, como en sus primeros tiempos, un movimiento sostenido por los más puros y altos valores artísticos de Italia. Pero subsistió es estado de ánimo que había suscitado. Y en este estado de ánimo se preparó, en parte, el fenómeno fascista, tan acendradamente nacional en sus raíces según sus apologistas. El futurismo se hizo fascista porque el arte no domina a la política. Y sobre todo porque fueron los fascistas quienes conquistaron Roma. Mas, con idéntica facilidad, se habría hecho socialista, si se hubiese realizado, victoriosamente, la revolución proletaria. Y en este caso, su suerte habría sido diferente. En vez de desaparecer definitivamente, como movimiento o escuela artística, (esta ha sido la suerte que le ha tocado bajo el fascismo) el futurismo habría logrado entonces un renacimiento vigoroso. El fascismo, después de haber explotado su impulso y su espíritu, ha obligado al futurismo a aceptar sus principios reaccionarios, esto es a renegarse a sí mismo teórica y prácticamente. La revolución, en tanto, habría estimulado y acrecentado su voluntad de crear un arte nuevo en una sociedad nueva.
Esta ha sido, por ejemplo, la suerte del futurismo en Rusia. El futurismo ruso constituía un movimiento más o menos gemelo del futurismo italiano. Entre ambos futurismos existieron constantes y estrechas relaciones. Y así como el futurismo italiano siguió al fascismo, el futurismo ruso se adhirió a la revolución proletaria. Rusia es el único país de Europa donde, como lo constata con satisfacción Guillermo de Torre, el arte futurista ha sido elevado a la categoría de arte oficial.
En Rusia esta victoria no ha sido obtenida a costa de una abdicación. El futurismo en Rusia ha continuado siendo futurismo. No se ha dejado domesticar como en Italia. Ha seguido sintiéndose factor del porvenir. Mientras en Italia el futurismo no tiene ya un solo gran poeta en plena beligerancia iconoclasta y futurista, en Rusia Mayakowski, cantor de la revolución, ha alcanzado en este oficio sus más perdurables triunfos.
III.
Pero para establecer más exacta y precisamente el carácter emocional de todo vanguardismo, tornemos a nuestra América. Los poetas nuevos de la Argentina constituyen un interesante ejemplo. Todos ellos están nutridos de estética europea. Todos o casi todos han viajado en uno de esos vagones de la Compagnie des Grands Expres Europeens que para Blaise Cendrars, Valery, Larbaur y Paul Morand son sin duda los vehículos de la unidad europea además de los elementos indispensables de una nueva sensibilidad literaria.
Y bien. No obstante esta impregnación de cosmopolitismo, no obstante su concepción ecuménica del arte, los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los más argentinos. La argentinidad de Girondo, Guiraldes, Borges, etc. no es menos evidente que su cosmopolitismo. El vanguardismo literario argentino se denomina “martinfierrismo” quien alguna vez haya leído el periódico de ese núcleo de artistas, Martín Fierro, habrá encontrado en él al mismo tiempo que los más recientes ecos del arte ultramoderno de Europa, los más auténticos acentos gauchos.
¿Cuál es el secreto de esta capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruño? La respuesta es fácil. La personalidad del artista, la personalidad del hombre, no se realiza plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitación.
IV.
En la literatura peruana, aunque con menos intensidad, advertimos el mismo fenómeno. En tanto que la literatura peruana conservó un carácter conservador y académico, no supo ser real y profundamente peruana. Hasta hace muy pocos años, nuestra literatura no ha sido sino una modesta colonia de la literatura española. Su transformación, a este respecto como a otros, empieza con el movimiento “Colónida”. En Valdelomar se dio el caso de literato en quien se juntan y combinan el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional. El amor snobista a las cosas y a las modas europeas no sofocó ni atenuó en Valdelomar el amor a las rústicas y humildes cosas de su tierra y de su aldea. Por el contrario, contribuyó tal vez a suscitarlo y exaltarlo.
Y ahora el fenómeno se acentúa. Lo que más nos atrae, lo que más nos emociona tal vez en el poeta César Vallejo es la trama indígena, el fondo autóctono de su arte. Vallejo es muy nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es más bien una prueba de que, por estos caminos cosmopolitas y ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.

