El proceso de la literatura nacional XII

Como decía en mi anterior artículo, Chocano es de la estirpe de los conquistadores. Pero el caso Chocano es un poco complejo y una definición tan sumaria no puede contenerlo, no puede aprehenderlo en su movimiento.

Chocano no pertenece a la plutocracia capitolina. Este hecho lo diferencia de los literatos específicamente colonialistas. No consiente, por ejemplo, identificarlo con Riva Agüero. En su espíritu se reconoce al descendiente de la Conquista más bien que al descendiente del Virreinato. (Y Conquista y Virreinato social y económicamente constituyen dos fases de un mismo fenómeno, pero históricamente no tienen idéntica categoría. La conquista fue una aventura heroica; el virreinato fue una empresa burocrática. Los conquistadores eran, como diría Blaise Cendrars, de la fuerte raza de los aventureros; los virreyes y los oidores eran blandos hidalgos y mediocres bachilleres).

Las primeras peripecias de la poesía de Chocano son de carácter romántico. No en balde el cantor de "Iras Santas" se presenta como un discípulo de Espronceda. No en balde siente en él algo de romanticismo byroniano. La actitud de Chocano es, en su juventud, una actitud de protesta. Esta protesta tiene a veces un acento anárquico. Tiene otras veces un tinte de protesta social. Pero carece de concreción. Se agota en una delirante y bizarra ofensiva verbal contra el gobierno militar de la época. No consigue ser más que un gesto literario.

Chocano aparece luego, políticamente enrolado al pierolismo. Su revolucionarismo se conforma con la revolución del 95 que liquida un régimen militar para restaurar, bajo la gerencia provisoria de don Nicolás de Piérola, el régimen civilista. Más tarde, Chocano se deja incorporar en la clientela intelectual de la plutocracia. No se aleja de Piérda y su pseudo-democracia para acercarse a González Prada sino para saludar en Javier Prado y Ugarteche al pensador de su generación.

La trayectoria política de un literato no es también su trayectoria artística. Pero sí es, casi siempre, su trayectoria espiritual. La literatura, de otro lado, está como sabemos íntimamente permeada de política, aún en los casos en que parece más lejana y más extraña a su influencia. Y lo que queremos averiguar aquí no es extrictamente la categoría artística de Chocano sino su filiación espiritual, su posición ideológica.

Una y otra no están nítidamente expresadas por su poesía. Tenemos, por consiguiente, que buscarlas en su prosa, la cual, además de haber sido más explícita que su poesía, no ha sido esencialmente contradicha ni atenuada por ella.

La poesía de Chocano nos coloca, primero, ante un caso de individualismo exasperado y egotista asaz frecuente y casi característico en la falanje romántica. Este individualismo es todo el anarquismo de Chocano.

Y en los últimos años, el poeta, lo reduce y lo limita. No renuncia absolutamente a su egotismo sensual; pero si renuncia a una buena parte de su individualismo filosófico. El culto del Yo se ha asociado al culto de la Jerarquía. El poeta se llama individualista, pero no se llama liberal. Su individualismo deviene un "individualismo jerárquico". Es un individualismo que no ama la libertad. Que la desdeña casi. En cambio, la jerarquía que respeta no es la jerarquía eterna que crea el Espíritu; es la jerarquía precaria que imponen, en la mudable perspectiva de lo presente, la fuerza, la tradición y el dinero.

Del mismo modo doma el poeta los primitivos arranques de su espíritu. Su arte, en su plenitud, acusa, —por su exaltado aunque retórico amor a la Naturaleza,— un panteísmo poco pagano. Y este panteísmo, —que producía un poco de animismo en las imágenes— es en él la sola nota que refleja a una "América Autóctona y salvaje". (El indio es panteísta, animista, materialista). Chocano, sin embargo, lo ha abandonado tácitamente. La adhesión al principio de la jerarquía lo ha reconducido a la iglesia romana. Roma es, ideológicamente, la ciudadela histórica de la reacción. Los que peregrinan por sus colinas y sus basílicas en busca del evangelio cristiano regresan desilusionados; pero los que se contentan con encontrar, en su lugar, el fascismo y la iglesia, —la autoridad y la jerarquía en el sentido romano— arriban a su meta y hallan su verdad. De estos últimos peregrinos es el poeta de "Alma América". El, que nunca ha sido cristiano, se confiesa finalmente católico. Romántico fatigado, hereje converso, se refugia en el sólido aprisco de la tradición y del orden, de donde creyó un día partir para siempre a la conquista del futuro.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XI

José Santos Chocano pertenece, a mi juicio, al período colonial de nuestra literatura. Su poesía grandílocua tiene todos sus orígenes en España. Una crítica verbalista la presenta como una traducción del alma autóctona. Pero este es un concepto artificioso, una ficción retórica. Su lógica, tan simplista como falsa, razona así: Chocano es exuberante, luego es autóctono. Sobre este principio una critica fundamentalmente incapaz de sentir lo autóctono, ha asentado casi todo el dogma del americanismo y el tropicalismo esenciales del poeta de "Alma América".

Este dogma pudo ser incontestable en un tiempo de absoluta autoridad del colonialismo. Ahora una generación iconoclasta lo pasa incrédulamente por la criba de su análisis. La primera cuestión que se plantea es ésta: ¿lo autóctono es, efectivamente, exuberante?

