Marinetti y el futurismo

El futurismo no es,—como el cubismo, el expresionismo y el dadaísmo,—únicamente una escuela o una tendencia de arte de vanguardia. Es, «obre todo, un fenómeno interesante de la vida italiana. El futurismo no ha producido, como el cubismo, el expresionismo y el dadaísmo, un concepto o una forma definida o peculiar de creación artística. Ha adoptado, parcial o totalmente, conceptos o formas de movimientos afines. Mas que un esfuerzo de edificación de un arte nuevo ha representado un esfuerzo de destrucción del arte viejo. Pero ha aspirado a ser no sólo un movimiento de renovación artística sino también un movimiento de renovación política.
Ha intentado casi ser una filosofía. Y, en este aspecto, ha tenido raíces espirituales que se confunden o enlazan con las de otros fenómenos de la historia contemporánea de Italia.

Hace quince años del bautizo del futurismo. En febrero de 1909, Marinetti y otros artistas suscribieron y publicaron en París el primer manifiesto futurista. El futurismo aspiraba a ser un movimiento internacional. Nacía, por eso, en París. Pero estaba destinado a adquirir, poco a poco, una fisonomía y una esencia fundamentalmente italianas. Su “duce”, su animador, su caudillo era un artista de temperamento italianísimo: Marinetti, ejemplar típico de latino, de italiano, de meridional. Marinetti recorrió casi toda Europa. Dio conferencias en París, en Londres, en Petrognad. El futurismo, sin embargo, no llegó a aclimatarse duradera y vitalmente sino en Italia. Hubo un instante en que en los rangos del futurismo militaron los más sustanciosos artistas de la Italia actual: Papini, Govoni, Palazeschi, Folgore y otros. El futurismo no contenía entonces sino un afán de renovación.

Sus leaders quisieron que el futurismo se convirtiese en una doctrina, en un dogma. Los sucesivos manifiestos futuristas tendieron a definir esta doctrina, este dogma. En abril de 1909 apareció el famoso manifiesto contra el claro de luna. En abril de 1910 el manifiesto técnico de la pintura futurista, suscrito por Boccioni, Carrá, Russolo, Balita, Severini, y el manifiesto contra Venecia pasadista. En enero de 1911 el manifiesto de la música futurista por Balilla Pratella. En marzo de 1912 el manifiesto de la mujer futurista por Valentine de Saint Point. En abril de 1912 el manifiesto de la escultura futurista por Boccioni. En mayo el manifiesto de la literatura futurista por Marinetti. En pintura, los futuristas plantearon esta cuestión: que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos. En música, iniciaron la tendencia a interpretar el alma musical de las muchedumbres, de las fábricas, de los trenes, de los transatlánticos. En literatura, inventaron las “palabras en libertad”. Las “palabras en libertad” son una literatura sin sintaxis y sin coherencia. Marinetti la definió como una obra de “imaginación sin hilos”.

En octubre de 1913 leader de los futuristas pasaron del arte a la política. Publicaron un programa político que no era, como los programas anteriores, un programa internacional sino un programa italiano. Este programa propugnaba una política extranjera “agresiva, astuta, cínica”. En el orden exterior, el futurismo se declaraba imperialista, conquistador guerrero. Aspiraba a una anacrónica restauración de la Roma Imperial. En el orden interno, se declaraba antisocialista y anti-clerical. Su programa, en suma, no era revolucionario sino reaccionario. No era futurista, sino pasadista. Concepción de literatos, se inspiraba sólo en razones estéticas.

Vinieron, luego, el manifiesto de la arquitectura futurista y el manifiesto del teatro sintético futurista. El futurismo completó así su programa ómnibus. No fue ya una tendencia sino un haz, un fajo de tendencías. Marinetti daba a todas estas tendencias un alma y una literatura comunes. Era Marinetti en esa época uno de los personajes más interesantes y originales del mundo occidental. Alguien lo llamó “la cafeína de Europa".

Marinetti fue en Italia uno de los más activos agentes bélicos. La literatura futurista aclamaba la guerra como la “única higiene del mundo”. Los futuristas excitaron a Italia a la conquista de Tripolitania. Soldado de esa empresa bélica, Marinetti extrajo de ella varios motivos y ritmos para sus poemas y sus libros. “Mafarka”, por ejemplo, es una novela de ostensible y cálida inspiración africana. Más tarde, Marinetti y sus secuaces se contaron entre los mayores agitadores del ataque a Austria.

La guerra dio a los futuristas una ocupación adecuada a sus gustos y aptitudes. La paz, en cambio, les fue hostil. Los sufrimientos de la guerra generaron una explosión de pacifismo. La tendencia imperialista y guerrera declinó en Italia. El partido socialista y el partido católico ganaron las elecciones e influyeron acentuadamente en los rumbos del poder. Al mismo tiempo inmigraron a Italia nuevos conceptos y formas artísticas francesas, alemanas, rusas. El futurismo cesó de monopolizar el arte de vanguardia. Carrá y otros divulgaron en la revista “Valori Plastici” las novísimas corrientes del arte ruso y del arte- alemán. Evolá fundó en Roma una capilla dadaísta. La casa de arte Bragaglia y su revista “¡Cronache di Attualifá”, alojaron las más selectas expresiones del arte europeo de vanguardia. Marinetti, nerviosamente dinámico, no desapareció ni un minuto de la escena. Organizó con uno de sus tenientes, el poeta Cangiullo, una temporada de teatro futurista. Disertó en París y en Roma sobre el tactilismo. Y no olvidó la política. El bolchevismo era la novedad del instante. Marinetti escribió “Mas allá del comunismo”. Sostuvo que la ideología futurista marchaba adelante de la ideología comunista. Y se adhirió al movimiento fascista.

El futurismo resulta uno de los ingredientes espirituales e históricos del fascismo. A propósito de D’Annunzio, dije que el fascismo es d’annunziano. El futurismo, a su vez, es una faz del d’annunzianismo. Mejor dicho, d’annunzianismo y marinettismo son aspectos solidarios del mismo fenómeno. Nada importa que D’Annunzio se presente como un enamorado de la forma clásica y Marinetti como su destructor. El temperamento de Marinetti es, como el temperamento de D’Annunzio un temperamento pagano, estetista, aristocrático, individualista. El paganismo de D’Annunzio se exaspera y extrema en Marinetti. Marinetti ha sido en Italia uno de los más sañudos adversarios del pensamiento cristiano. Arturo Labriola considera acertadamente a Marinetti como uno de los forjadores psicológicos del fascismo. Recuerda que Marinetti ha predicado a la juventud italiana el culto de la violencia, el desprecio de los sentimientos humanitarios, la adhesión a la guerra, etc.