José Carlos Mariátegui La Chira

Retrato de Filippo Tommaso Marinetti

Fotografía con autógrafa de Filippo Tommaso Marinetti publicada en la revista Amauta en 1927.
La autógrafa dice:
"A José Carlos Mariátegui. Futurismo. F. T. Marinetti"
Al reverso de la fotografía: sello de R. Caminada, Milano
y con letra de Mariátegui: igual grano fino

R. Caminada

Fotografía de la Casita Estilo Yunka (I) de José Sabogal

Fotografía tomada por José Sabogal en 1929.
La nota detrás de la foto con letra de Sabogal dice: José Sabogal - Casita estilo "Yunka" (Parque de la Reserva - Lima)
y con letra de Mariátegui: 10 cent alto grano fino

Sabogal, José

La realidad y la ficción

La fantasía recupera sus fueros y sus posiciones en la literatura occidental. Oscar Wilde resulta un maestro de la estética contemporánea. Su actual magisterio no depende de su obra ni de su vida sino de su concepción de las cosas y del arte. Vivimos en una época propicia a sus paradojas. Wilde afirmaba que la bruma de Londres había sido inventada por la pintura. No es cierto, decía, que el arte copie a la Naturaleza. Es la Naturaleza que copia al arte. Massimo Bontempelli, en nuestros días, extrema esta tesis. Según una bizarra teoría Bontempelliana, sacada de una meditación de verano en una aldea de montaña, la tierra en su primera edad era casi exclusivamente mineral. No existían sino el hombre y la piedra. El hombre se alimentaba de sustancias minerales. Pero su imaginación descubrió los otros dos reinos de la naturaleza. Los árboles, los animales fueron imaginados por los artistas. Seres y plantas, después de haber existido idealmente en el arte, empezaron a existir realmente en la naturaleza. Amueblado así el planeta, la imaginación del hombre creó nuevas cosas. Aparecieron las máquinas. Nació la civilización mecánica. La tierra fue electrificada y mecanizada. Mas, después de que el maquinismo hubo alcanzado su plenitud, el proceso se repitió a la inversa. Minerales, vegetales, máquinas, etc. fueron reabsorbidos por la naturaleza. La tierra se petrificó, se mineralizó gradualmente, hasta volver a su primitivo estado. Esta evolución se ha cumplido muchas veces. Hoy en el mundo está una vez más en su periodo de mecánica y maquinismo.
Bontempelli es uno de los literatos más en boga de la Italia contemporánea. Hace algunos años, cuando en la literatura dominaba el verismo, su libro habría tenido una suerte distinta. Bontempelli, que en sus comienzos fue más o menos clasicista, no los habría escrito. Hoy es un pirandelliano; ayer habría sido un d’annunziano.
¿Un d’annunziano? ¿Pero en D’Annunzio no encontramos también más ficción que realismo? La fantasía de D’Annunzio está más en lo externo que en lo interno de sus obras. D’Annunzio vestía fantástica, bizantinamente sus novelas; pero el esqueleto de estas no se diferenciaba mucho de las novelas naturalistas. D’Annunzio trataba de ser aristocrático; pero no se atrevía a ser inverosímil. Pirandello en cambio, en una novela desnuda de decorado, sencilla de forma, como “El difunto Matías”, presentó en caso que la crítica tachó en seguida de extraordinario e inverosímil, pero que, años después, la vida reprodujo fielmente.
El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad. La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía. Y esto ha producido el suprarrealismo que no es sólo una escuela o un movimiento de la literatura francesa sino una tendencia, una vía de la literatura mundial. Suprarrealista es el italiano Pirandello. Suprarrealista es el norte-americano Waldo Frank. Suprarrealista es el rumano Panait Istrati. Suprarrealista es el ruso Boris Pilniak. Nada importa que trabajen fuera y lejos del manípulo suprarrealista que acaudillan en París Aragón, Bretón, Elouard y Soupault.
Pero la ficción no es libre. Más que a descubrirnos lo maravilloso parece destinada a revelarnos lo real. La fantasía, cuando no nos acerca a la realidad, nos sirve bien poco. Los filósofos se valen de conceptos falsos para arribar a la verdad. Los literatos usan la ficción con el mismo objeto. La fantasía no tiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitación. Este es su drama.
La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas y de prejuicios que lo estrechaban. En lo inverosímil hay a veces más verdad, más humanidad que en lo verosímil. En el abismo del alma humana cala más hondo una farsa inverosímil de Pirandello que una comedia verosímil del señor Capus. Y “El estupendo cornudo” del genial Fernando Crommelynk vale, ciertamente, más que todo el mediocre teatro francés de adulterios y divorcios a que pertenecen “El adversario” y “Ña Falena”.
El prejuicio de lo verosímil aparece hoy como uno de los que más ha estorbado al arte. Los artistas de espíritu más moderno se revelan violentamente contra él. “La vida -escribe Pirandello- para todas las descaradas absurdidades, pequeñas y grandes, de que está beatamente llena, tiene el inestimable privilegio de poder prescindir de aquella verosimilitud a la cual el arte se ve obligado a obedecer. Las absurdidades de la vida tienen necesidad de parecer verosímiles porque son verdaderas. Al contrario de las del arte que para parecer verdaderas tienen necesidad de ser verosímiles”.
Liberados de esta traba, los artistas pueden lanzarse a la conquista de nuevos horizontes. Se escribe, en nuestros días, obras que, sin esta libertad, no serían posibles. La “Jeanne d’Arc” de Joseph Delteil, por ejemplo. En esta novela, Delteil nos presenta a la doncella de Domremy dialogando, ingenua y naturalmente, como con dos muchachas de la campiña, con Santa Catalina y Santa Margarita. El milagro es narrado con la misma sencillez, con el mismo candor que en la fábula de los niños. Lo inverosímil de esta novela, no pretende ser verosímil Y es, así, admitiendo el milagro, esto es lo maravilloso, como nos aproximamos más a la verdad sobre la Doncella. El libro de Joseph nos ofrece una imagen más verídica y viviente de Juana de Arco que el libro de Anatole France.
De este nuevo concepto de lo real extrae la literatura moderna una de sus mejores energías. Lo que la anarquiza no es la fantasía en si misma. Es esa exasperación del individuo y del subjetivismo que constituye uno de los síntomas de la crisis de la civilización occidental. La raíz de su mal no hay que buscarlo en su exceso de ficciones sino en la falta de una gran ficción que pueda ser su mito y su estrella.

