Blaise Cendrars

El nacionalismo de "L’Actión Francaise" tiene razón de malhumorarse. Malgrado la influencia de Charles Maurrás y de Maurice Barrés, la moderna literatura francesa no es nacionalista. Sus mayores representantes son un tanto deracinés. Los escritores más cotizados
pertenecen al que Pierre Mac Orlan llama el equipo de los "internacionales": Max Jacob, Paul Morand, Blaise Cendrars, Jules Romains, André Salmón, Pierre Hamp, Jean Richard Bloch, Valery Lebaud. etc. La escuela clásica francesa no está desierta. Tiene también sus personeros: Paul Valery, Lucien Fabre, etc. Pero el internacionalismo se infiltra en los mismos rangos de "L’Actión Francaise”. Pierre Benoit se desplaza demasiado para no contaminarse de emociones extranjeras. Sus novelas lo llevan por rutas y climas exóticos. Henry de Montherland, nacionalista y católico, ha descubierto España y las corridas de toros. Los caminos de la literatura deportiva
no conducen, además, a Orleans sino, más bien, a New York.—Charles Maurras y Henry Massis, ¿Cómo podrían no desolarse? El morbo del cosmopolitismo infecta a los jóvenes. Un medio profiláctico podía ser la supresión de la Compañía de los Grandes Expresos Europeos. Pero Maurras es un hombre demasiado serio para proponerlo. Su método, de otro lado, es mucho más radical. "Puesto que se trata de un mal político, existe un remedio político: aristocracia, monarquía. El día en que Francia habrá encontrado de nuevo su centro, un rey, una corte, centro de la vida. social, habrá muchas cosas cambiadas, hasta en la gramática y en el diccionario". Con un rey, con una corte, Maurras sería ya académico y, si no sobre los franceses, ejercería su dictadura sobre el diccionario y la gramática.

En el equipo de los "internacionales", Blaise Cendrars es uno de los que más me interesa. Blaise Cendrars no es un vagabundo del género de Paul Morand. En la composición de los libros de Cendrars no entra ningún ingrediente mórbido. Cendrars no se empeña nunca en demostrarnos que viaja en wagón-cama. En Cendrars no se respiran aromas afrodisiacos. En sus libros no hay languidez, no hay laxitud. Cendrars es sano, violentamente sano, alegremente sano. (Oliverio Girondo no dejaría de anotar este dato, en una semblanza de Cendrars: reacción Wasserman negativa.)

Y, al mismo tiempo, Cendrars es simple. Entra en las ciudades sin ceremonia. Se comporta siempre, como un píllete, como un gavroche que viaja por el placer, dulce y ácido a la vez, de viajar. Unos viajan para hacerse operar un riñón. Otros para curarse en Vichy los cálculos o en Karlsbad la dispepsia. Otros para vender su alma al diablo o a Morgan en la bolsa de New York. Otros para trocar su algodón Tangüis por unos trajes ingleses, un automóvil Fiat, unas fichas de Monte Carlo, etc. Cendrars viaja por viajar. Tiene siempre, en el wagon-restaurant de un expreso, o en el puente de un transatlántico, el ademán despreocupado del "flaneur". Miradlo
arribar a Sao Paulo:
"Enfin on entre en gare
Saint-Paul
Je crois étre en gare de Nice
Ou débarquer a Charring-
(Cross a Londres
Je trouve tous mes amis
Bonjour
C’est mol."

No es posible dudarlo. Es Blaise Cendrars que llega a Sao Paulo. No puede ser otro que Blaise Cendrars. Lo reconocen, desde que pisa el umbral de una ciudad, todos los que no lo han conocido nunca. No es improbable que algún día lo veamos desembarcar así en la chaza de fleteros del Callao. Traerá, como siempre, un equipaje muy sumario. (Blaise Cendrars nos ha descrito una vez su equipaje. Sabemos por él mismo que su maleta pesa 57 kilos). Una vez en las calles de Lima se cogerá del brazo de don Alberto Carranza. Y se marchará de Lima sin despedirse burlando una recepción del Ateneo y un reportaje de "El Comercio" (Vegas García conseguirá una instantánea para "VARIEDADES"). Y, finalmente, Blaise Cendrars no nos defraudará como Julio Camba. Nos contará en un libro maravilloso, volumen tercero o cuarto de sus "Feuilles de route", su visita a Lima, al Cuzco y a Chanchamayo.

Lo que más me encanta en la literatura de Cendrars es su buena salud. Los libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars
representa una gaya y joven bohemia que reacciona contra la bohemia sucia y vieja del siglo XIX. Y, en una época de decadentismos
bizarros, de libídines turbias y de apetitos ambiguos y cansados, Cendrars es un caso de salud cabal. Es un hombre intacto e indemne. Es un poeta claro y fuerte sin artificios juglarescos y sin neurosis perversas:

Escuchadlo:
"Le monde entier est toujour lá
La vie pleine de choses surprenantes
Je sors de la pharmacie
Je descends juste de la bascule
Je pese mes 80 kilos
Je t’aime”.

La poesía de Cendrars no tiene puntos ni comas. La prosa es más ortográfica.

Blaise Cendrars ha publicado los siguientes libros:

"La Légende de Novgorod". (1909).
"Séquences". (1913).
"La Guerre au Luxembourg". (1916).
"Profond aujourd’hui". (1917).
"Anthologie negro". (1919).
"La Fin du Monde". (1919).
"Dix-neuf pomes élastiques". (1919).
"Du Monde entier". (1919).
"J’ai tué". (1919).
"Feuilles de route". (192-4).
"Kodak". (1924).
"L’Or". (1925).

Tiene Cendrars en preparación, entre otros libros, una "Antología Azteca, Inca, Maya".