Y el ambiente fascista, por eso, ha propiciado un retoñamiento del futurismo. La secta futurista se encuentra hoy en plena fecundidad. Marinetti vuelve a sonar bulliciosamente en Italia. Acaba de publicar un libro sobre “Futurismo y Fascismo”. Y en un artículo de su revista ‘“Noi” reafirma su filiación nietzchana y romántica. Preconiza el advenimiento pagano de una Artecracia. Sueña con una sociedad organizada y regida por artistas en vez de esta sociedad organizada y regida por políticos. Opone a la idea colectivista de la Igualdad la idea individualista de la Desigualdad. Arremete contra la Justicia, la Fraternidad, la Democracia.

Pero políticamente el futurismo ha sido absorvido por el fascismo. Dos escritores futuristas, Emilio Settimelli y Mario Garli, dirigen en Roma el diario “L’Impero”, extremístamente reaccionario y fascista. Settimelli dice en un artículo de “L’Impero” que “la monarquía absoluta es el régimen más perfecto”. El futurismo, ha renegado, sobre todo, sus antecedentes anticlericales e iconoclastas. Antes, el futurismo quería extirpar de Italia los museos y el Vaticano. Ahora, los compromisos del fascismo lo han hecho desistir de ese anhelo. El Fascismo se ha mancomunado con la Monarquía y con la Iglesia. Todas las fuerzas tradicionalistas, todas las fuerzas del pasado tienden necesaria e históricamente a confluir y juntarse. El futurismo se torna, así, paradójicamente pasadista. Bajo el gobierno de Mussolini y las camisas negras, su símbolo es el “fasciolitare” de la Roma Imperial.

José Carlos Mariátegui

La inteligencia y el aceite de ricino

El fascismo conquistó, al mismo tiempo que el gobierno y la Ciudad Eterna, la mayoría de los intelectuales italianos. Unos se uncieron sin reservas a su carro y a su fortuna; otros le dieron un consenso pasivo; otros, los más prudentes, le concedieron una neutralidad benévola. La Inteligencia gusta de dejarse poseer por la Fuerza. Sobre todo cuando la fuerza es, como en el caso del fascismo, joven, osada, marcial y aventurera.

Concurrían, además, en esta adhesión de intelectuales y artistas al fascismo, causas específicamente italianas. Todos los últimos capítulos de la historia de Italia —como escribí hace un año en un artículo sobre D'Annunzio— aparecen saturados de d'annunzianismo. "Los orígenes espirituales del fascismo están en la literatura de D'Annunzio. D'Annunzio puede renegar al fascismo. Pero el fascismo no puede renegar a D'Annunzio". El futurismo, —que fue una faz, un episodio del fenómeno d'annunziano— es otro de los ingredientes psicológicos del fascismo. Los futuristas saludaron la guerra de Trípoli como la inauguración de una nueva era para Italia. D'Annunzio fue, más tarde, el condottiere espiritual de la intervención de Italia en la guerra mundial. Futuristas y d'annunzianos crearon en Italia un humor megalómano, anticristiano, romántico y retórico. Predicaron a las nuevas generaciones —como lo han remarcado Adriano Tilgher y Arturo Labriola— el culto del héroe, de la violencia y de la guerra. En un pueblo como el italiano, cálido, meridional y prolífico mal contenido y alimentado por su exiguo territorio, existía una latente tendencia a la expansión. Dichas ideas encontraron por tanto, una atmósfera favorable. Los factores democráticos y económicos coincidían con las sugestiones literarias. La clase media, en particular, fue fácil presa del espíritu d'annunziano. (El proletariado, dirigido y controlado por el socialismo, era menos permeable a tal influencia). Con esta literatura colaboraban la filosofía idealista de Gentile y de Croce y todas las importaciones y transformaciones del pensamiento tudesco y de la "real-politk".

Idealistas, futuristas y d'annunzianos sintieron en el fascismo una obra propia. Aceptaron su maternidad. El fascismo estaba unido a la mayoría de los intelectuales por un sensible cordón umbilical. D'Annunzio no se incorporó al fascismo, en el cual no podía ocupar una plaza de lugarteniente; pero mantuvo con él cordiales relaciones y no rechazó su amor platónico. Y los futuristas se enrolaron voluntariamente en los rangos fascistas. El más ultraísta de los diarios fascistas, "L'Impero" de Roma, está aún dirigido por Mario Carli y Emilio Settimelli, dos sobrevivientes de la experiencia futurista. Ardengo Soffici, otro futurista colabora en "Il Popolo d'Italia", el órgano de Mussolini. Los filósofos del idealismo tampoco se regatearon al fascismo. Giovanni Gentile, esa "bonne a tout faire" de la filosofía y de la cátedra, después de reformar fascísticamente la enseñanza, hizo la apología idealista de la cachiporra. Finalmente, los literatos solitarios, sin escuela y sin capilla, también reclamaron un sitio en el cortejo victorioso del fascismo. Sem Benelli, uno de los mayores representantes de esa categoría literaria, demasiado cauto para vestir la "camisa negra", colaboró con los fascistas, y, sin confundirse con ellos, aprobó su praxis y sus métodos. En las últimas elecciones, Sem Benelli fue unos de los candidatos conspícuos de la lista ministerial.

Pero esto acontecía en los tiempos que aún eran, o parecían, de plenitud y de apogeo de la gesta fascista. Desde que el fascismo empezó a declinar, los intelectuales comenzaron a rectificar su actitud. Los que guardaron silencio ante la marcha a Roma sienten hoy la necesidad de procesarla y condenarla. El fascismo ha perdido una gran parte de su clientela y de su criterio intelectuales. Las consecuencias del asesinato de Matteotti han apresurado las defecciones.