José Carlos Mariátegui La Chira

¿Existe una inquietud propia, de nuestra época?

(...) esta inquietud en unos es desesperación, en otros desequilibrio, en otros esperanza en los demás vacío. No se puede hablar de una “inquietud contemporánea” como de la uniforme y misteriosa preparación espiritual de un mundo nuevo.
Del mismo modo que en el arte de vanguardia, se confunden los elementos de revolución con los elementos de decadencia, en la “inquietud contemporánea” se confunde la fe facticia, intelectual, pragmática de los que encuentran su equilibrio en los dogmas y el orden antiguos con la fe apasionada, riesgosa, heroica de los que combaten peligrosamente por la victoria de un orden nuevo.
La historia clínica de la “inquietud contemporánea” anotará, con meticulosa objetividad todos los síntomas de la crisis del mundo moderno; pero nos servirá muy poco como medio de resolverla. La encuesta de los “Cashiers de l’Etoile” no invita a otra cosa que a un examen de conciencia, del que no puede salir, como resultado o indicación de conjunto, sino una pluralidad desorientadora de proposiciones.
Lo que se designa con el nombre de “inquietud” no es, en último análisis, sino la crisis contemporánea o, por lo menos, su expresión intelectual y sentimental. Los artistas y los pensadores de esta época rehúsan, por orgullo o por temor, ver en su desequilibrio y en su angustia el reflejo de la crisis del capitalismo, quieren sentirse ajenos o superiores a esta crisis. No se dan cuenta de que la muerte de los principios y dogmas que constituían el Absoluto burgués ha sido decretado en un plano distinto del de su mediocre especulación personal.
La burguesía ha perdido el poder moral que antes le consentía retener en sus rangos, sin conflicto interno, a la gran mayoría de los intelectuales. Las fuerzas centrífugas, secesionistas, actúan sobre estos con una intensidad y multiplicidad antes desconocidas. De aquí, las defecciones como las conversiones. La inquietud aparece como una gran crisis de consciencia.
La inquietud contemporánea, por consiguiente, está hecha de factores negativos y positivos. La inquietud de los espíritus que no tienden sino a la seguridad y al reposo, carece de todo valor creativo. Por este sendero no se descubrirá sino los refugios, las ciudadelas del pasado. En el hombre moderno, la abdicación más cobarde es la del que busca asilo en ellos.
Nuestra primera declaratoria de guerra debe ser a las que mi compatriota Ibérico llama “filosofías del retorno”. ¿El florecimiento de estas filosofías, en un clima mórbido de decadencia, entra en gran escala en Occidente en la “inquietud contemporánea”? Esta es la primera cuestión que hay que esclarecer para no tomar sutiles “alibis” de la Inteligencia y teorías derrotistas sobre la modernidad como elaboraciones de un espíritu nuevo.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Interpretación de Roma. Las tres Romas.