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José Carlos Mariátegui

En 1834, Johan Auguste Suter, suizo alemán, hijo de un fabricante de papel de Basilea, deja su patria, mujer y sus hijos arruinado y deshonrado por una quiebra. A pie cruza la frontera y llega a París. En el camino, desbalija a dos compañeros de viaje; en París estafa con una letra de crédito falsa a un cliente de su padre. Luego, en Havre se embarca para New York.
Cendrars, explicándonos el New York de 1834, nos da en una sola página de prosa rápida, sumaria, precisa, escueta, una íntegra fase de la formación de los Estados Unidos.
“El puerto de New York”
“Es ahí donde desembarcan todos los náufragos del viejo mundo. Los náufragos, los desgraciados, los descontentos, los insumisos. Aquellos que han tenido reveses de fortuna; aquellos que han arriesgado todo sobre una sola carta; aquellos a quienes una pasión romántica ha trastornado. Los primeros socialistas alemanes, los primero místicos rusos. Los ideólogos que las policías de Europa persiguen; los que la reacción arroja. Los pequeños artesanos, primeras víctimas de la gran industria de la formación. Los falansterianos franceses, los carhonarios, los últimos discípulos de Saint Martín, el filósofo desconocido, y de los Escoceses. Espíritus generosos, cabezas cascadas. Bandidos de Calabria, patriotas helenos. Los campesinos de Irlanda y de Escandinavia. Individuos y pueblos, víctimas de las guerras napoleónicas y sacrificados por los Congresos Diplomáticos. Los carlistas, los polacos, los partidarios de Hungría. Los iluminados de todas las revoluciones de 1830 y los últimos liberales que abandonan su patria para unirse a la gran República, obreros, soldados, comerciantes, banqueros de todos los países, hasta sudamericanos, cómplices de Bolivar. Desde la Revolución francesa, desde la declaración de la independencia, en pleno crecimiento, en pleno desarrollo, no ha visto jamás New York sus muelles tan continuamente invadidos. Los inmigrantes desembarcaban día y noche y en cada barco, en cada cargamento humano, hay por lo menos un representante de la fuerte raza de los aventureros”.
Suter pertenece a esta raza. Cendrars nos relata así su entrada en New York. Johan Auguste Suter desembarca el 7 de julio, en martes. Ha hecho un voto. Salta a tierra, atropella a los soldados de la milicia, abraza de una mirada el inmenso horizonte marítimo, descorcha y vacía una botella de vino del Rhin, lanza la botella vacía entre la tripulación negra de un velero. Después, rompe a reír y entra corriendo en la gran ciudad desconocida como alguien que tiene prisa y a quien se espera”.
New York no retiene por mucho tiempo a Suter. Suter se siente atraído por el Oeste. Parte de nuevo hacia lo desconocido. En Honolulu forma la Suter’s Pacific Trade Co. Tiene un plan vasto. Con mano de obra de Canaca explotará las tierras de California. No las conoce aún; pero sabe que va a tomar posesión de ellas. Sus socios de Honolulu lo abastecerán de indígenas de las Islas. El plan se cumple puntual y magníficamente. Suter se instala con sus canacos en California. Funde una descomunal colonia agrícola: la Nueva Helvecia. Sus posesiones, sus riquezas crecen prodigiosamente. El “pionnier” suizo deviene uno de los hombres más ricos de la tierra. Pero una catástrofe sobreviene: el descubrimiento del oro. Un obrero de Suter encuentra en sus dominios las primeras pepitas. La noticia se expande. Empieza el éxodo hacia las minas de oro. Suter ve partir a sus empleados, a sus obreros. La colonia se disgrega. Invaden el país los buscadores de oro. En diez años, San Francisco se convierte en una de las más grandes urbes del mundo. Los inmigrantes se reparten las tierras de Suter. Se instalan en sus posesiones. El gran “pionnier” se cruza de brazos. Podía luchas: pero desdeñosamente prefiere no participar en esta batalla de lavadores de oro y destiladores de alcohol, en el cual se mezclan aventureros y bandidos de las más torpes y sucias especies. El oro lo ha arruinado. Suter se retira decepcionado a uno de sus dominios. Mas la voluntad de trabajo y de potencia renace de pronto en él. Sus viñas, sus huertas, sus establos, sus eras, etc., vuelven a darle una fortuna. San Francisco tiene buen apetito. Y Suter le vende caro los frutos de sus alquerías. Pero no está contento. No olvida el golpe; no perdona el oro. Y el demonio le aconseja la más absurda aventura. Suter presenta a los tribunales una demanda por daños y perjuicios. Reivindica la propiedad del suelo sobre el cual se ha edificado San Francisco, Sacramento, Riovista y otras ciudades, reclamando doscientos millones de dólares de indemnización por el despojo. Enjuicia a 17.221 particulares que se han establecido abusivamente en sus plantaciones. Reclama veinticinco millones de dólares del Estado de California por haberse apropiado de sus rutas, canales, puentes, exclusas y molinos; y cincuenta millones de dólares del gobierno de Washington por no haber sabido mantener el orden en la época del descubrimiento del oro. Y sostiene su derecho a una parte del oro extraído desde el principio de la explotación. El fantástico proceso consume todas las utilidades de Suter. Suter tiene a su servicio un ejército de abogados, de peritos y de escribanos. Los municipios y los particulares enjuiciados tienen a su servicio otro ejército. “Es un nuevo rush, una mina inesperada, y todo el mundo quiere vivir del pleito Suter”. San Francisco odia al “pionnier” testarudo y amenazador. Y, cuando el honesto y puritano juez Thompson falla a favor de Suter, la ciudad se amotina. Las plantaciones, los establos, los molinos, las fábricas de Suter son devastados, arrasados, incendiados. Suter, esta vez, pierde todo. Mas ni aún este golpe lo decide renunciar a su proceso. Lo continúa en Washington. En Washington envejece y enloquece. Y muere en las gradas del Palacio del Congreso aguardando y reclamando, obstinadamente, justicia.
Tal la maravillosa historia de Johan August Suter. Su argumento parece una gran paradoja. Pero, en verdad, Cendrars ha escrito, al mismo tiempo que una novela de aventuras, una sátira sobre el destino maldito del oro. El oro del Rhin y el oro de California se equivalen. Cendrars no lo dice: pero lo dice su novela. Lo dice la maravillosa historia de Johan August Suter, arruinado por el descubrimiento neto de las minas de California.
La técnica de “El oro” es, más bien que la de una novela, la de un film. Cendrars nos ofrece la historia de Suter en setenta y cuatro cuadros cinematográficos. Ningún cuadro sobra. Ningún cuadro aburre. Ningún cuadro es pálido o confuso. El lector se olvida, poco a poco, de que tiene en las manos un libro. En vez de las letras y de las palabras, dispuestas en rangos, empieza a ver las figuras y el paisaje. El paisaje que, en Blaise Cendrars, es sólo un decorado esquemático.

El proceso de la literatura nacional V

La flaqueza, la anemia, la flacidez de nuestra literatura colonial y colonialista proviene de su falta de raíces. La vida, como lo afirmaba Wilson, viene de la tierra. El arte tiene necesidad de alimentarse de la savia de una tradición, de una historia, de un pueblo. Y en el Perú la literatura no ha brotado de la tradición, de la historia, del pueblo indígenas. Nació de una importación de literatura española; se nutrió luego de la imitación de la misma literatura. Un enfermo cordón umbilical la ha mantenido unida a la metrópoli.

Por eso no hemos tenido casi sino barroquismo y culteranismo de clérigos y oidores, durante el coloniaje; romanticismo y trovadorismo mal trasegados de los biznietos de los mismos oidores y clérigos, durante la república.

La literatura colonial, malgrado algunas solitarias y raquíticas evocaciones del imperio y sus fastos, se ha sentido extraña al pasado incaico. Ha carecido absolutamente de aptitud e imaginación para reconstruirlo. A su historiógrafo Riva Agüero esto le ha parecido muy lógico. Vedado de estudiar y denunciar esta incapacidad, Riva Agüero se ha apresurado a justificarla, suscribiendo con complacencia y convicción el juicio de un escritor de la metrópoli. "Los sucesos del Imperio Incaico —escribe en su estudio sobre la literatura del Perú independiente— según el muy exacto decir de un famoso critico (Menéndez Pelayo), nos interesan tanto como pudieran interesar a los españoles de hoy las historias y consejas de los Turdetanos y Sarpetanos". Y en las conclusiones del mismo ensayo dice: "El sistema que para americanizar la literatura se remonta hasta los tiempos anteriores a la Conquista, y trata de hacer revivir poéticamente las civilizaciones quechua y azteca, y las ideas y los sentimientos de los aborígenes, me parece el más estrecho e infecundo. No debe llamársele americanismo sino exotismo. Ya lo han dicho Menéndez Pelayo, Rubio y Luch y Juan Valera; aquellas civilizaciones o semi civilizaciones murieron, se extinguieron, y no hay modo de reanudar su tradición, puesto que no dejaron literatura. Para los criollos de raza española, son extranjeras y peregrinas y nada nos liga con ellas; y extranjeras y peregrinas son también para los mestizos y los indios cultos, porque la educación que han recibido los han europeizado por completo. Ninguno de ellos se encuentra en la situación de Garcilazo de la Vega". En opinión de Riva Agüero —opinión característica de un descendiente de la conquista, de un heredero de la colonia, para quien constituyen artículos de fe los juicios de los eruditos de la Corte— “recursos mucho más abundantes ofrecen las expediciones españolas del XVI y las aventuras de la Conquista”.