Presentemente se afirma entre los intelectuales esta corriente anti-fascista. Roberto Bracco es uno de los leaders de la oposición
democrática. Benedetto Croce no esconde su pensamiento antifascista, a pesar de compartir con Giovanni Gentile la responsabilidad y los laureles de la filosofía idealista. D'Annunzio que se muestra huraño y mal humorado, ha anunciado que se retira de la vida pública y que vuelve a ser el mismo "solitario y orgulloso artista" de antes. La situación producida por el asesinato de Matteotti no le ha arrancado una declaración espontánea. Pero, según una carta suya a uno de sus confidentes, que discretamente escribió interrogándolo, "lo tiene muy afligido esta fétida ruina". Sem Benelli, en fin, con algunos disidentes del fascismo y del filofascismo, ha fundado la Liga Itálica con el objeto de provocar una revuelta moral contra los métodos de los "camisas negras".

Recientemente, el fascismo ha recibido la adhesión de Pirandello. Pero Pirandello es un humorista, de quien se puede sospechar que se ha hecho fascista porque ya casi nadie quiere serlo. Por otra parte, Pirandello es un pequeño burgués, provinciano y anarcoide, con mucho ingenio literario y muy poca sensibilidad política. Su actitud no puede ser nunca el síntoma de una situación. Malgrado Pirandello, es evidente que lo intelectuales italianos están disgustados del fascismo. El idilio entre la inteligencia y el aceite de ricino ha terminado.

¿Como se ha generado esta ruptura? Conviene eliminar inmediatamente una hipótesis: la de que los intelectuales se alejen de Mussolini porque éste no ha estimado ni aprovechado más su colaboración. El fascismo suele engalanarse de retórica imperialista y disimular su carencia de Principios bajo algunos lugares comunes literarios; pero más que a los artesanos de la palabra ama a los hombres de acción. Mussolini es un hombre demasiado agudo y socarrón para rodearse de literatos y profesores. Le sirve más un estado mayor de demagogos y guerrilleros, expertos en el ataque, el tumulto y la agitación. Entre la cachiporra y la retórica, elige sin dudar la chiporra. Roberto Farinacci, uno de los leaders actuales del fascismo, el principal actor de su última asamblea nacional, no es un solo un descomunal enemigo de la libertad y la democracia sino también de la gramática. Pero estas cosas no son bastantes para desolar a los intelectuales. En verdad, ni los intelectuales esperaron nunca que Mussolini convirtiese su gobierno en una academia bizantina, ni la prosa fascista fue antes más gramatical que ahora. Tampoco para que a los literatos, filósofos y artistas, a la Artecracia como la llama Marinetti, les horroricen demasiado la truculencia y la brutalidad de la gesta de los "camisas negras". Durante tres años las han sufrido sin queja y sin repusa.

El nuevo orientamiento de la inteligencia Italiana es una señal, un indicio de un fenómeno más hondo. No es para el fascismo un hecho grave en si, sino como parte de un hecho mayor. La pérdida o la adquisición de algunos poetas, como Sem Benelli, carece de importancia tanto para la Reacción como para la Revolución. La inteligencia, la artecracia, no han reaccionado contra el fascismo antes que las categorías sociales, dentro de las cuales están incrustadas, sino después de éstas. No son los intelectuales los que cambian de actitud ante el fascismo. Es la burguesía, la banca, la prensa, etc., etc., la misma gente y las mismas instituciones cuyo consenso permitieron hace dos años la marcha a Roma. La inteligencia es esencialmente oportunista. El rol de los intelectuales en la historia resulta, en realidad, muy modesto. Ni el arte ni la literatura, a pesar de su megalomanía, dirigen la política; dependen de ella, como otras tantas actividades menos exquisitas y menos ilustres. Los intelectuales forman la clientela del orden, de la tradición, del poder, de la fuerza, etc, y, en caso necesario, de la cachiporra y del aceite de ricino. Algunos espíritus superiores, algunas mentalidades creadoras escapan a esta regla; pero son espíritus y mentalidades de excepción. Gente de clase media, los artistas y los literatos no tienen generalmente ni aptitud ni elan6 revolucionarios. Los que actualmente osan insurgir contra el fascismo son totalmente inofensivos. La Liga Itálica de Sem Benelli, por ejemplo, no quiere ser un partido, ni pretende casi hacer política. Se define a sí misma como "un vinculo sacro para desenvolver su sacro pro­grama: por el Bien y el Derecho de la Nación Itálica: por el Bien y el Derecho del hombre itálico”. Este programa puede ser muy sacro, como dice Sem Benelli; pero es, además, muy vago, muy gaseoso, muy cándido. Sem Benelli, con esa nostalgia del pasado y ese gusto de las frases arcaicas, tan propios de las poetas medio­cres de hoy, va por los caminos de Italia diciendo como un gran poeta de ayer: "¡Pace, pace, pace!". Su impotente consejo llega con mu­cho retardo.

José Carlos Mariátegui

El balance de Suprarrealismo. A propósito del último manifiesto de André Bretón

Ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir la significación ni el contenido histórico del suprarrealismo. Los otros movimientos se han limitado a la afirmación de algunos postulados estéticos, a la experimentación de algunos principios artísticos.

El “futurismo” italiano ha sido, sin duda, una excepción de la regla Marinetti y sus secuaces pretendían representar no solo artística sino también política, sentimentalmente, una nueva Italia. Pero el “futurismo'’ que, considerado a distancia, nos hace sonreír por este lado de su megalomanía histrionesca quizás más que por ningún otro, ha entrado hace ya algún tiempo en el orden y la academia; el “fascismo” lo ha digerido sin esfuerzo, lo que no acredita el poder digestivo del régimen de las camisas negras sino la inocuidad fundamental de los futuristas. El futurismo ha tenido también, en cierta medida, la virtud de la persistencia. Pero, bajo este aspecto, el suyo ha sido un caso de longevidad, no de continuación ni desarrollo. En cada reaparición, se reconocía al viejo futurismo de anteguerra. La peluca, el maquillaje, los trucos, no impedían notar la voz cascada, los gestos mecanizados. Marinetti, en la imposibilidad de obtener una presencia continua, dialéctica. del futurismo, en la literatura y la historia italianas, lo salvaba del olvido, mediante ruidosas “rentrées”. El futurismo, en fin, estaba viciado originalmente por ese gusto de lo espectacular, ese abuso de lo histriónico, -tan italianos, ciertamente, y esta sería tal vez la excusa que una crítica honesta le podría conceder- que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo y ficticio de declamación. El hecho de que no se pueda hablar del futurismo sin emplear una terminología teatral, confirma este rasgo dominante de su carácter.