Un crítico sagaz, extraño en este caso a todo interés polémico, como Pedro Henriquez Ureña, examinando precisamente el tema de la exuberancia en la literatura hispanoamericana, observa que esta literatura en su mayor parte, no aparece por cierto como un producto del trópico. Procede, más bien, de ciudades de clima templado y hasta un poco otoñal. Muy aguda y certeramente apunta Henriquez Ureña: "En América conservamos el respeto al énfasis mientras Europa nos lo prescribió; aún hoy nos quedan tres o cuatro poetas vibrantes, como decían los románticos. ¿No se atribuirá a influencia del trópico lo que es influencia de Víctor Hugo? ¿O de Byron, o de Espronceda o de Quintana?". Para Henriquez Ureña la teoría de la exuberancia espontánea de la literatura americana es una teoría falsa. Esta literatura es menos exuberante de lo que parece. Se toma por exuberancia la verbosidad. Y "si abunda la palabrería es porque escasea la cultura, la disciplina y no por peculiar exuberancia nuestra". Los casos de verbosidad no son imputables a la geografía ni al medio.

Para estudiar el caso de Chocano, tenemos que empezar por localizarlo, ante todo, en el Perú. Y bien, en el Perú lo autóctono es lo indígena, vale decir lo incaico, lo serrano. Y lo indígena, lo incaico, lo serrano es fundamentalmente sobrio. El arte indio es la antítesis, la contradicción del arte de Chocano. El indio esquematiza, estiliza las cosas con un sintetismo y un primitivismo hieráticos.

Nadie pretende encontrar en la poesía de Chocano la emoción de los Andes. La crítica que la proclama autóctona, la imagina únicamente depositaria de la emoción de la "montaña", esto es, de la floresta. Riva Agüero es uno de los que suscriben este juicio. Pero los literatos que sin noción ninguna de la “montaña”, se han apresurado a descubrirla o reconocerla íntegramente en la ampulosa poesía de Chocano, no han hecho otra cosa que tomar al pie de la letra una conjetura del poeta. No han hecho sino repetir a Chocano, quien se supone desde hace mucho tiempo "el cantor de América autóctona y salvaje".

La "montaña" no es sólo exuberancia. Es, sustancialmente, muchas otras cosas que no están en la poesía de Chocano. Ante su espectáculo, ante sus paisajes, la actitud de Chocano es la de un espectador elocuente. Nada más. Todas las imágenes son las de una fantasía exterior y extranjera. No se oye la voz de un hombre de la floresta. Se oye a lo más, la voz de un forastero imaginativo y ardoroso que cree poseería y expresarla.

Y esto es muy natural. La "montaña" no existe casi sino como naturaleza, como paisaje, como escenario. No ha producido todavía una estirpe, un pueblo, una civilización. Chocano, en todo caso, no se ha nutrido de su savia. Por su sangre, por su mentalidad, por su educación el poeta de "Alma América" es un hombre de la costa. Procede de una familia española. Su formación espiritual e intelectual se ha cumplido en Lima. Y su énfasis —este énfasis que, en último análisis, resulta la única prueba de su autoctonismo y de su americanismo artístico o estético— desciende totalmente de España.

Los antecedentes de la técnica y los modelos de la elocuencia de Chocano están en la literatura española. Todos reconocen en su manera la influencia de Quitana, en su espíritu la de Espronceda. Chocano se reclama de Byron y de Hugo. Pero las influencias más directas que se constatan en su arte son siempre las de poetas de idioma español. Su egotismo romántico es el de Díaz Mirón de quien tiene también el acento arrogante y soberbio. Y el modernismo y el decadentismo que llegan hasta las puertas de su romanticismo son los de Rubén Darío.

Estos rasgos deciden y señalan demasiado netamente, la verdadera filiación artística de Chocano quien, a pesar de las sucesivas ondas de modernidad que han visitado su arte sin modificarlo absolutamente en su esencia, ha conservado en su obra la entonación y el temperamento de un supérstite del romanticismo español y de su grandilocuencia. Su filiación espiritual coincide, por otra parte, con su filiación artística. El "Cantor de América autóctona y salvaje" es de la estirpe de los conquistadores. Lo siente y lo dice él mismo en su poesía, que si no carece de admiración literaria y retórica a los incas, desborda de amor a los héroes de la conquista y hasta a los magnates del virreinato.

Pero este aspecto de la personalidad de Chocano —una de las últimas estaciones de un esquema crítico sobre la literatura nacional— queda para el artículo próximo.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional IX

Durante su período colonial, la literatura peruana se presenta, en sus más salientes peripecias y en sus más conspicuas figuras, como un fenómeno limeño. No importa que en su elenco estén representadas las provincias. El modelo, el estilo, la línea, han sido de la capital. Y esto se explica. La literatura es un producto urbano. La gravitación de la urbe influye fuertemente en todos los procesos literarios. En el Perú, de otro lado, Lima no ha sufrido la concurrencia de otras ciudades de análogos fueros. Un centralismo extremo le ha asegurado su dominio.

Por culpa de esta hegemonía absoluta de Lima, no ha podido nuestra literatura nutrirse de savia indígena. Lima ha sido la capital española primero. Ha sido la capital criolla después. Y su literatura ha tenido esta marca.