Adulta ya la república, nuestros literatos no han logrado sentir el Perú sino como una colonia de España. A España partía, en pos no solo de modelos sino también de temas, su imaginación domesticada. Las antologías guardan como una de las mejores piezas de la poesía nacional, la "Elegía a la Muerte de Alfonso XII" de Luis Benjamín Cisneros, que fue sin embargo, dentro de la desvaída y ramplona tropa romántica, uno de los espíritus más liberales y ochocentistas.

El literato peruano no ha sabido casi nunca sentirse vinculado al pueblo. No ha podido ni ha deseado traducir el penoso trabajo de formación de un Perú integral, de un Perú nuevo. Entre el inkario y la colonia, ha optado por la colonia. El Perú nuevo era una nebulosa. Sólo el inkario y la colonia existían neta y decididamente. Y entre la balbuceante literatura peruana y el inkario y el indio se interponía, separándolos e incomunicándolos, la Conquista.

Destruida la civilización incaica por España, constituido el nuevo Estado sin el indio y servidumbre, la literatura peruana tenía que ser, contra el indio sostenida la raza aborigen a la criolla, costeña, en la proporción en que dejara de ser española. No pudo por esto, surgir en el Perú una literatura vigorosa. El cruzamiento del invasor con el indígena no había producido en el Perú un tipo más o menos homogéneo. A la sangre íbera y quechua se había mezclado un copioso torrente de sangre africana. Más tarde la importación de coolies debía añadir a esta mezcla un poco de sangre asiática. Por ende, no había un tipo sino diversos tipos de criollos, de mestizos. La fusión de tan disímiles elementos étnicos se cumplía, por otra parte, en un tibio y sedante pedazo de tierra baja, donde una naturaleza indecisa y negligente no podía imprimir en el blando producto de esta experiencia sociológica un fuerte sello individual.

Era fatal que lo heteróclito y lo abigarrado de nuestra composición étnica trascendiera a nuestro proceso literario. IE1 orto de la literatura peruana no podía semejarse, por ejemplo, al de la literatura argentina. En la república del sur el cruzamiento del europeo y del indígena produjo al gaucho. En el gaucho se fundieron perdurable y (fuertemente la raza forastera y conquistadora y la raza aborigen. Consiguientemente la literatura argentina —que es entre las literaturas iberoamericanas la que tiene más personalidad—está permeada de sentimiento gaucho. Los mejores literatos argentinos han extraído del estrato popular sus temas y sus personajes. Santos Vega, Martín Fierro, Anastasio el Pollo, antes que en la imaginación artística, vivieron a las más modernas y distintas influencias cosmopolitas, no reniega su espíritu gaucho. Por el contrario, lo reafirma altaneramente. Los más ultraístas poetas de la nueva generación se declaran descendientes del gaucho Martín Fierro y de su bizarra estirpe de payadores. Uno de los más saturados de occidentalismo y modernidad, José Luis Borges, adopta frecuentemente la prosodia del pueblo.

Discípulos de Listas y Hermosillas, los literatos del Perú independiente, en cambio, casi invariablemente desdeñaron la plebe. Lo único que seducía y deslumbraba su cortesana y pávida fantasía de hidalgüelos de provincia era lo español, lo virreinal. Pero España estaba muy lejos. El virreinato —aunque subsistiese el régimen feudal establecido por los conquistadores— pertenecía al pasado. Toda la literatura de esta gente da por esto, la impresión de una literatura desarraigada y raquítica, sin raíces em su presente. Es una literatura de implícitos "emigrados", de nostálgicos sobrevivientes.

Los pocos literatos vitales, en esta palúdica y clorótica teoría de cansinos y chafados retoñes, son los que de algún modo tradujeron al pueblo. La literatura peruana es una pesada e indigesta rapsodia de la literatura española, en todas las obras en que ignora al Perú viviente y verdadero. El ay indígena, la pirueta zamba, son las notas más animadas y veraces de esta literatura sin alas y sin vértebras. En la trama de las "Tradiciones" ¿no se descubre enseguida la hebra del chispeante y chismoso medio pelo limeño? Esta es una de las fuerzas vitales de la prosa del tradicionista. Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario.

González Prada, espíritu y mentalidad europeos, abre, como ya he dicho, otro capítulo.

José Carlos Mariátegui

Oliverio Girondo

Este Oliverio sud-americano y humorista no se parece al hamletiano y melancólico Oliverio amigo de Juan Cristóbal. No es probable que, como al agonista de la novela de Romain Rolland, le toque morir en un primero de mayo luctuoso.

Girondo es un poeta de recia fibra gaucha. La urbe occidental ha afinado sus cinco o más sentidos; pero no los ha aflojado ni corrompido. Después de emborracharse con todos los opios de occidente, Girondo no ha variado en su sustancia. Europa le ha inoculado todos los bacilos de su escepticismo y de su relativismo. Pero Girondo ha vuelto intacto e indemne a la pampa.

Esta gaya barbarie, que la civilización occidental no ha logrado domesticar, diferencia su arte del que, en ánforas disparatadas, símiles a las suyas, se envasa y se consume en las urbes de Occidente. En la poesía de Girondo el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es gaucha.

La literatura europea de vanguardia, —aunque esto disguste a Guillermo de Torre— representa la flora ambigua de un mundo en decadencia. No la llamaremos literatura "fin de siglo" para no coincidir con Eugenio d’Ors. Mas si la llamaremos literatura "fin de época". En las escuelas ultra-modernas se descompone, se anarquiza y se disuelve el arte viejo, en exasperadas búsquedas y trágico-cómicas acrobacias. No son todavía un orto; son, más bien, un tramonto. Los celajes crepusculares de esta hora preanuncian sin duda algunos matices del arte nuevo, pero no su espíritu. El humor de la literatura contemporánea es mórbido. Girondo lo sabe y lo siente. Yo suscribo sin vacilar su juicio sobre Proust: "Las frases, las ideas de Proust, se desarrollan y se enroscan, como anguilas que nadan en piscinas de acuarios; a veces deformadas por un efecto de refracción, otras anudadas en acoplamientos viscosos, siempre envueltas en esa atmósfera que tan sólo se encuentra en los acuarios y en las obras de Proust".