El “suprarrealismo” tiene otro género de duración. Es, verdaderamente, un movimiento, una experiencia. No está hoy ya en el punto en que lo dejaron, hace dos años, por ejemplo, los que lo observaron hasta entonces con la esperanza de que se desvaneciera o se pacificara. Ignora totalmente al suprarrealismo quien se imagina conocerlo y entenderlo por una fórmula o una definición de una de sus etapas. Hasta en su surgimiento, el suprarrealismo se distingue de las otras tendencias o programas artísticos y literarios. No ha nacido armado y perfecto de la cabeza de sus inventores. Ha tenido un proceso. Dadá es el nombre de su infancia. Si se sigue atentamente su desarrollo, se le puede descubrir una crisis de pubertad. Al llegar a su edad adulta, ha sentido su responsabilidad política, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha afiliado a una doctrina.

Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futurismo. En vez de lanzar un programa de política suprarrealista, acepta y suscribe el programa de la revolución concreta, presente: el programa marxista de la revolución proletaria. Reconoce validez en el terreno social, político, económico, únicamente, al movimiento marxista. No se le ocurre someter a la política a las reglas y gustos del arte. Del mismo modo que en los dominios de la física, no tiene nada que oponer a los datos de la ciencia, en los dominios de la política y la economía juzga pueril y absurdo intentar una especulación original, basada en los datos del arte. Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino en el arte: en todo lo demás, se comportan cuerdamente y esta es otra de las cosas que los diferencian de las precedentes escandalistas variedades revolucionarias o románticas de la historia de la literatura.

Pero nada rehúsan tanto los suprarrealistas como confinarse voluntariamente en la pura especulación artística. Autonomía del arte, sí; pero, no clausura del arte. Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte. El artista que, en un momento dado, no cumple el deber de arrojar al Sena a un “flic” de M. Tardieu o de interrumpir con una interjección un discurso de Briand, es un pobre diablo. El suprarrealismo le niega el derecho de ampararse en la estética para no sentir lo repugnante, lo odioso del oficio de Mr. Chiappe o de los anestesiantes orales del pacifismo de los Estados Unidos de Europa. Algunas disidencias, algunas defecciones han tenido, precisamente, su origen en esta concepción de la unidad del hombre y el artista. Constatando el alejamiento de Robert Desnos, que diera en un tiempo contribución cuantiosa a los cuadernos de “La Revolution Surrealiste”, André Breton dice que “él creyó poder entregarse impunemente a una de las actividades más peligrosas que existan, la actividad periodística, y descuidar en función de ella de responder a un pequeño número de intimaciones brutales frente a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su camino: marxismo o antimarxismo, por ejemplo”.

A los que en esta América tropical se imaginan el suprarrealismo como un libertinaje, les costará mucho trabajo, les será quizás imposible admitir esta afirmación: que es una difícil, penosa disciplina. Puedo atemperarla, moderarla, sustituyéndola por una definición escrupulosa: que es la difícil, penosa búsqueda de una disciplina. Pero insisto, absolutamente, en la calidad rara -inasequible y vedada al snobismo, a la simulación,- de la experiencia y del trabajo de los suprarrealistas.

“La Revolution Surrealiste” ha llegado a su número XII y a su año quinto. Abre el No. XII un balance de una parte de sus operaciones de André Breton que el autor titula: “Segundo Manifiesto del Suprarrealismo”. Prometo a los lectores de VARIEDADES un comentario de este manifiesto y de una “Introducción a 1930”, publicada en el mismo número por Louis Aragon. Antes he querido fijar, en algunos acápites, el alcance y el valor del suprarrealismo, movimiento que he seguido con una atención que se ha reflejado más de una vez, y no solo episódicamente, en mis artículos de VARIEDADES. Esta atención, nutrida de simpatía y esperanza, garantiza la lealtad de lo que escribiré polemizando con los textos e intenciones suprarrealistas. A propósito del No. XII, agregaré que su texto y su tono confirman el carácter de la experiencia suprarrealista y de la revista que la exhibe y traduce. Un número de “La Revolution Surrealiste” representa casi siempre un examen de consciencia, una interrogación nueva, una tentativa arriesgada. Cada número acusa un nuevo reagrupamiento de fuerzas. La misma dirección de la revista, en su sentido funcional o personal, ha variado algunas veces, hasta que la ha asumido, imprimiéndole continuidad; André Breton. Una revista de esta índole no podía tener una regularidad periódica, exacta, en su publicación. Todas sus expresiones deben ser fieles a la línea atormentada, peligrosa, desafiante de sus investigaciones y sus experimentos.