El sentimiento indígena no ha carecido totalmente de expresión en este período de nuestra historia literaria. Su primer expresador de categoría es Mariano Melgar. La crítica limeña lo trata con un poco de desdén. Lo siente demasiado popular, poco distinguido. Le molesta en sus versos, junto con una sintaxis un tanto callejera, el empleo de giros plebeyos. Le disgusta, en el fondo, él género mismo. No puede ser de su gusto un poeta que casi no ha dejado sino yaravíes. Esta crítica aprecia más cualquier oda soporífera de Pando.

Ya he dicho que Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry, porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario. No super estimo artísticamente a Melgar. Lo juzgo dentro de la insipiencia de la literatura peruana de su época. Mi juicio no se separa de un criterio de relatividad.

Melgar es un romántico. Lo es no sólo en su arte sino también en su vida. El romanticismo no había llegado, todavía, oficialmente a nuestras letras. En Melgar no es, por ende, como más tarde en otros, un gesto imitativo; es un arranque espontáneo. Y este es un dato de su sensibilidad artística. Se ha dicho que debe a su muerte heroica una parte de su renombre literario. Pero esta imaginación disimula mal la antipatía desdeñosa que la inspira. La muerte creó al héroe; frustró al artista. Melgar murió muy joven. Y aunque resulta siempre un poco aventurada toda hipótesis sobre la probable trayectoria de un artista, sorprendido prematuramente por la muerte, no es excesivo suponer que Melgar, maduro, habría producido un arte más purgado de retórica y amaneramiento clásicos y, por consiguiente, más nativo, más pirro. La ruptura con la metrópoli habría tenido en su espíritu consecuencias particulares y, en todo caso, diversas de las que tuvo en el espíritu de los hombres de letras de una ciudad tan española, tan colonial como Lima. Mariano Melgar, siguiendo el camino de su impulso romántico, habría encontrado una inspiración cada vez más rural, cada vez más indígena.

Los que se duelen de la vulgaridad de su léxico y sus imágenes, parten de un prejuicio aristocratista y academicista. El artista que en el lenguaje del pueblo escribe un poema de perdurable emoción vale, en todas las literaturas, mil veces más que el que, en lenguaje académico, escribe una acrisolada pieza de antología. De otra parte, como lo observa Bunge no recuerdo donde, la poesía popular ha precedido siempre a la poesía artística. Algunos yaravíes de Melgar viven solo como fragmentos de poesía popular. Pero, con este título, han adquirido sustancia inmortal.

Tienen a veces, en sus imágenes sencillas, una ingenuidad pastoril, que revela su trama indígena, su fondo autóctono. La poesía oriental, se caracteriza por un rústico panteísmo en la metáfora. Melgar se muestra muy indio en su imaginismo primitivo y campesino.

Este romántico, finalmente, se entrega apasionadamente a la revolución. En él la revolución no es liberalismo enciclopedista. Es, fundamentalmente, cálido patriotismo. Como en Pumacahua, en Melgar el sentimiento revolucionario se nutre de nuestra propia sangre y nuestra propia historia.

Para Riva Agüero, el poeta de los yaravíes no es sino "un momento curioso de la literatura peruana". Para nuestra generación, tan distinta y tan lejana de la de Riva Agüero, es el primer momento peruano de esta literatura.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional V

La flaqueza, la anemia, la flacidez de nuestra literatura colonial y colonialista proviene de su falta de raíces. La vida, como lo afirmaba Wilson, viene de la tierra. El arte tiene necesidad de alimentarse de la savia de una tradición, de una historia, de un pueblo. Y en el Perú la literatura no ha brotado de la tradición, de la historia, del pueblo indígenas. Nació de una importación de literatura española; se nutrió luego de la imitación de la misma literatura. Un enfermo cordón umbilical la ha mantenido unida a la metrópoli.

Por eso no hemos tenido casi sino barroquismo y culteranismo de clérigos y oidores, durante el coloniaje; romanticismo y trovadorismo mal trasegados de los biznietos de los mismos oidores y clérigos, durante la república.

La literatura colonial, malgrado algunas solitarias y raquíticas evocaciones del imperio y sus fastos, se ha sentido extraña al pasado incaico. Ha carecido absolutamente de aptitud e imaginación para reconstruirlo. A su historiógrafo Riva Agüero esto le ha parecido muy lógico. Vedado de estudiar y denunciar esta incapacidad, Riva Agüero se ha apresurado a justificarla, suscribiendo con complacencia y convicción el juicio de un escritor de la metrópoli. "Los sucesos del Imperio Incaico —escribe en su estudio sobre la literatura del Perú independiente— según el muy exacto decir de un famoso critico (Menéndez Pelayo), nos interesan tanto como pudieran interesar a los españoles de hoy las historias y consejas de los Turdetanos y Sarpetanos". Y en las conclusiones del mismo ensayo dice: "El sistema que para americanizar la literatura se remonta hasta los tiempos anteriores a la Conquista, y trata de hacer revivir poéticamente las civilizaciones quechua y azteca, y las ideas y los sentimientos de los aborígenes, me parece el más estrecho e infecundo. No debe llamársele americanismo sino exotismo. Ya lo han dicho Menéndez Pelayo, Rubio y Luch y Juan Valera; aquellas civilizaciones o semi civilizaciones murieron, se extinguieron, y no hay modo de reanudar su tradición, puesto que no dejaron literatura. Para los criollos de raza española, son extranjeras y peregrinas y nada nos liga con ellas; y extranjeras y peregrinas son también para los mestizos y los indios cultos, porque la educación que han recibido los han europeizado por completo. Ninguno de ellos se encuentra en la situación de Garcilazo de la Vega". En opinión de Riva Agüero —opinión característica de un descendiente de la conquista, de un heredero de la colonia, para quien constituyen artículos de fe los juicios de los eruditos de la Corte— “recursos mucho más abundantes ofrecen las expediciones españolas del XVI y las aventuras de la Conquista”.