El oficio de las escuelas de vanguardia —de estas escuelas que nacen como los hongos— es un oficio negativo y disolvente. Tienen la función de disociar y de destruir todas las ideas y todos los sentimientos del arte burgués. En vez de buscar a Dios, buscan el átomo. No nos conducen a la unidad, nos extravían por mil rutas diversas, desesperadamente individuales, en el Dédalo finito y befardo. Sus ácidos corroen los mitos ancianos. Esto es lo que la función de las escuelas ultra-modernas tiene de revolucionario. El frenesí con que se burlan de todas las solemnes alegorías retóricas. Ninguna cosa del mundo burgués les parece respetable. Detractan y disgregan con sutiles burlas la Eternidad burguesa y el Absoluto burgués. Limpian la superficie del Novecientos de todas las heces, clásicas o románticas, de los siglos muertos. Cuando se haya llevado Judas todos los ripios y todas las metáforas de la literatura burguesa, el arte y el mundo recuperarán su inocencia.

Han empezado ya a recuperarla en Rusia. El poeta de la revolución, Demetrio Mayavskoysky, vástago del futurismo, habla a los hombres un lenguaje trágico. Guillermo de Torre se da cuenta en su apología de las literaturas europeas de vanguardia de que "voces de un acento puro, noble y dramático sobresalen entre el coro de voces algo irónico y humorístico que forman los demás poetas de Europa".

¿Pertenece la voz de Oliverio Girondo a este coro? No sé por qué me obstino en la convicción de que Girondo es de otro paño. Pienso que la burla no es sino una estación de su itinerario, un episodio de su romance. Por ahora, hace bien en no tomar en serio las cosas.

Sus "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" y sus "Calcomanías" pueden ser desdeñados por una crítica asmática y pedante. A pesar de esta crítica, Girondo es uno de los valores más interesantes de la poesía de Hispano-América. Entre un aria sentimental del viejo parnaso y una "greguería" acérima y estridente de Oliverio Girondo, el gusto de un hombre nuevo no vacila. La poesía de Girondo nos ofrece al menos versiones verídicas de la realidad. He aquí una escena de la procesión de Sevilla: "Los caballos —la boca enjabonada cual si se fueran a afeitar— tienen las ancas, tan lustrosas, que las mujeres aprovechan para arreglarse la mantilla y averiguar, sin darse vuelta, quién unta una mirada en sus caderas".

Para algunos esta poesía tiene el grave defecto de no ser poesía. Pero esta no es sino una cuestión de paladar. La poesía, materia
preciosa, no está presente en el cuarzo poético sino en muy mínimas proporciones. Lo que ha mudado no es la poesía sino la cristalización. El elemento poético se mezcla, en la obra de los poetas contemporáneos, a ingredientes nuevos. Uno de esos ingredientes es, por ejemplo, el humorismo. Los que están habituados a degustar la poesía sólo en las clásicas salsas retóricas, no pueden digerirla en los poemas de Girondo. Y tienen que asombrarse de que la crítica moderna clasifique a Girondo como un hondo y genuino poeta. Remitamos a los esitantes a los "nocturnos" de Girondo, donde encontrarán emociones poéticas como las siguientes: "Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfiixiaran dentro de las paredes".

"A veces se piensa, al dar vuelta a la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.”

Por mi parte, cambio de buen grado estas síntesis, estos comprimidos —que en mis ratos de excursión por las nuevas pistas de la literatura, me complazco en chupar como bombones— por toda la barroca y tropical épica y todo la mediocre y delicuescente lírica que prosperan todavía en nuestra América.

José Carlos Mariátegui

El paisaje italiano

Yo soy un hombre que ha querido ver Italia sin literatura. Con sus propios ojos y sin la lente ambigua y capciosa de la erudición. Esto no es fácil. Hace falta, ante todo, no visitar ni observar Italia en turista. El turista arriba a Italia nutrido de leyenda. Las “impresiones de viaje” de los turistas literatos son la matriz de sus posibles impresiones personales. Por consiguiente, el turista pasa por Italia sin llevarse una sola emoción original. Antes de visitar Italia, la historia, la poesía, la novela, la pintura y la música han abastecido su espíritu de toda suerte de emociones italianas. No le han dejado capacidad ni ganas de emociones directas.

Entre el turista e Italia se interponen la historia y la literatura. La historia y la literatura se comportan como dos enemigos capitales de Italia. Son mucho peores que los “ciderones". Porque equivalen a una banda de cicerones metida en el alma y la matata del turista.

El exceso de gloria, el (exceso de inmortalidad, el exceso de pasado, envejecen a Italia. En Italia a fuerza de ser famoso todo parece viejo. Asi las cosas que se envejecen en todas partes como las cosas que no se envejecen en ninguna. Italia está llena de reliquias. Ya no se distingue la reliquia de la no-reliquia En Italia le cuesta a uno trabajo creer que los automóviles de la FIAT y los figurines de la Rinascente no sean también una reliquia. La historia y la literatura pesan sobre todas las cosas. Tanto que con un poco menos de gloria Italia sería evidentemente un país más bello y más amable.

La historia y la literatura amortajan a Italia. La envuelven en espesos tejidos. La tornan casi inasequible a toda exploración, a toda curiosidad. Para conocer a Italia, desnuda, viviente, hay que desvestirla de historia y de literatura. Los libros han creado una Italia clásica, una Italia oficial, una Italia académica. Y, poco a poco, esta Italia artificial ha reemplazado en el sentimiento de los hombres, a la Italia verdadera. Pirandello diría, sin duda, que la realidad de la Italia artificial es mayor que la realidad de la Italia verdadera.

El pasado sojuzga la pintura, la música y la poesía de la Italia contemporánea. El arte antiguo aplasta con su volumen y entraba con su sugestión al arte moderno de Italia. En el movimiento futurista, a pesar de su artificiosa expresión, yo reconozco, por eso, un gesto espontáneo del genio de Italia. Los iconoclastas que se proponían estrepitosamente, limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus cosas venerables, estaban movidos, en el fondo, por un profundo amor a Italia. Yo percibo en su sentimiento algo de mi propio sentimiento. Siento y pienso, también, muchas veces, que en Italia están demás tanta gloria, tanta leyenda y tanta arqueología.

II

El paisaje italiano es un poco teatral. Es, fundamentalmente, un paisaje espectacular. Un paisaje cualquiera da en Italia, una sensación de escenario más bien que de paisaje. Todo en él —mar, cielo, montaña, valle, árboles— todo me parece escenográfico. Todo tiene algo de “mise en scene”.