José Carlos Mariátegui

Giovanni Papini

Italia ha sido en los últimos lustros un país lleno de inquietud intelectual. Varias ráfagas de renovación han soplado sobre sus ciudades, su gloria, su arqueología, su clasicismo y su retórica. En la Europa del siglo veinte, Italia ha sido una zona de activa fermentación revolucionaria.
Un día el modernismo, vaciado en moldes más audaces y menos políticos que la democracia cristiana de don Sturzo, intentó remozar y refrescar el catolicismo y la Iglesia Romana. Otro día el futurismo, incubado en un nido literario, quiso invadir bulliciosamente todos los planos de la vida italiana. Otro día, el pragmatismo importado de Norte América, inyectó en la mentalidad italiana un poco de novedosas ideas ultramarinas.
El nombre y al historia de Giovanni Papini están vinculados a dos de estos movimientos ideológicos. Papini ha sido futurista y ha sido pragmatista. Con el pragmatismo ha arremetido contra la filosofía del siglo diecinueve, sus hierofantes y sus doctores. Y con el futurismo ha cargado contra la literatura y el arte anquilosados y hieráticos de las academias. Pero Papini, como escritor, no procede del haz futurista. Dio su adhesión al futurismo cuando era ya un escritor cuajados. Tenía escritos "El Crepúsculo de los Filósofos", "Lo Trágico Cotidiano" y otro libros ilustres. Al futurismo lo llevaron el fuego, la exuberancia, la vitalidad y la juventud de sus edad bizarra y revolucionaria. Al futurismo se sintió atraído por la beligerancia altanera e iconoclasta de Marinetti y sus secuaces. Militaban entonces en el futurismo varios artistas unánimemente consagrados más tarde: Palazzeschi, Govoni, Folgore, Boccioni.
En su libri "Experiencia Futurista" (Valecchi Editore, Firenze, 1919) ha reunido Papini algunos recuerdos, algunos ecos y algunos trofeos de su época de futurista. Allí están sus apóstrofes contra Florencia, calificada de ciudad de chamarileros y de mercaderes del pasado y de la tradición, "donde se llama crítico a Ugo Oietti y orador a Isidoro del Lungo".
Allí están sus contumelias contra la roma de la Terza ITalia y la filosofía idealista y hegeliana de Benedetto Croce. Allí están finalmente las razones de su disidencia y de su apartamiento del futurismo. Papini había buscado en el futurismo una posición de combate contra todas las escuelas y todas las capillas literarias y artísticas. Pero el futurismo, que había había agredido las viejas formas había intentado, sincrónicamente, reemplazarlas con otras formas rígidas y sectarias. Los futuristas habían derribado un ícono para sustituirlo con otro. Por esto la adhesión de Papini al futurismo se enfrió y consumió, poco a poco. Papinia había ingresado al futurismo en busca de aire libre. Y se había encontrado dentro de una nueva academia con su preceptiva, su liturgia y su burocracia. Una academia, estruendose, combativa, traviesa. Pero siempre una academia.
El peso de Papini por el futurismo coincidió con el período más brillante y sazonado de su literatura, Papini desconcertaba a las gentes de entonces. Su figura agresiva y pintoresca, plena de originalidad y de ímpetu, era una figura excepcional en aquellos beatos días de quietud burguesa. Sus libros seducían a los públicos de Europa como una tapiz persa, como una melodía moscovita.
Papini escribía páginas al mismo tiempo epatantes y profundas, atrabiliarias y sustanciosas. En el prólogo se su "Crepúsculo de los Filósofos" declaraba "Este no es un libro de buena fe. Es un libro de pasión y, por tanto, de injusticia. Un libro desigual, parcial, sin escrúpulos, violentos, contradictorio, insolente, como todos los libros de aquellos que aman y odian y no se avergüenzan de sus amores ni de sus odios". Y luego llamaba a Kant "un burgués honesto y ordenado". De Hegel, "El hombre de la antítesis, de la contradicción, el homo duplex" decía que "como los gatos veía mejor en las tinieblas". Definía a Schopenhauer como "un gentil hombre anglófilo, un poco ancien regime con un aire de médico materialista, maligno y libertino, desilusionado y misántropo"; y su filosofìa, como "la filosofía de la vejez desconfiada, perezosa y regañona, la obra maestra del senilismo". Clasificaba a Augusto Comte,
sentimental, autoritario, pontificial y profético", como "el Santo Tomás y el San Ignacio de Loyola del nuevo catolicismo científico" y se burlaba ácidamente de sus gestos sacerdotales. Presentaba la filosofía spenceriana como "la obra paciente y minuciosa de un mecánico desocupado". Y declaraba a Nietzche "un encantador cuentista de mitos, un alegre trovador de canciones de baile, un delicioso causseur de malignidades anticiéntificas y anticristianas". Con estas bizarras frases se mezclaban agudos y jugosos conceptos críticos sobre estos filósofos y su filosofía, estudiada por Papini en sus lenguas originales.
Papini posee una personalidad rica en matices propios y en contornos singulares. Ha escrito ensayos, novelas, versos. Ha hecho poesía, filosofía, polémica. Es un escritor poliédrico. Un escritor dotado de agilidad, de hondura, de donaire. Es un pensador y es un artista. Pero prevalece en su obra el artista sobre el pensador. Su pensamiento es invariablemente elegante. Todo un Papini es muy personal y muy arbitrario. De la filosofía de Papini dicen los filósofos que no es verdadera filosofía. Y de los, cuentos y novelas de Papini pueden decir los críticos que tampoco son verdaderos cuentos o novelas. Papini cultiva un género literario que el denomina "ficción". Ficción es un uomo finito y ficción son las Memorie di Nessuno. La novela, como género literario ha sido acaparada por el naturalismo y el realismo. Los artistas de los nuevos tiempos se sienten, por eso, más atraídos por la ficción que por la novela.
Un poco tardía e incompleta es la traducción al español de la abundante, heteróclita y gallarda obra de Papini. Filtrada por los traductores, la obra de Papini pierde, además, un poco de su prestancia y de su estilo. Su estética se oscurece y se empaña. Pero, de toda suerte, de la traducción emerge una personalidad exorbitante, rutilante, tornasolada. Una de las más fuertes personalidades de esta jugosa Italia de Pirandello, de Tilgher y de Panzini.
Mas Papini llega a Sud América con un poco de retardo. Y, por eso, al mismo tiempo que el Papini de las "Memorias de Dios" nos llega al Papini de la Historias de Cristo. Estas generaciones hispano-americanas leen simultáneamente al Papini blasfemo y al Papini religioso. Conocen al Papini irreverente, al Papini herético cuando ese Papini no existe ya. Actualmente se reconcilian con Papini el Vaticano, las Academias y el Ministerio de Instrucción Pública. La "Historia de Cristo" es recomendada oficialmente en las escuelas del Estado por Mussolini y el fascismo. Acontece, entre otras cosas, que Papini y el fascismo se han convertido simultáneamente. El fascismo, heredero de muchos elementos del futurismo, era originariamente anticlerical, irreligioso e iconoclasta. Y ahora se torna creyente y cristiano. Devuelve la escuela a la Iglesia. Persigue la literatura voluptuosa, mórbida y estupefaciente.
Florece una nueva y paradoja estirpe católica, que ha reclutado sus prosélitos en los rangos de ateísmo, de l paganismo y del naturalismo modernos. El catolicismo de Charles Maurras, por ejemplo, es el catolicismo de un ateo. Yo conocí en Roma a un poeta francés de la filiación y de la escuela de Maurras. Era un poeta materialista, helenista y sensual, que maceraba su temperamento pagano en la Ciudad Eterna, pero que se repetía cotidianamente la frase de Pascal: Prenez de l'eau benite".
Papini, que en su juventud y en su plenitud ha sido incandescente y atrabiliario, se torna pascual, cristiano y místico. Y es que Papini, en el fondo, es un pequeño-burgués provinciano, menesteroso de paz, de orden y de sosiego. Papini ama la provincia, ama la aldea, ama el remanso. Durante el mal tiempo, está muy a gusto en Florencia, en su departamento de la Vía Colletta, con su mujer, "brava masaia", con sus libros y sus ideas. Y durante el buen tiempo está muy a gusto en su casita rústica de una aldea montañesa y toscana.
No estaría, en cambio, a gusto en Milán, la ciudad de la gran industria literaria, como me decía una tarde en Florencia. New York y sus rascacielos lo horrorizarían. Su psicología es la psicología ponderada y quieta del toscano.
Y la historia de su época conflagrada, atrevida y beligerante es probablemente la misma de otros intelectuales. En épocas normales, en épocas quietas, los intelectuales, reaccionando contra el mundo exterior, gustan de adquirir una postura atrabiliaria y demoledora. En épocas tempestuosas y revolucionarias los intelectuales, reaccionando también contra el mundo exterior, buscan una posición conservadora. Dentro de un ambiente apacible y muelle, el intelectual no tiene inconveniente en ser iconoclasta y agresivo. Dentro de un ambiente convulsionado y apocalíptico, el intelectual tiende a tornarse amoroso y manso.
El intelectual, el artista, están siempre en conflicto con la vida, con la historia. Son orgánicamente descontentos y regañones. Además, malgrado sus habituales burlas y contumelias contra la civilización, la aman con escondida e involuntaria ternura. Y, por eso, frente a las sacudidas y tempestades que amenazan esta civilización, su gracia, su potencia y su confort, en los labios del intelectual y del artista, antes escéptico, ululante y maligno, se extingue de improviso la blasfemia y se enciende nostálgica la plegaria.