Adulta ya la república, nuestros literatos no han logrado sentir el Perú sino como una colonia de España. A España partía, en pos no solo de modelos sino también de temas, su imaginación domesticada. Las antologías guardan como una de las mejores piezas de la poesía nacional, la "Elegía a la Muerte de Alfonso XII" de Luis Benjamín Cisneros, que fue sin embargo, dentro de la desvaída y ramplona tropa romántica, uno de los espíritus más liberales y ochocentistas.

El literato peruano no ha sabido casi nunca sentirse vinculado al pueblo. No ha podido ni ha deseado traducir el penoso trabajo de formación de un Perú integral, de un Perú nuevo. Entre el inkario y la colonia, ha optado por la colonia. El Perú nuevo era una nebulosa. Sólo el inkario y la colonia existían neta y decididamente. Y entre la balbuceante literatura peruana y el inkario y el indio se interponía, separándolos e incomunicándolos, la Conquista.

Destruida la civilización incaica por España, constituido el nuevo Estado sin el indio y servidumbre, la literatura peruana tenía que ser, contra el indio sostenida la raza aborigen a la criolla, costeña, en la proporción en que dejara de ser española. No pudo por esto, surgir en el Perú una literatura vigorosa. El cruzamiento del invasor con el indígena no había producido en el Perú un tipo más o menos homogéneo. A la sangre íbera y quechua se había mezclado un copioso torrente de sangre africana. Más tarde la importación de coolies debía añadir a esta mezcla un poco de sangre asiática. Por ende, no había un tipo sino diversos tipos de criollos, de mestizos. La fusión de tan disímiles elementos étnicos se cumplía, por otra parte, en un tibio y sedante pedazo de tierra baja, donde una naturaleza indecisa y negligente no podía imprimir en el blando producto de esta experiencia sociológica un fuerte sello individual.

Era fatal que lo heteróclito y lo abigarrado de nuestra composición étnica trascendiera a nuestro proceso literario. IE1 orto de la literatura peruana no podía semejarse, por ejemplo, al de la literatura argentina. En la república del sur el cruzamiento del europeo y del indígena produjo al gaucho. En el gaucho se fundieron perdurable y (fuertemente la raza forastera y conquistadora y la raza aborigen. Consiguientemente la literatura argentina —que es entre las literaturas iberoamericanas la que tiene más personalidad—está permeada de sentimiento gaucho. Los mejores literatos argentinos han extraído del estrato popular sus temas y sus personajes. Santos Vega, Martín Fierro, Anastasio el Pollo, antes que en la imaginación artística, vivieron a las más modernas y distintas influencias cosmopolitas, no reniega su espíritu gaucho. Por el contrario, lo reafirma altaneramente. Los más ultraístas poetas de la nueva generación se declaran descendientes del gaucho Martín Fierro y de su bizarra estirpe de payadores. Uno de los más saturados de occidentalismo y modernidad, José Luis Borges, adopta frecuentemente la prosodia del pueblo.

Discípulos de Listas y Hermosillas, los literatos del Perú independiente, en cambio, casi invariablemente desdeñaron la plebe. Lo único que seducía y deslumbraba su cortesana y pávida fantasía de hidalgüelos de provincia era lo español, lo virreinal. Pero España estaba muy lejos. El virreinato —aunque subsistiese el régimen feudal establecido por los conquistadores— pertenecía al pasado. Toda la literatura de esta gente da por esto, la impresión de una literatura desarraigada y raquítica, sin raíces em su presente. Es una literatura de implícitos "emigrados", de nostálgicos sobrevivientes.

Los pocos literatos vitales, en esta palúdica y clorótica teoría de cansinos y chafados retoñes, son los que de algún modo tradujeron al pueblo. La literatura peruana es una pesada e indigesta rapsodia de la literatura española, en todas las obras en que ignora al Perú viviente y verdadero. El ay indígena, la pirueta zamba, son las notas más animadas y veraces de esta literatura sin alas y sin vértebras. En la trama de las "Tradiciones" ¿no se descubre enseguida la hebra del chispeante y chismoso medio pelo limeño? Esta es una de las fuerzas vitales de la prosa del tradicionista. Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario.

González Prada, espíritu y mentalidad europeos, abre, como ya he dicho, otro capítulo.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional

I

He formulado recientemente, respondiendo a una encuesta, algunos juicios sobre la literatura nacional que me siento en el deber de precisar y aclarar. Demasiado esquemáticos, demasiado sumarios en el reportaje, esos juicios esbozan apenas mi pensamiento.