En la Ciudad Eterna, con su Baedecker en la mano, el peregrino busca a Roma. Como Hipólito Taine, nuestro peregrino visita primero el Coloseo, luego San Pedro, después el Foro. En su ruta encuentra cosas que Taine no encontró. El monumento a Víctor Manuel. El Palacio de Justicia. Estas cosas que presumen de grandes, no existían en los tiempos de Taine. Y nuestro peregrino, que no es un hombre vulgar, a pesar de que pasea por la Ciudad Eterna con su Baedecker en la mano, no querrían que existiesen tampoco ahora. Este monumento y este palacio tienen un aire de nuevos ricos. Su “toilette” burguesa no es del gusto de nuestro peregrino. Y, sobre todo, este monumento y este palacio complican demasiado el panorama y el espíritu de la Ciudad Eterna. El peregrino los desearía más simples. Es un hombre que ha leído a Goethe, a Stendhal, a Taine. (Ha leído también a Madame Stael, aunque no acostumbre a recordarlo). Y le contaría que, por culpa de un monumento y de un palacio nuevos, las impresiones de Goethe, de Stendhal y de Taine no pueden ser ya total y absolutamente válidas para un viajero un poco romántico. El peregrino, algo desencantado, renuncia entonces a buscar a Roma en esta urbe un poco vieja y un poco nueva, por cuya calzada rueda desacompasadamente su “vettura”.
II.
Este viaje en “vettura” no sería sin embargo infructuoso. El peregrino acabará por comprender que su Roma -Roma una- no existe. Pero que, en cambio, existen tres Romas: La Roma de los Césares, la Roma de los Papas y la Roma de Víctor Manuel. (La Roma de Remo y Rómulo está demasiado lejana, demasiado borrada. No ha existido tal vez nunca. Pertenece a la pre-historia, a la mitología). Después de Stendhal, de Goethe y de Taine, ha nacido una Roma nueva. Esta Roma de Víctor Manuel y del Risorgimento -garibaldiana, liberal y masónica en su origen- es aún muy joven, muy incipiente, muy informe. Pero domina oficialmente la Ciudad Eterna. La gobierna políticamente. Se llama la Terza Roma.
Nuestro peregrino aprenderá, a costa de algunas ilusiones y de algunas liras, que en la Ciudad Eterna hay tres ciudades superpuestas. Tres ciudades que no logran mezclarse, que no logran fundirse en una sola, no obstante que el tiempo ha entreverado tanto sus elementos. La ciudad papal se halla poblada de vestigios de la ciudad pagana. Los templos católicos contienen muchas columnas, muchos frisos, muchos mármoles, de los templos paganos. Sin embargo, se siente uno y otro estilo, que una y otra época, no consiguen identificarse y fusionarse. En la Ciudad Eterna se distinguen siempre diversas ciudades, como en un corte geológico se distinguen netamente diversos terrenos.
III.
Pero la Roma que predomina todavía, en el plano y en el estilo de la Ciudad Eterna, es la misma que constataron Goethe, Stendhal y Taine. (Es probable que nuestro Peregrino -a quien el lector y yo abandonaremos desde este instante en su peripecia- se regocije y se satisfaga de esta constatación. Dejémoslo explorar, por su cuenta y a su guisa, el misterio de la unidad y de la trinidad de la Ciudad Eterna.
La coexistencia de tres Romas resulta, en el fondo, ficticia. La Roma del Imperio es, desde hace mucho tiempo, una cosa muerta. La Roma de Víctor Manuel es -malgrado su presuntuoso monumento- una cosa larvada. Entre una y otra, ocupa hasta ahora el mayor puesto, un poco derrotada, un poco decaída, pero viviente aún, la Roma del Papado. La Roma del Papado tiene sobre la Roma del Risorgimento la ventaja de haber realizado su personalidad plenamente. Le pertenece, por ende, la mayoría de los monumentos y de las piedras. Su realidad, es para el viajero, para el turista, más sensible que la realidad de la Roma del Risorgimento.