II
En el Dizionario dell'omo salvatico, libro polémico agreviso, [cuyo primer volumen acaba de ser traducido al español] Giovanni Papini continua su batalla católica. Colabora con Papini en este trabajo, un escritor toscano, Doménico Giuliotti, que en su libro lleno de pasión y ardimiento, "La Hora de Barrabás", asumió en [hace tres años] en 1923 la mística actitud de cruzado tomada por el autor de la Historia de Cristo.
El Diccionario del Hombre Selvático no es un libro de apologética. Es, mas bien, un libro de ataque. Según las palabras del prefacio, mueve a los autores "la esperanza de hacer reflexionar a aquellas almas desviadas pero no perdidas, ofuscadas pero cegadas, lejanas pero no podridas, sobre las cuales pesan los fuligonosos vapores de cinclo siglos de pestilencias espirituales. Este "diccionario" es absolutamente un documento de la época. No tiene ninguna afinidad de espíritu ni de género con los "diccionarios" de Bayle, de Voltaire ni de Flaubert. La única obra con la cual su parentesco espiritual resulta evidente, es la "Exagese des Lieux Comuns" de León Bloy. El bizarro, brillante y violento León Bloy revive en Papini y Giuliotti. Como el de León Bloy, el catolicismo de Papini y de Giuliotti es un catolicismo beligerante, combatiente y colérico.
Papini Giuliotti repudian y condenan en bloque la modernidad. El espíritu moderno, cuyos primeros elementos aparecen con el Renacimiento, se presenta hoy como causa y efecto a la vez de esta civilización industrialista y materialista. Se llama humanismo, protestantismo, liberalismo, ateísmo, socialismo, etc. Papini y Giuliotti nos predican, como otros espiritualistas reaccionarios, el retorno al Medio Evo.
Su rencor contra la modernidad se traduce, por ejemplo, en una acérrima diatriba contra América. "La América -dice el Diccionario- es la tierra de los tíos millonarios, la patria de los truts, de los rascacielos, del tranvía eléctrico, de la Ley de Lynch, del insoportable Washington, del aburrido Emerson, del pederasta Walt Whitman, del vomitivo Longfellow, del angélico Wilson, del filántropo Morgan, del indeseable Edison y de otros grandes hombres de la misma pasta. En compensación nos ha venido de América el tabaco que envenena, la sífilis que pudre, el chocolate que harta, la patata pesada para el estómago y la declaración de la Independencia que engendró, algunos años después, la Declaración de los Derechos del Hombre. De los que se deduce que el descubrimiento de América -aunque realizado por un hombre que tuvo lados de santidad -fue querido por Dios en 1492 como un punición represiva y preventiva de todos los otros grandes descubrimientos del Renacimiento: esto es la pólvora de cañón, el humanismo y el protestantismo.
La frenética requisitoria contra América define la posición anti-histórica de Papini y Giuliotti. Claro que no todas su razones deben ser tomadas al pie de la letra. Encolerizarse contra América por haber dado al mundo la patata, tiene que parecerle a todos un mero exceso de exaltación verbal. La patata está justificada y defendida por el plebiscito de toda Europa. Un escritor francés un tanto próximo a Papini en el espíritu –Joseph Delteil– ha hecho en su Juana de Arco –libro que tal vez sea adoptado por la nueva apologética que el Diccionrio propugna y augura– el elogio de la patata. Delteil la declara alimento intelectual por excelencia. Entre otras virtudes, le atribuye la de mantener la agilidad del espíritu y conferir el gusto del diálogo.
Pero dejemos a América y la patata y, volviendo a las sugestiones esenciales del Diccionario, constatemos que el caso de Papini convertido al catolicismo, no es un caso solitario y único en la inteligencia contemporánea. El caos contemporáneo angustia y aterra a los intelectuales. Todos sienten la necesidad de un orden, de una fe. Los que no son capaces de adherir a un orden nuevo buscan con frecuencia su refugio en Roma. La Iglesia Católica les ofrece asilo contra la duda. Estas adhesiones de intelectuales desencantados no robustecen históricamente al catolicismo; pero restauran los gastados prestigios de su literatura.
Tenemos el campo filosófico una escuela neo-tomista. La escolástica es desempolvada por escritores y artistas que hasta ayer representaron un nihilismo, un escepticismo, a veces blasfemos.
Papini, extremista orgánico, tenías que reaccionar contra el caos moderno adhiriendo a la revolución o la tradición. Su psicología y su mentalidad de toscano no eran propensas al misticismo oriental del bolchevismo. Nada hay de rato ni de ilógico en que lo haya conducido a la tradición romana, al orden latino. Pero, ¿será esta la última estación de su viaje? Giuseppe Prezzolini que lo conoce y admira como nadie, se lo pregunta con incertidumbre: "¿Permanecerá católico? ¿Tendrá tiempo aún de ensangrentar sus pies por ásperos caminos, los veremos todavía correr tras de una nueva quimera, o quedará encerrado en la cristalización de la fórmula religiosa y del éxito material?" Aunque tratándose de Papini es arriesgado hacer predicciones, lo último me parece lo más probable.
Ya he dicho por qué.