Vade la pena volver sobre la cuestión que desborda, evidentemente, los límites de la intención periodística de "Perricholi". El tema, en su esencia, es muy de nuestra época, que es una época de revisión de todos los conceptos fundamentales sobre el pasado. Nos asalta, en diversas formas y no por azar, el deseo de instaurar el proceso de las letras peruanas.

No soy, como ya lo he dicho, competente en la historia de nuestra literatura. Pero no me parece absolutamente necesario, para la interpretación de ésta, una documentada y erudita' versación respecto a sus episodios y personajes secundarios. El protagonista de una época, el signo de una corriente, consiguen fatalmente destacarse y señalarse. Los que no lo consiguen no han sido, realmente, sino una cosa larvada. Su interés puede ser grande para la crónica; pero para la historia es adjetivo. Lo frustrado, lo larvado, puede importar mucho a mi curiosidad personal, no a mis juicios históricos. En la literatura, como en la política, busco el signo. El protagonista, el signo, bastan como puntos de referencia.

II

La literatura de los españoles de la colonia —he escrito— no es peruana; es española. Claro está que por estar escrita en idioma español, sino por haber sido concebida con espíritu y sentimiento españoles. A este respecto, me parece que no hay discrepancia. Gálvez, hierofante del culto al virreinato en su literatura, reconoce como crítico que "la época de la colonia no produjo sino imitadores serviles e inferiores de la literatura española y especialmente la gongórica de la que tomaron solo lo hinchado y lo malo y que no tuvieron la comprensión ni el sentimiento del medio, exceptuando a Garcilazo, que sintió la naturaleza y a Caviedes que fue personalísimo en sus agudezas y que en ciertos aspectos de la vida nacional, en la malicia criolla, puede y debe ser considerado como el lejano antepasado de Segura, de Pardo, de Palma y de Paz Soldán".

Las dos excepciones, mucho más la primera que la segunda, son incontestables. Garcilazo, sobre todo, es una figura solitaria en la literatura de la colonia. En Garcilazo se dan la mano dos edades, dos esculturas. Pero Garcilazo es más inca que conquistador, más quechua que español. Y en esto reside, principalmente su grandeza.

Luis Alberto Sánchez tiene perfecta razón cuando exalta a Garcilazo. Y no debe hacerlo en su solo nombre; debe hacerlo en el de su generación. Garcilazo renace en todos nosotros porque también nosotros querernos sentirnos más indios que conquistadores. En una época de apogeo del espíritu colonial, el mérito de Garcilazo tenía que parecer menor. Así lo decidía esa ley de que toda valoración está subordinada a su tiempo. En esta época de decadencia del espíritu colonial, le toca a la nueva generación rein- vindicarlo. El hecho de que aparentemente esta reinvindicación haya sido iniciada por Riva Aguero, descendiente y heredero inconfundible de la conquista, no compromete en absoluto su sentido de reivindicación rigurosa e históricamente nuestra.

La nueva valoración de Garcilazo tiene un proceso sentimental y espiritual al cual es extraño todo concepto meramente literario.

III

Nuestra literatura no cesa de ser española en la fecha de la fundación de la república. Sigue siéndolo por muchos años, ya en uno, ya en otro trasnochado eco del clasicismo o del romanticismo de la metrópoli. En todo caso, si no española, hay que llamarla por luengos años, literatura colonial.

Una teoría moderna sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en el tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer periodo, un pueblo literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo periodo, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio.

Este nos sirve muy bien para ordenar nuestro estudio de la literatura del Perú. El ciclo colonial se presenta en este caso muy preciso y muy claro. Nuestra literatura no solo es colonial en ese ciclo por su dependencia y su vasallaje a España; lo es, sobre todo, por su subordinación a los residuos espirituales y materiales de la colonia. Don Felipe Pardo, a quien Gálvez arbitrariamente considera como uno de los precursores del peruanismo literario, no repudiaba la república y sus instituciones por simple sentimiento aristocrático; las repudiaba, más bien, por sentimiento godo. Toda la inspiración de su sátira, —asaz mediocre por lo demás— procede de su mal humor de corregidor o de encomendero a quien una revolución ha igualado, en la teoría si no en el hecho, con los mestizos y los indígenas. Todas las raíces de su burla están en su instinto de casta. El acento de Pardo y Aliaga no es el de un hombre que se siente peruano sino el de un hombre que se siente español en un país conquistado por España para los descendientes de sus capitanes y de sus bachilleres.

Este mismo espíritu, en menores dosis, pero con los mismos resultados, caracteriza casi toda nuestra literatura hasta la generación "colónida" que, iconoclasta ante el pasado y sus valores, acata, como su maestro, a González Prada y saluda, como su precursor a Eguren, esto es a los dos literatos más liberados de españolismo.

IV

¿Qué cosa mantiene viva durante tanto tiempo en nuestra literatura la nostalgia de la colonia? No por cierto únicamente el pasadismo individual de los literatos. La razón es otra. Para descubrirla hay que sondear en un mundo más complejo que el que abarca regularmente la mirada del crítico.