No solo el paisaje italiano es un paisaje teatral. El pueblo italiano es, igualmente, un pueblo teatral. Sin duda, son teatrales los hombres porque es teatral también la naturaleza. (Convierte rectificar o ampliar así el lugar común que declara a Italia el jardín de Europa: Italia es el jardín y el teatro de Europa). El italiano es un ser de teatralidad innata. Teatraliza la pasión, teatraliza el pensamiento, teatraliza el arte. Muestra en su existencia la preocupación constante de la “pose” y del gesto. Su más constante y esencial deseo es el de “far bella figura”. El deseo de “far bella- figura” lo puede mover en cualquiera momento al heroísmo y al crimen. D'Annunzio, por ejemplo, aparece corno un italiano representativo. Su retórica, su clasicismo, son los timbres más auténticos de su italianidad. Mas lo es, idénticamente, su histrionismo. D’Annunzio, gran poeta y gran histrión, merece ser clasificado como un producto genuino del suelo de la raza italiana. Pero D'Annnunzio no es sino un espécimen de una estirpe innumerable. El arte italiano se caracteriza, en conjunto, por su espíritu teatral. En Miguel Angel, esta teatralidad se sublima. En Veronese, en Bernini, tiene menor elevación, más grandilocuencia. Es la nota persistente del Renacimiento y de sus escuelas. Sandro Boticcelli, Pier della Francesca, Antonello da Messina y muchos otros artistas italianos, exquisitamente líricos, hondamente subjetivos, no pueden ser olvidados, no pueden ser ignorados. Pero la obra de estos artistas no es la que caracteriza y representa el arte italiano. Malgrado Sandro Boticcelli, Antonello da Messina, Pier della Francesca, etc., el arte italiano es teatral. Y, lo mismo que el arte, el pueblo y el paisaje son en Italia teatrales.

Mas yo no atribuyo esta teatralidad a la raza ni al suelo. No creo que esta teatralidad sea antigua como Italia. No. Yo veo también aquí una consecuencia de la gloria de Italia. Este pueblo es teatral porque no en vano juega desde hace tres mil años un gigantesco rol histórico. Porque no en vano desde hace tres mil años es un gran actor de la historia humana. En treinta siglos de declamación histórica ha adquirido, necesariamente, un gusto dramático y un ademán grandilocuente. Y este trabajo de adaptación, que de cada hombre ha hecho un agonista, de cada paisaje ha hecho un escenario. Cada paisaje es un proscenio. Y las puestas de sol, verbigracia, se han habituado, por esto, a esa solemnidad ligeramente melancólica de las puestas de sol de los telones de fondo y de las tarjetas postales.

Una ciudad italiana es un museo de reliquias. Un paisaje italiano es un museo de recuerdos. A ningún nombre geográfico no está asociado algún gran recuerda, alguna gorda efemérides. Sobre cada fragmento de tierra se amontonan muchos siglos de historia y muchas toneladas de literatura. No hay en toda Italia un solo rico virgen. No hay un solo pedazo de cielo o de tierra que tenga la fortuna de no ser ilustre. Yo, por lo menos, lo he buscado en balde. En una venta rústica de Pavia, donde medraban gansos y pollos y donde me detuve un día, camino de la Cartuja, a almorzar gustosa y parvamente, merodeaba, de un modo demasiado ostensible, la sombra de Francisco I. En la villa de Frascati, donde una primavera me reposé de mis andanzas, en una estancia con frescos de la escuela del Dominicchino duraba el recuerdo de la visita, de un príncipe Borhese o de un cardenal Ludovisi. En el parque de la villa, bajo los olivos, en el sitio donde yo gustaba de leer a Francis Jammés o a Pascoli, ¿quién podía garantizarme que no hubiese discurrido, siglos atrás, Marco Tulio Cicerón? Las ruinas de Túsculum, donde moró el gran retor, no estaban distantes. En cualquier vieja hostería romana el turista no puede estar seguro de que no hayan bebido los vinos del Latium Montaigne, Sthendal, Goethe o, al menos, Chateaubriand. Los más recónditos rincones de les Abruzos están inmortalizados por las novelas y las tragedias de D’Annunzio. Y no existe en la ribera del Lago de Como un palmo de terreno que, en el más modesto de los casos, no haya sido, por ejemplo el escenario de una novela de Fogazzaro.

Y sobre esta tierra ilustre la civilización moderna deposita, metódicamente, nuevos aluviones. Sobre una anécdota antigua superpone una anécdota moderna. Italia recibe, todos tos días, algún personaje famoso, procedente de alguna próxima a lejana parte del mundo, que desea vivir en sueño italiano un capitulo de su novela. No faltan nunca una princesa Mary y un vizconde de Lascelles que resuelvan anidar su luna de miel en una villa de Fiesole o de Sorrento. Hasta las prosaicas conferencias internacionales suelen elegir para sus debates un palacio de Génova, de dan Remo, de Rapallo, de Pallanza o de Porto Rossa. Seguramente, todos los personajes de la historia contemporánea han sido huéspedes de Italia. Si un collado latino no ha sido cantado en un verso de Horacio, es ciertamente porque estaba reservado para estimular una meditación de Goethe. O porque el destino lo tenía elegido para sugerir una idea a Taine o una neta a Palestrina. Su imagen, probablemente, decora un museo de París o de Munich. La ha amado Corot. Boeckling la ha fijado m un croquis.

Para amar un paisaje italiano, para sentir íntegra y originalmente su belleza, yo he necesitado aislarme un poco de su gloria. He necesitado olvidarme un poco de su celebridad excesiva. De otra suerte no he podido comprenderlo, no he podido amarlo. Lo he encontrado pedante, clásico, académico como un profesor de Humanidades. Lo he sentido demasiado ilustre, demasiado glorioso.

III

Un paisaje virgen —del Amazonas o de la Polinesia— es como un cafre o como un jibaro. Es un paisaje sin civilización, sin historia, sin literatura. Es un paisaje desnudo y sin taparrabo. Es un paisaje plenamente primitivo. Un paisaje ilustre es, en cambio, como un hombre de nuestro siglo. Llega hasta su intimidad el álito urbano. Está abrumado de tradición, de cultura, de filosofía. Es un paisaje con frac, con monóculo y hasta con un poco dio neurastenia. El paisaje bárbaro no tiene vestigios de civilizaciones pasadas, ni huellas de acaecimientos históricos, ni recuerdos de personajes magnos. Nada que lo complique, nada que lo envejezca, nada que lo deforme. Nada que impida poseerlo, conocerlo, gozarlo, sin aprorismo, sin perjuicio, desde el primer contacto. Los hombres de este siglo preferiríamos, sin embargo, por mucho tiempo un tipo de paisaje menos hirsuto y menos desnudo. Y, mientras nos duren estos gustos, el paisaje italiano, tendrá derecho a nuestra predilección. Lo único que puede cambiar, por ahora, es la manera de sabotearlo. A mi juicio, las salsas turísticas echan a perder un poco su sazón natural. Pero me parece honrado declarar que la salsa Baedecker es, para un turista burgués y prudente, la más digestiva.

José Carlos Mariátegui

Don Pedro López Aliaga

I

Don Pedro López Aliaga era de la buena y vieja estirpe romántica. No le atrajo nunca la Civilización de la Potencia. Guardó siempre en su ánima la nostalgia de la Civilización de la Sabiduría. No quiso ser político ni comerciante. Tuvo gustos solariegos. Y amó, con hidalga distinción espiritual, cosas que su generación amó muy poco: la música, la pintura. Fue amigo de Baca Flor, de Astete, de Valle Riestra. Baca Flor le hizo aquel retrato que queda como el mejor documento de la personalidad de Don Pedro. En ese retrato, Don Pedro parece un caballero de otra edad. El continente, el ademán, la Barba, la mirada, pertenecen a un evo en que Don Pedro habría preferido vivir.