La Roma de los Papas desciende legítimamente de la Roma de los Césares. Esto es muy cierto. El sentimiento asiático, oriental, del primitivo cristiano no conservó en Roma su pureza sino durante el periodo de las catacumbas. Luego, se confundió y se consubstanció con el sentimiento pagano. Pero entre una ciudad y otra se siente límites muy marcados y muy presentes. En la Roma papal renacieron muchos elementos, muchos matices de la Roma pagana. Mas renacieron con una nueva ánima, en una nueva edad. La Roma papal se construyó sobre las ruinas de la Roma pagana. No hubo continuidad de una ciudad a otro. El renacimiento no habría podido enlazar fuertemente el estilo de la Roma pagana con el estilo de la Roma papal. La falta de monumentos góticos que señala la historia del Medio Evo facilitaba en Roma la unificación. Por muy complejas razones, el Renacimiento no quiso, empero, cumplir esta función. El estilo renacentista se convirtió muy pronto en Roma en el estilo barroco. Perdió rápidamente su mesura clásica, su serenidad greco-latina. El Papado edificó una ciudad barroca.
Entre la Roma papal y la Terza Roma los límites no están demarcados. La Terza Roma no ha destruido a la Roma papal. Ha crecido a su flanco.
No ha pretendido reemplazarla en la historia. Se ha conformado con sustituirla en la política. La ha dejado intacta. Ha querido vivir en buenas relaciones de vecindad con el Papado. La Terza Roma, por ende, se deja sentir muy poco. La Monarquía de los Saboya no tiene una casa propia. Se alberga en el Quirinal, en un palacio barroco de los Papas. Todo esto se explica muy bien. El catolicismo fue un fenómeno ecuménico, un movimiento humano. El Risorgimento, en tanto, ha sido un fenómeno local, un movimiento italiano. Ha representado un ideal burgués, un ideal nacional del siglo diecinueve. Es lógico, pues, que la Roma del Risorgimento no se afirme con la misma potencia que la Roma del catolicismo. Es lógico que carezca de su fuerza destructiva. La Monarquía de Saboya. La historia contemporánea de Italia nos ofrece numerosas señales de adaptación de la Terza Roma al ambiente del Quirinal y del borgho. Tres hechos elocuentes se eslabonan en esta dirección en la política post-bélica: la colaboración de los católicos como partido político, en el gobierno de Italia. La abdicación de la democracia liberal ante el fascismo antiliberal y antidemocrático. El restablecimiento, por el fascismo, de la influencia de la Iglesia en la enseñanza.
El Papado, prisionero en el Vaticano, no es un vencido del Quirinal. No lo ha sido nunca, ni ha perdido su poder espiritual. Ha hecho concesiones más bien aparentes que reales al espíritu de la época. Presentemente, recupera muchas posiciones abandonadas en discurso de medio siglo demo-masónico. El fascismo se declara filo-católico. Mussolini mira en la Iglesia una fuerza de difusión de la italianidad en el mundo. La ideología imperialista y reaccionaria del fascismo encuentra en la Iglesia un instrumento adecuado a sus fines.
La historia de la política explica el panorama de la Ciudad Eterna mejor que la historia del arte. Las piedras de Roma no tienen origen puramente estético. (Mientras su cerebro no se acomode a esta visión de la realidad, el peregrino deambulará desorientado, sin brújula, por el borgho tortuoso.)
En la Ciudad Eterna hay tres ciudades superpuestas; pero hay una que predomina: la ciudad papal. La Roma de la civilización romana no es sino un resto arqueológico. Y la Terza Roma no es, hasta ahora, sino una expresión política.

José Carlos Mariátegui La Chira

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