La literatura de un pueblo se alimenta y se apoya en su subtractum económico y político. En un país dominado por los descendientes de los encomenderos y los oidores del virreinato, nada era más natural, por consiguiente, que la serenata bajo sus balcones. La autoridad de la casta feudal reposaba en parte sobre el prestigio del virreinato. Los mediocres literatos de una república que se sentía heredera de la conquista no podían hacer otra cosa que trabajar por el lustre y brillo de los blasones virreinales. Únicamente los temperamentos superiores —precursores siempre, en todos los pueblos y todos los climas, de las cosas por venir— eran capaces de sustraerse a esta fatalidad histórica; demasiado imperiosa para Ios clientes de la clase latifundista.

En un próximo artículo, continuando este estudio, veremos quienes han sido estos temperamentos de excepción.

José Carlos Mariátegui

La torre de marfil

En una tierra de gente melancólica, negativa y pasadista, es posible que la Torre de Marfil tenga todavía algunos amadores. Es posible que a algunos artistas e intelectuales les parezca aún un retiro elegante. El virreinato nos ha dejado varios gustos solariegos. Las actitudes distinguidas, aristocráticas, individualistas, siempre han encontrado aquí una imitación entusiasta. No es ocioso, por ende, constatar que de la pobre Torre de Marfil no queda ya, en el mundo moderno, sino una ruina exigua y pálida. Estaba hecha de un material demasiado frágil, precioso y quebradizo. Vetusta, deshabitada, pasada de moda, albergó hasta la guerra a algunos linfáticos artistas. Pero la marejada bélica la trajo a tierra. La Torres de Marfil cayó sin estruendo y sin drama. Y hoy, malgrado la crisis de alojamiento, nadie se propone reconstruirla.

La Torre de Marfil fue uno de los productos de la literatura decadente. Perteneció a una época en que se propagó entre los artistas un humo misantrópico. Endeble y amanerado edificio del decadentismo, la Torre de Marfil languideció con la literatura alojada dentro de sus muros anémicos. Tiempos quietos, normales, burocráticos pudieron tolerarla. Pero no estos tiempos tempestuosos, iconoclastas, heréticos, tumultuosos. Estos tiempos apenas si respetan la torre inclinada de Pisa, que sirvió para que Galileo, a causa tal vez del mareo y el vértigo, sintiese que la Tierra daba vueltas.

El orden espiritual, el motivo histórico de la Torres de Marfil aparecen muy lejanos de nosotros y resultan muy extraños a nuestro tiempo. El "torremarfilismo" formó parte de esa reacción romántica de muchos artistas del siglo pasado contra la democracia capitalista y burguesa. Los artistas se veían tratados desdeñosamente por el Capital y la Burguesía. Se apoderaba, por ende, de sus espíritus una imprecisa nostalgia de los tiempos pretéritos. Recordaban que bajo la aristocracia y la iglesia, su suerte había sido mejor. El materialismo de una civilización que cotizaba una obra de arte como una mercadería los irritaba. Les parecía horrible que la obra de arte necesitase reclame, empresarios, etc., ni más ni menos que una manufactura, para conseguir precio, comprador y mercado. A este estado de ánimo corresponde una literatura saturada de rencor y de desprecio contra la burguesía. Los burgueses eran atacados no como ahora, desde puntos de vista revolucionarios sino desde puntos de vista reaccionarios.

El símbolo natural de esta literatura, con náusea del vulgo y nostalgia de la feudalidad, tenía que ser una torre. La torre es genuinamente medioeval, gótica, aristocrática. Los griegos no necesitaron torres en su arquitectura ni en sus ciudades. El pueblo griego fue el pueblo del "demos", del agora, del foro. En los romanos hubo la afición a lo colosal, a los grandioso, a los gigantesco. Pero los romanos concibieron la mole; no la torre. Y la mole se diferencia sustancialmente de la torre. La torre es una cosa solitaria y aristocrática; la mole es una cosa multitudinaria. El espíritu y la vida de la Edad Media, en cambio, no podían prescindir de la torre y, por esto, bajo el dominio de la iglesia y de la aristocracia, Europa se pobló de torres. El hombre medieval vivía acorazado. Las ciudades vivían amuralladas y almenadas. En la Edad Media, todos sentían una aguda sed de clausura de aislamiento y de incomunicación. Sobre una muchedumbre férrea y pétrea de murallas y corazas no cabía sino la autoridad de la torre. Sólo Florencia poseía más de cien torre. Torres de la feudalidad y torres de la Iglesia.

La decadencia de la torre empezó con el Renacimiento. Europa volvió entonces a la arquitectura y al gusto clásico. Pero la torre durante mucho tiempo defendió obstinadamente su señorío. Los estilos arquitectónicos posteriores al Renacimiento readmitieron la torre. Sus torres eran enanas, truncas, como muñones; pero eran siempre torres. Además, mientras la arquitectura católica se engalanó de motivos y decoraciones paganas, la arquitectura de la Reforma conservó el gusto nórdico y austero de lo gótico. Las torres emigraron al norte, donde mal se aclimataba aún eI estilo renacentista. La crisis definitiva de la torre llegó con el liberalismo, el capitalismo y el maquinismo. En una palabra, con la civilización capitalista.

Las torres de esta civilización son utilitarias e industriales. Lo rascacielos de New York no son torres sino moles. No albergan solitaria y solariegamente a un campanero o a un hidalgo. Son la colmena de una muchedumbre trabajadora. El rascacielo, sobre todo, es democrático, en tanto que la torre es aristocrática.