II

López Aliaga visitó París, por primera vez, en una época en que París era la ciudad de la bohemia de Mürger. La urbe ignoraba todavía un elemento, una sensación de la vida moderna: la velocidad. El boulevard no conocía casi sino el paso del fiacre, digno y grave como el de un decaído y noble señor. En el pescante, el cochero, con sombrero de copa, tenía el mismo aire grave y digno. Nada auguraba aún el escándalo de los tranvías y de los automóviles. La carretilla de mano de Crainquebille no habría encontrado en la rue Monmartre un policía tan preocupado de la circulación como el que hizo conocer la justicia burguesa. Y, por consiguiente, la vida del humilde personaje de Anatole France se habría ahorrado un drama. A Don Pedro le gustaba París así. París le reveló a Berlioz. Y Don Pedro permaneció fiel, toda su vida, a Berlioz y a los fiacres. Era con sus cocheros con sombrero de copa como a Don Pedro le complacía evocar París cuando, en los últimos años, le tocaba atravesar, entre el estruendo de mil claxos, la Plaza de la Opera.

Como Ruskin, Don Pedro no amaba la máquina. Como Ruskin, no habría querido que las sirenas y las hélices de los botes a vapor violasen los dormidos canales de Venecia. Detestaba los túneles, los "elevados'', los rascacielos. Todos los alardes materiales del Progreso le eran antipáticos. No se sentía cómodo en medio de la modernidad. Pero tampoco era el suyo un espíritu medioeval. Más que la penumbra gótica le atraía la luz latina. Entre todas las épocas habría elegido, probablemente, para su vida el Renacimiento. En esto Don Pedro no coincidía absolutamente con Ruskin. A don Pedro le seducía no solo el arte del Renacimiento sino también el arte barroco. Tintoretto era uno de sus pintores predilectos.

III

La música fue uno de sus grandes amores. Poseía, en música, un gusto ecléctico. No le interesaba, como a otros, una música. Le interesaba la música. Ningún genio, ningún estilo, ninguna escuela musical acapararon, como en otros amadores de este arte, la totalidad de su admiración. Palestrina, Haendel, Beethoven, Wagner, Berlioz, no le impedían comprender y estimar a Debussy, a Strauss. En la música italiana de hoy estimaba a los más modernos: a Casella, a Malipiero. La música rusa era, últimamente, una de sus músicas dilectas.

La cultura musical limeña le debe más de lo que generalmente se conoce. Don Pedro fue uno de los fundadores y uno de los animadores sustantivos de la Sociedad Filarmónica. A la Sociedad Filarmónica y a la Academia Nacional de Música dio, durante mucho tiempo, una colaboración eminente. Don Pedro no era responsable de la anemia de ambas instituciones. Le correspondía, en cambio, el mérito de haber inspirado, con recto espíritu, sus comienzos.

IV

Este hombre bueno, noble, sentimental, no pudo, naturalmente, conquistar el éxito. No lo ambicionó siquiera. Asistió, sin envidia, con una sonrisa, al encumbramiento de sus más mediocres contemporáneos. Mientras los hombres de su generación escalaban las más altas posiciones, en la política. Don Pedro gastaba sus veladas en líricas empresas y románticos trabajos. Escribía crítica musicales. Discurría sobre tópicos del arte y de la vida. Dialogaba con su fraternal amigo el pintor Astete.

La mala política le tendió una vez sus redes. Don Pedro, solicitado amistosamente por don Manuel Candamo, aceptó ser nombrado prefecto de Huánuco. Pero Romaña, presidente entonces, quiso conversar con el joven candidato de Candamo. Y descubrió, en el coloquio, que Don Pedro no era del paño de las "bones a tout faire" de la política. El nombramiento resultó misteriosamente torpedeado en el consejo de ministros. Don Pedro se salvó de ser prefecto. Y se salvó, por ende, de llegar a diputado o a ministro.

V

En Roma, durante dos años, Don Pedro frecuentó estudios, exposiciones y tertulias de artistas. El escultor Ocaña y yo fuimos, muchas veces, compañeros de sus andanzas. Don Pedro adquiría cuadros, esculturas, objetos de arte. Enriquecía su colección de pintura italiana. Reparaba sus Amatos, sus Guarnerius y sus otros viejos y nobles instrumentos de música. De estas andanzas no lo distraían sino los conciertos del Augusteo.

Conocí, entonces, en este ambiente, bajo esta luz, a Don Pedro López Aliaga. Pronto, nos estimamos recíprocamente. Mi temperamento excesivo, mi ideología revolucionaria, no asustaban a Don Pedro. Discutíamos, polemizábamos, sin conseguir casi nunca que nuestras ideas y nuestros gustos se acordasen. Pero, por la pasión y la sinceridad que poníamos en nuestro diálogo, nos sentíamos muy cerca el uno del otro hasta cuando nuestras tesis parecían más irreductiblemente adversarias y opuestas. No he conocido, en la burguesía peruana, a ningún hombre de tolerancia tan inteligente.

Ahora que don Pedro López Aliaga ha muerto, sé que he perdido a uno de mis mejores amigos. Sé, también; que Lima ha perdido a uno de los representantes más puros de su vieja estirpe. Don Pedro no ha sido, en su generación, un hombre de talla común. Quedan en su casa, de ambiente solariego, diversos testimonios de la distinción de su espíritu, de sus aficiones y hasta de sus manías: sus cuadros, sus estatuas, sus instrumentos musicales, sus libros. Su colección de cuadros –en la cual se cuentan un Tintoretto, dos Claude Lorrain– es, probablemente, la más valiosa colección que existe en Lima. Con menos de la décima parte del esfuerzo invertido en formar esta colección. Don Pedro habría podido formar un latifundio. Pero don Pedro no puso nunca ningún empeño en devenir millonario. Prefirió seguir siendo sólo un gentil hombre.

José Carlos Mariátegui

Divagaciones sobre el tema de la latinidad

I

José Vasconcelos, en un artículo de su revista "La Antorcha", nos propone que reneguemos del latinismo. Mi pensamiento sobre este tópico coincide casi completamente con el del maestro mexicano. Más de uno de mis artículos bosqueja mi oposición a la tesis de la latinidad de nuestra América. Vasconcelos no enfoca esta tesis. Prefiere, en su escritorio, repudiar netamente todo el espíritu de la civilización y del mundo latinos. Pero quizá habría servido mejor su idea si hubiese empezado por desnudar la ficción de nuestra latinidad. Lo primero que conviene esclarecer y precisar es que no somos latinos no tenemos ningún efectivo parentesco histórico con Roma. Los "supuestos países latinos" de América, como los llama Vasconcelos, necesitan saberse diferentes del mundo latino, extraños al mundo latino, para quererlo y estimarlo un poco menos.

Nos suponemos latinos porque hablamos un idioma latino. España nos inyectó sangre ibera, árabe y hasta goda; pero no sangre latina. Y las corrientes europeas que hemos recibido durante el último siglo tampoco nos la han traído. Existe algún porcentaje de latinidad en Argentina y el Uruguay; mas ese magro porcentaje no nos autoriza a declarar latina a toda nuestra América. Y, sobre todo, ni en la psicología ni en la mentalidad del hombre hispano-americano se descubren los rasgos de la mentalidad y la psicología del hombre Latium.