Pasadismo y Futurismo

Luis Alberto Sánchez y yo hemos constatado recientemente que uno de los ingredientes, tanto espirituales como formales, de nuestra literatura y nuestra vida es la melancolía. Bien. Pero otro, menos negligible tal vez, es el pasadismo. Estos elementos no coinciden arbitraria o casualmente. Coinciden porque son solidarios, porque son consustanciales, porque son consanguíneos. Son dos aspectos congruentes de un solo fenómeno, dos expresiones mancomunadas de un mismo estado de ánimo. Un hombre aburrido, hipocondriaco, gris, tiende no solo a renegar el presente y a desesperar del porvenir sino también a volverse hacia el pasado. Ninguna ánima, ni aún la más nihilista, se contenta ni se nutre únicamente de negaciones. La nostalgia del pasado es la afirmación de los que repudian el presente. Ser retrospectivos es una de las consecuencias naturales de ser negativos. Podría decirse, pues, que la gente peruana es melancólica porque es pasadista y es pasadista porque es melancólica.

Las preocupaciones de otros pueblos son más o menos futuristas. Las del nuestro, resultan casi siempre tácita o explícitamente pasadistas. El futuro ha tenido en esta tierra muy mala suerte y ha recibido muy injusto trato. Un partido de carne, mentalidad y traje conservadores fue apodado partido futurista. El diablo se llevó en hora buena a esa facción estéril, gazmoña, impotente. Mas la palabra “futurista'” quedó desde entonces irremediablemente desacreditada. Por eso, no hablamos ya de futurismo sino, aunque suene menos bien, de porvenirismo. Al futuro lo hemos difamado temerariamente atribuyéndole relaciones y concomitancias con la actitud política de la más pasadista de nuestras generaciones.

El pasadismo que tanto ha oprimido y deprimido el corazón de los peruanos es, por otra parte, un pasadismo de mala ley. El período de nuestra historia que más nos ha atraído no ha sido nunca el período incaico. Esa edad es demasiado autóctona, demasiado nacional, demasiado indígena para emocionar a los lánguidos criollos de la República. Estos criollos no se sienten, no se han podido sentir, herederos y descendientes de lo incásico. El respeto a lo incásico no es aquí espontáneo sino en algunos artistas y arqueólogos. En los demás es, más bien, un reflejo del interés y de la curiosidad que lo incásico despierta en la cultura europea. El virreinato, en cambio, está más próximo a nosotros. El amor al virreinato le parece a nuestra gente un sentimiento distinguido, aristocrático, elegante. Los balcones moriscos, las escalas de seda, las “tapadas”, y otras tonterías, adquieren ante sus ojos un encanto, un prestigio, una seducción exquisitas. Una literatura decadente, artificiosa, se ha complacido de añorar, con inefable y huachafa ternura, ese pasado postizo y mediocre. Al gracejo, a la coquetería de algunos episodios y algunos personajes de la colonia, que no deberían ser sino un amable motivo de murmuración, les ha sido conferidos por esa literatura, un valor estético, una jerarquía espiritual, exorbitantes, artificiales, caprichosos. Los temas y los “dramatis personae” del virreinato no han sido abandonados a los humoristas a quienes pertenecían, por antonomasia, sus motivos cómicos y sus motivos galantes y casanovescos. Don Ricardo Palma hizo de ellos un uso adecuado e inteligente, contándonos con su malicia y su donaire limeños, las travesuras de los virreyes y de su clientela. “La Calesa de la Perricholi”, que Antonio Garland ha traducido con fino esmero y gusto gentil es otra pieza que se mantiene dentro de los mismos límites discretos. Toda esa literatura estaba y está muy bien. La que está mal es esa otra literatura nostálgica que evoca con unción y gravedad las aventuras y los chismes de una época sin grandeza. El fausto, la pompa colonial son una mentira. Una época fastuosa, magnífica, no se improvisa, no nace del azar. Menos aún desaparece sin dejar huellas. Creemos en la elegancia de la época “rococó” porque tenemos de ella, en los cuadros de Watteau y Fragonnard, y en otras cosas más plásticas y tangibles preciosos testimonios físicos de su existencia. Pero la colonia no nos ha legado sino una calesa, un caserón, unas cuantas celosías y varias supersticiones. Sus vestigios son insignificantes. Y no se diga que la historia del virreinato fue demasiado fugaz ni Lima demasiado chica. Pequeñas ciudades italianas guardan, como vestigio de trescientos o doscientos años de historia medioeval un conjunto maravilloso de monumentos y de recuerdos. Y es natural. Cada una de esas ciudades era un gran foco de arte y de cultura.

Adorar, divinizar, cantar el virreinato es, pues, una actitud de mal gusto. Los literatos e intelectuales que, movidos por un aristocratismo y un estetismo ramplones, han ido a abastecerse de materiales y de musas en los caserones y guardarropías de la colonia, han cometido una cursilería lamentable. La época “rococó” fue de una aristocracia auténtica. Francia, sin embargo, no siente ninguna necesidad espiritual de restaurarla. Y las escenas de la revolución jacobina, la música demagógica de la marsellesa, pesan mucho más en la vida de Francia que los melindres y los pecados de Madame Pompadour. Aquí, debemos convencernos sensatamente de que cualquiera de los modernos y prosaicos “buildings” de la ciudad, vale, estética y prácticamente, más que todos los solares y todas las celosías coloniales. La “Lima que se va” no tiene ningún valor serio, ningún perfume poético, aunque Gálvez se esfuerce por demostrarnos, elocuentemente, lo contrario. Lo lamentable no es que esa Lima se vaya, sino que no se haya ido más de prisa.