La torre de cristal fue una protesta al mismo tiempo romántica y reaccionaria. A la plaza, a la usina, a la Bolsa de la democracia los artistas de temperamento reaccionario decidieron oponer sus torres misantrópicas y exquisitas. Pero la clausura produjo un arte muy pobre. El arte, como el hombre y la planta, necesita de aire libre. "La vida viene de la tierra" como decía Wilson. La vida es circulación, es movimiento, es marea. Lo que dice Mussolini de la política se puede decir de la vida. (Mussolini es detestable como condottiere de la Reacción, pero estimable como hombre de ingenio). La vida "no es monólogo". Es un diálogo, es un coloquio.

La torre de marfil no puede ser confundida, no puede ser identificada con la soledad. La soledad es grande, ascética, religiosa; la torre de marfil es pequeña, femenina, enfermiza. Y la soledad misma puede ser un episodio, una estación de la vida; pero no la vida toda. Los actos solitarios son fatalmente estériles. Artistas tan aristocráticos e individualistas como Óscar Wilde han condenado la soledad. "El hombre —ha escrito Oscar Wilde— es sociable por naturaleza. La Tebaida misma termina por poblarse y aunque el cenobita realice su personalidad, la que realiza es frecuentemente una personalidad empobrecida". Baudelaire quería, para componer castamente sus églogas. ''coucher aupres du ciel comme les astrologues". Mas toda la obra de Baudelaire está llena del dolor de los pobres y de los miserables. Late en sus versos una gran emoción humana. Y a estos resultados no puede arribar ningún artista clausurado y benedictino. El "torremarfilismo" no ha sido, por consiguiente, sino un episodio precario, decadente y morboso de la literatura y del arte. La protesta contra la civilización capitalista es en nuestro tiempo revolucionaria y no reaccionaria. Los artistas y los intelectuales descienden de la torre orgullosa e impotente a la llanura innumerable y fecunda. Comprenden que la torre de marfil era una laguna tediosa, monótona enferma, orlada de un flora palúdica y malsana.

Ningún gran artista ha sido nunca extraño a las emociones de su época. Dante, Shakespeare, Goethe, Dowstoiesky, Tolstoi y todos los artistas de análoga jerarquía ignoran la torre de marfil. No se conformaron jamás con recitar un lánguido soliloquio. Quisieron y supieron ser grandes protagonistas de la historia. Algunos intelectuales y artistas carecen de aptitud para marchar con la muchedumbre. Pugnan por conservar una actitud distinguida y personal ante la vida. Romain Rolland, por ejemplo, gusta de sentirse un poco "au dessus de la melée". Mas Romain Rolland no es un agnóstico ni un solitario. Comparte y comprende las utopías y los sueños sociales, aunque repudie, contagiado del misticismo de la no-violencia, los únicos medios prácticos de realizarlos. Vive en medio del fragor de la crisis contemporánea. Es uno de los creadores del teatro del pueblo, uno de los estetas del teatro de la revolución. Y si algo falta a su personalidad y a su obra es, precisamente, el impulso necesario para arrojarse plenamente en el combate.

La literatura de moda en Europa —literatura cosmopolita, urbana, escéptica, humorista— carece absolutamente de solidaridad con la pobre y difunta torre de marfil, y de afición a la clausura. Es, como ya he dicho, la espuma de una civilización ultrasensible y quinta esencia. Es un producto genuino de la gran urbe.

El drama humano tiene hoy, como en las tragedias griegas, un coro multitudinario. En una obra de Pirandello uno de los personajes es la calle. La calle con sus rumores y sus gritos está presente en los tres actos del drama pirandelliano. La calle, ese personaje anónimo y tentacular que la torre de marfil y sus macilentos hierofantes ignoran y desdeñan. La calle o sea el vulgo o sea la muchedumbre. La calle cauce proceloso de la vida, del dolor, del placer, del bien y del mal.

José Carlos Mariátegui

Don Pedro López Aliaga

I

Don Pedro López Aliaga era de la buena y vieja estirpe romántica. No le atrajo nunca la Civilización de la Potencia. Guardó siempre en su ánima la nostalgia de la Civilización de la Sabiduría. No quiso ser político ni comerciante. Tuvo gustos solariegos. Y amó, con hidalga distinción espiritual, cosas que su generación amó muy poco: la música, la pintura. Fue amigo de Baca Flor, de Astete, de Valle Riestra. Baca Flor le hizo aquel retrato que queda como el mejor documento de la personalidad de Don Pedro. En ese retrato, Don Pedro parece un caballero de otra edad. El continente, el ademán, la Barba, la mirada, pertenecen a un evo en que Don Pedro habría preferido vivir.

II

López Aliaga visitó París, por primera vez, en una época en que París era la ciudad de la bohemia de Mürger. La urbe ignoraba todavía un elemento, una sensación de la vida moderna: la velocidad. El boulevard no conocía casi sino el paso del fiacre, digno y grave como el de un decaído y noble señor. En el pescante, el cochero, con sombrero de copa, tenía el mismo aire grave y digno. Nada auguraba aún el escándalo de los tranvías y de los automóviles. La carretilla de mano de Crainquebille no habría encontrado en la rue Monmartre un policía tan preocupado de la circulación como el que hizo conocer la justicia burguesa. Y, por consiguiente, la vida del humilde personaje de Anatole France se habría ahorrado un drama. A Don Pedro le gustaba París así. París le reveló a Berlioz. Y Don Pedro permaneció fiel, toda su vida, a Berlioz y a los fiacres. Era con sus cocheros con sombrero de copa como a Don Pedro le complacía evocar París cuando, en los últimos años, le tocaba atravesar, entre el estruendo de mil claxos, la Plaza de la Opera.