He sentido, en tierra latina, toda la fragilidad de la mentira que nos anexa espiritualmente a Roma. El cielo azul del Latium, los dulces racimos de los Castillos Romanos, la miel de las abejas de oro de Frascati, la poesía sensual del paisaje de la égloga, embriagaron dionisiacamente mis sentidos; pero mi espíritu se reconoció distante de la euforia y de la claridad de la gens latina. Italia, la maravillosa Italia, me italianizaba un poco; pero no me latinizaba, no me romanizaba. Y un día en que, entre las ruinas, de las termas, de Paolo Emilio, los representantes de todas las sedicentes naciones latinas celebraban en un banquete el Natale de Roma comprendí cuan extranjeros éramos en esa fiesta los hispano americanos. Percibí nítida y precisamente la artificiosidad del arbitrario y endeble mito de nuestro parentesco con Roma. Roma conmemoraba en esa fecha su fundación, su navidad, su nacimiento. Y en el banquete de las termas de Paolo Emilio los representantes de doce o quince pueblos hispanoamericanos declarábamos nuestra esa fecha. Estos pueblos aparecían, en ese cuadro vivo, como descendientes del viejo tronco romano. Remo Rómulo, la loba nodriza, las águilas imperiales y los gansos del Capitolio resultaban formalmente incorporados en nuestra historia. Hispano-América adoptaba la Navidad de Roma como el prólogo de la historia hispano-americana. Roma nos consentía sentirnos y decirnos heredereros de una parte de su gloria. La prosa de Marco Tulio Cicerón, la poesía de Horacio y el genio político y militar de César quedaban insertados en nuestra genealogía. Mi alma, mi consciencia, subitamente iluminadas, se rebelaron desde entonces contra la ficción de nuestra latinidad.

En Hispano-América se combinan varias sangres, varias razas. El elemento latino es, acaso, el más exiguo. La literatura francesa es insuficiente para latinizamos. El "claro genio latino" no está en nosotros. Roma no ha sido, no es, no será nuestra. Y la gente de este flanco de la América Española no sólo no es latina. Es, más bien, un poco oriental, un poco asiática.

II

Espiritual, ideológicamente, los espíritus de vanguardia no pueden, por otra parte, simpatizar con el viejo mundo latino. A las vehementes razones de Vasconcelos se debe agregar otras más actuales.

El fenómeno reaccionario se alimenta de tradición latina. La Reacción busca las armas espirituales e ideológicas en el arsenal de la civilización romana.

El fascismo pretende restaurar el Imperio. Mussolini y sus camisas negras han resucitado en Italia el hacha del lictor, los decuriones, los centuriones, los cónsules, etc. El léxico fascista está totalmente impregnado de nostalgia imperial. El símbolo del fascismo es el "fasciolitorio". Los fascistas saludan romanamente a su César.

Las divagaciones de los teóricos del fascismo, cuando atribuyen a esta facción una mentalidad medioeval y católica, podrían extraviarnos o desorientarnos un poco si, al manifestarnos su odio a la Reforma, el Renacimiento y el liberalismo, no nos condujesen, después de un capcioso rodeo, a la constatación de que el ánima anticristiana del fascismo se siente filocatólica porque encuentra en la Iglesia Católica rasgos evidentes y profundos de romanismo. El Renacimiento es responsable, ante los teóricos fascistas, de haber engendrado la idea liberal, calificada por ellos de idea disolvente. La idea liberal ha destruido el antiguo poder de la jerarquía y de la autoridad, consideradas por los teóricos fascistas como bases perennes del orden social. Y el fascismo se propone la reconstrucción de la jerarquía y la autoridad. Por esto, halla en Roma, en la civilización latina, sus raíces espirituales.

El fascismo, en cuya mentalidad flotaba al principio el anticlericalismo de los manifiestos futuristas, se ha aproximado luego a la Iglesia Católica, no por lo que tiene de cristiana sino de romana. La Iglesia Católica no solo es para el fascismo, una ciudad la del principio de jerarquía y del principio de autoridad. Es, además, una organización conquistadora e imperialista que mantiene y difunde en el mundo, a través de su doctrina, el poder de Roma. Mussolini la ha saludado hace tres años, en un discurso político como una fuerza potente y única de expansión de la italianidad.

III

Pero no es éste el único hecho que acredita la tendencia de la reacción a refugiarse en la ideología de la civilización latina. Otro hecho del mismo sentido histórico es el esfuerzo de la reacción por restablecer en la instrucción las normas y los estudios clásicos.

La reforma Gentile, que ha reorganizado en Italia la enseñanza sobre estas bases, ha sido llamada por Mussolini "la más fascista de todas las reformas fascistas". El fascismo, por medio de esa reforma y de otros actos de su Mítica educacional, quiere restaurar en la enseñanza la influencia de la Iglesia Católica y el espíritu del Imperio Romano. El latinismo tiene hoy en la escuela una función netamente conservadora. La Reacción lo ha comprendido así no sólo en Italia sino también en Francia. La reforma Berard se inspiró en los mismos intereses políticos que la reforma Gentile. Disfrazados de humanistas, los filósofos y literatos de la reacción trabajan, en verdad, por resucitar el decaído prestigio de la jerarquía y la autoridad y atiborrar de latín y de clásicos la inteligencia de las generaciones jóvenes. Se vuelve a los estudios clásicos con fines reaccionarios. Este rumbo de la política burguesa no es totalmente nuevo. Ya Jorge Sorel, en su libro "La ruina del mundo antiguo", denunciaba la inclinación de la política burguesa a "limitar la búsqueda científica y preservar del socialismo la nueva generación, mediante la educación clásica".

IV

La aserción de Vasconcelos de que "directamente de Roma procede el capitalismo moderno", me parece una aserción demasiado absoluta. El imperialismo romano y el imperialismo moderno son dos fenómenos equivalentes. Nada más. El desarrollo del capitalismo no se ha nutrido de la ideología del Imperio. Todo lo contrario. La levadura espiritual del movimiento capitalista han sido la Reforma y el liberalismo. Lo prueba, entre otras cosas, el hecho de que los países donde ambas ideas tienen más antiguo y definido arraigo —Inglaterra, Alemania y Esta­dos Unidos—, sean los países donde el capitalis­mo ha alcanzado su plenitud. La libre concurren­cia, el libre tráfico, etc., han sido indispensables para el desarrollo capitalista. Todas las reivindi­caciones humanas formuladas en nombre de la Libertad, que han libertado al individuo de las coacciones del Estado, la Iglesia, etc., han repre­sentado, concreta y prácticamente, un interés de la clase burguesa, dueña del dinero y de los ins­trumentos de producción. El crecimiento del ca­pitalismo y del industrialismo requiere un am­biente de libertad. La jerarquía y la autoridad, fundadas en la fuerza o en la fe, le resultan in­tolerables. Dentro del régimen capitalista, no ca­ben sino la jerarquía y la autoridad del dinero. Por consiguiente, al renegar el liberalismo y la democracia, la burguesía reniega sus propias raí­ces espirituales e históricas. La restauración del condottierismo y del cesarismo, que concentra todo el poder en manos de jefes fanáticos, su­bordina la economía a la política, contrariando los fundamentos del orden capitalista, dentro del cual la política se encuentra subordinada a la economía. Igualmente, la adopción en la ense­ñanza secundaria y superior de una orientación clásica, es opuesta al interés de la civilización ca­pitalista, cuya potencia no puede ser mantenida sino por generaciones educadas técnica y profe­sionalmente. La crisis capitalista no encontrará, por cierto, su remedio en el estudio de las Hu­manidades.

El capitalismo moderno, en suma, no procede del Imperio Romano. Se ha alimentado, durante su crecimiento, de una ideología distinta. La re­surrección de las normas y los principios de la civilización latina marcan en la historia del ca­pitalismo moderno un período de decadencia. La Reacción, —desconociendo que la democracia es la forma política del capitalismo—, pugna por revivir una forma política caduca que no puede contenerlo. (La experiencia fascista ilustra am­pliamente este concepto). La política reacciona­ria y la economía capitalista, en una palabra, se contradicen. En esta contradicción se debaten los Estados occidentales. No resulta, por ende, que la sociedad capitalista provenga del romanismo sino, más bien que muere del romanismo que la ha invadido en su decadencia.

V

¿Qué elementos vitales podemos buscar pues, en la latinidad? Nuestros orígenes históri­cos no están en el Imperio. No nos pertenece la herencia de César; nos pertenece, más bien la herencia de Espartaco. El método y las máqui­nas del capitalismo nos vienen, principalmente, de los países sajones. Y el socialismo no lo apren­deremos en los textos latinos.

El III Congreso Científico Pan-Americano nos ha recomendado el estudio obligatorio del latín en la enseñanza secundaria. Este voto de un congreso al mismo tiempo científico y pan-america­no engendrará probablemente en nuestra Amé­rica más de una tropical caricatura de la refor­ma Berard o de la reforma Gentile que, indiges­tándonos de humanidades estimulará la repro­ducción de la copiosa fauna de charlatanes y re­tores que encuentra en nuestro continente, cli­mas tan favorables y propicios. Pero ni el idio­ma latino ni la fiesta de la raza conseguirán la­tinizarnos. Y los hombres nuevos de nuestra América sentirán cada vez más, la necesidad de desertar las paradas oficiales del latinismo.

José Carlos Mariátegui

Serpentinas

I

Los tres días de neo-carnaval son, en verdad, tres días únicos de educación democrática. Cada pueblo del Perú tiene sus reinas, cada reina sus azafatas, cada azafata sus trovadores. Poco falta para que todos los peruanos se conviertan en reinas y reyes, azafatas y trovadores. La realeza y sus categorías anexas se ponen al alcance del Demos. Las usanzas, los fueros y las coronas de la aristocracia se democratizan.

Esta familiaridad periódica con la realeza esta profusión anual de monarquías, son, seguramente, saludables y pedagógicas. Hacen de la monarquía un artículo de carnaval.

II

El nuevo estilo del carnaval tiene, sin embargo, una desventaja. Las monarquías se vuelven una cosa festiva; pero los carnavales
se vuelven una cosa seria. Lima parece próxima a no tomar en serio la realeza; pero a tomar, en cambio, un poco en serio el carnaval. El carnaval empieza a adquirir la solemnidad de un rito. El humorismo de Lima corre, en este episodio anual, el grave riesgo de ser desmentido. Vamos a constatar, finalmente, que Lima no es una ciudad humorista, sino solo una ciudad un poco maliciosa. Que Lima es, tal vez, algo precoz; pero siempre muy infantil.

III

El neo-carnaval debería consternar a nuestros pasadistas. Los disfraces nos enseñan que el pasado no puede resucitar sino carnavalescamente. El Pasado es una guardarropía. No es posible restaurar el Pasado. No es posible reinventarlo. Es posible, únicamente parodiarlo. En nuestra retina, el Presente es una instantánea; el Pasado es una caricatura.

IV

La vida no readmite el Pasado sino en el carnaval o en la comedia. Únicamente en el carnaval reaparecen todos los trajes del Pasado. En esta restauración festiva precaria no suspira ninguna nostalgia: ríe a carcajadas el Presente.

Iconoclastas no son, por ende, los hombres: iconoclasta es la vida.

V

En el carnaval conviven la moda del Renacimiento y la moda rococó con la moda moderna. El carnaval, en apariencia, anula el tiempo: pero, en realidad, lo contrasta. Un traje de cruzado, que en la Edad Media era un traje dramático, en nuestra edad es un traje cómico.

VI

El carnaval ha reforzado su guardarropía con los disfraces ku-klux-klan. Esta es otra prueba de que el ku_klux-klan pertenece, inequívocamente, al Pasado. El carnaval ha clasificado el traje ku-klux-kl.an como un traje cómico. Como un traje de baile de máscaras. Indudablemente, el carnaval es revolucionario. Parodia y mima un episodio de la Reacción.

VII

La democracia de París se somete de buen grado, en carnaval, al reinado de una dactilógrafa o de una modista. La autoridad de una "midinette'' resulta, en estos días, más efectiva y más extensa que la de una princesa orleanista de la clientela de "L'Action Francaise". El Demos es como aquel personaje de Bernard Shaw –Pigmalion– que gustaba de tratar a una duquesa como si fuera una florista y a una florista como si fuese una duquesa. La revolución rusa, por ejemplo, de más de una duquesa ha hecho una kellnerin. A Clovis –reaccionario convicto– y a mi –revolucionario confeso– nos ha servido el café, en un restaurant de Roma, una de estas kellnerinas.

VIII

Si un traje de la corte de Luis XV es, en nuestro tiempo, un traje de carnaval, una idea de la corte de Luis XV debe ser también una idea de carnaval. ¿Por qué si se admite que han envejecido los trajes de una época, no se admite igualmente que han envejecido sus ideas y sus instituciones? La equivalencia histórica de una enagua de Madame Pompadour y una opinión de Luis XV me parece absoluta. (La influencia de Oswald Spengler es extraña a este juicio).

IX

La monarquía se ha realizado en el Perú, carnavalescamente, un siglo después de la república. Ameno y tardío epílogo del diálogo polémico de los políticos de la revolución de la Independencia.

X

A los nacionalistas a ultranza les tocaría reivindicar los derechos del acuático carnaval criollo. Les tocaría protestar contra este neocarnaval postizo y extranjero. Prefieren probablemente adherirse a la tesis de que el nuevo carnaval es "un progreso de nuestra cultura".

XI

Valdelomar olvidó esta constatación en sus diálogos máximos: —El ático Momo se llama aquí Ño Carnavalón. Los tres días de carnaval son tres días del Demos. La fiesta de carnaval es una fiesta de la ca­lle. Sin embargo, la figura de la Libertad jacobina, de la Libertad del gorro frigio, no se libra de la burla carnavalesca. Sín­toma de que la Libertad no es ya una figura moderna, sino, más bien, una figu­ra clásica, anciana, inactual, un poco pa­sada de moda. Es indicio de un próximo golpe de estado en el carnaval. Este golpe de estado derrocará a la monarquía y proclamará, en los dominios del carnaval, la república. A partir de entonces no se elegirá una reina sino una presidente de la república del carnaval. Las reinas y sus cortes, con gran desolación de los trovadores románticos, resultarán monótonas y anticuadas. El humorista carnaval enrique­cerá su técnica con las formas democráti­cas y republicanas, envejecidas en la po­lítica. Ese será el último episodio de la decadencia de la democracia.

José Carlos Mariátegui