Como Ruskin, Don Pedro no amaba la máquina. Como Ruskin, no habría querido que las sirenas y las hélices de los botes a vapor violasen los dormidos canales de Venecia. Detestaba los túneles, los "elevados'', los rascacielos. Todos los alardes materiales del Progreso le eran antipáticos. No se sentía cómodo en medio de la modernidad. Pero tampoco era el suyo un espíritu medioeval. Más que la penumbra gótica le atraía la luz latina. Entre todas las épocas habría elegido, probablemente, para su vida el Renacimiento. En esto Don Pedro no coincidía absolutamente con Ruskin. A don Pedro le seducía no solo el arte del Renacimiento sino también el arte barroco. Tintoretto era uno de sus pintores predilectos.

III

La música fue uno de sus grandes amores. Poseía, en música, un gusto ecléctico. No le interesaba, como a otros, una música. Le interesaba la música. Ningún genio, ningún estilo, ninguna escuela musical acapararon, como en otros amadores de este arte, la totalidad de su admiración. Palestrina, Haendel, Beethoven, Wagner, Berlioz, no le impedían comprender y estimar a Debussy, a Strauss. En la música italiana de hoy estimaba a los más modernos: a Casella, a Malipiero. La música rusa era, últimamente, una de sus músicas dilectas.

La cultura musical limeña le debe más de lo que generalmente se conoce. Don Pedro fue uno de los fundadores y uno de los animadores sustantivos de la Sociedad Filarmónica. A la Sociedad Filarmónica y a la Academia Nacional de Música dio, durante mucho tiempo, una colaboración eminente. Don Pedro no era responsable de la anemia de ambas instituciones. Le correspondía, en cambio, el mérito de haber inspirado, con recto espíritu, sus comienzos.

IV

Este hombre bueno, noble, sentimental, no pudo, naturalmente, conquistar el éxito. No lo ambicionó siquiera. Asistió, sin envidia, con una sonrisa, al encumbramiento de sus más mediocres contemporáneos. Mientras los hombres de su generación escalaban las más altas posiciones, en la política. Don Pedro gastaba sus veladas en líricas empresas y románticos trabajos. Escribía crítica musicales. Discurría sobre tópicos del arte y de la vida. Dialogaba con su fraternal amigo el pintor Astete.

La mala política le tendió una vez sus redes. Don Pedro, solicitado amistosamente por don Manuel Candamo, aceptó ser nombrado prefecto de Huánuco. Pero Romaña, presidente entonces, quiso conversar con el joven candidato de Candamo. Y descubrió, en el coloquio, que Don Pedro no era del paño de las "bones a tout faire" de la política. El nombramiento resultó misteriosamente torpedeado en el consejo de ministros. Don Pedro se salvó de ser prefecto. Y se salvó, por ende, de llegar a diputado o a ministro.

V

En Roma, durante dos años, Don Pedro frecuentó estudios, exposiciones y tertulias de artistas. El escultor Ocaña y yo fuimos, muchas veces, compañeros de sus andanzas. Don Pedro adquiría cuadros, esculturas, objetos de arte. Enriquecía su colección de pintura italiana. Reparaba sus Amatos, sus Guarnerius y sus otros viejos y nobles instrumentos de música. De estas andanzas no lo distraían sino los conciertos del Augusteo.

Conocí, entonces, en este ambiente, bajo esta luz, a Don Pedro López Aliaga. Pronto, nos estimamos recíprocamente. Mi temperamento excesivo, mi ideología revolucionaria, no asustaban a Don Pedro. Discutíamos, polemizábamos, sin conseguir casi nunca que nuestras ideas y nuestros gustos se acordasen. Pero, por la pasión y la sinceridad que poníamos en nuestro diálogo, nos sentíamos muy cerca el uno del otro hasta cuando nuestras tesis parecían más irreductiblemente adversarias y opuestas. No he conocido, en la burguesía peruana, a ningún hombre de tolerancia tan inteligente.

Ahora que don Pedro López Aliaga ha muerto, sé que he perdido a uno de mis mejores amigos. Sé, también; que Lima ha perdido a uno de los representantes más puros de su vieja estirpe. Don Pedro no ha sido, en su generación, un hombre de talla común. Quedan en su casa, de ambiente solariego, diversos testimonios de la distinción de su espíritu, de sus aficiones y hasta de sus manías: sus cuadros, sus estatuas, sus instrumentos musicales, sus libros. Su colección de cuadros –en la cual se cuentan un Tintoretto, dos Claude Lorrain– es, probablemente, la más valiosa colección que existe en Lima. Con menos de la décima parte del esfuerzo invertido en formar esta colección. Don Pedro habría podido formar un latifundio. Pero don Pedro no puso nunca ningún empeño en devenir millonario. Prefirió seguir siendo sólo un gentil hombre.

José Carlos Mariátegui