El doctor Mackay, en una conferencia, se refirió discretamente al pasadismo dominante en nuestra intelectualidad. Pero empleó, tal vez por cortesía, un término inexacto. No habló de “pasadismo” sino de “historicismo”. El historicismo es otra cosa. Se llama historicismo una notoria corriente de filosofía de la historia. Y si por historicismo se entiende la aptitud para el estudio histórico, aquí no hay ni ha habido historicismo. La capacidad de comprender el pasado es solidaria de la capacidad de sentir el presente y de inquietarse por el porvenir. El hombre moderno no es sólo el que más ha avanzado en la reconstrucción de lo que fue sino también el que más ha avanzado en la previsión de lo que será.
El espíritu de nuestra gente es, pues, pasadista; pero no es histórico. Tenemos algunos trabajos parciales de exploración histórica, mas no tenemos todavía ningún gran trabajo de síntesis. Nuestros estudios históricos son, casi en su totalidad, inertes o falsos, fríos o retóricos.

El culto romántico del pasado es una morbosidad de la cual necesitamos curarnos. Oscar Wilde, con esa modernidad admirable que late en su pensamiento y en sus libros, decía: “El pasado es lo que los hombres no habrían debido ser; el presente es lo que no deberían ser”. Un pueblo fuerte, una gran generación robusta no son nunca plañideramente nostálgicos, no son nunca retrospectivos. Sienten, plenamente, fecundamente, las emociones de su época. “Quien se entretenga en idealismos provincianos -escribe Oswald Spengler, el hombre de mayor perspectiva histórica de nuestro tiempo- y busque para la vida estilos de tiempos pretéritos, que renuncie a comprender la historia, a vivir la historia, a crear la historia”.
Una de las actitudes de la juventud, de la poesía, del arte y del pensamiento peruanos que conviene alentar es la actitud un poco iconoclasta que, gradualmente, van adquiriendo. No se puede afirmar hechos e ideas nuevas si no se rompe definitivamente con los hechos e ideas viejas. Mientras algún cordón umbilical nos una a las generaciones que nos han precedido, nuestra generación seguirá alimentándose de prejuicios y de supersticiones. Lo que este país tiene de vital son sus hombres jóvenes; no sus mestizas antiguallas. El pasado y sus pobres residuos son, en nuestro caso, un patrimonio demasiado exiguo. El pasado, sobre todo, dispersa, aísla, separa, diferencia demasiado los elementos de la nacionalidad, tan mal combinados, tan mal concertados todavía. El pasado nos enemista. Al porvenir le toca darnos unidad.

José Carlos Mariátegui.

Recorte de periódico bajo el epígrafe "Fortunato Depero, el artista dinámico por excelencia. Es un hombre que desparrama proyectos por todas partes, proyectos ricos de fantasía, raros, rarísimos, nuevos y todos factibles" escrito por el Emilio Pettoruti y que se publicó en Crítica el 14 de marzo de 1927.

I.
En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros campos percibirán fácilmente el sentido y el valor nacionales de todo positivo y auténtico vanguardismo. Lo más nacional de una literatura en siempre lo más hondamente revolucionario. I esto resulta muy lógico y muy claro.
Una nueva escuela, una nueva tendencia literaria o artística sus puntos de apoyo en el presente. Si no los encuentra perece fatalmente. En cambio las viejas escuelas, las viejas tendencias se contentan de representar los residuos espirituales y formales del pasado.
Por ende, solo concibiendo a la nación como una realidad estática se puede suponer un espíritu y una inspiración más nacionalista en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los creadores o inventores de un arte nuevo. La nación vive en los precursores de su provenir mucho más que en los supérstites de su pasado.
Demostremos y expliquemos esta tesis con algunos hechos concretos. Las aserciones demasiado generales o demasiado abstractas tienen el peligro de parecer sofisticadas o, por lo menos, insuficientes.
II.
He tenido ya ocasión de sostener que en el movimiento futurista italiano no es posible no reconocer un gesto espontáneo del genio de Italia y que los iconoclastas que se proponían limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus cosas venerables estaban movidos en el fondo por un profundo amor a Italia.
El estudio de la biología del futurismo italiano conduce irremediablemente a esta constatación. El futurismo ha representado, no como modalidad literaria y artística, sino como actitud espiritual, un instante de la conciencia italiana. Los artistas y escritores futuristas, insurgieron estrepitosa y destempladamente contra los vestigios del pasado, afirmaban el derecho y la aptitud de Italia para renovarse y superarse en la literatura y en el arte.
Cumplida esta misión, el futurismo cesó de ser, como en sus primeros tiempos, un movimiento sostenido por los más puros y altos valores artísticos de Italia. Pero subsistió es estado de ánimo que había suscitado. Y en este estado de ánimo se preparó, en parte, el fenómeno fascista, tan acendradamente nacional en sus raíces según sus apologistas. El futurismo se hizo fascista porque el arte no domina a la política. Y sobre todo porque fueron los fascistas quienes conquistaron Roma. Mas, con idéntica facilidad, se habría hecho socialista, si se hubiese realizado, victoriosamente, la revolución proletaria. Y en este caso, su suerte habría sido diferente. En vez de desaparecer definitivamente, como movimiento o escuela artística, (esta ha sido la suerte que le ha tocado bajo el fascismo) el futurismo habría logrado entonces un renacimiento vigoroso. El fascismo, después de haber explotado su impulso y su espíritu, ha obligado al futurismo a aceptar sus principios reaccionarios, esto es a renegarse a sí mismo teórica y prácticamente. La revolución, en tanto, habría estimulado y acrecentado su voluntad de crear un arte nuevo en una sociedad nueva.
Esta ha sido, por ejemplo, la suerte del futurismo en Rusia. El futurismo ruso constituía un movimiento más o menos gemelo del futurismo italiano. Entre ambos futurismos existieron constantes y estrechas relaciones. Y así como el futurismo italiano siguió al fascismo, el futurismo ruso se adhirió a la revolución proletaria. Rusia es el único país de Europa donde, como lo constata con satisfacción Guillermo de Torre, el arte futurista ha sido elevado a la categoría de arte oficial.
En Rusia esta victoria no ha sido obtenida a costa de una abdicación. El futurismo en Rusia ha continuado siendo futurismo. No se ha dejado domesticar como en Italia. Ha seguido sintiéndose factor del porvenir. Mientras en Italia el futurismo no tiene ya un solo gran poeta en plena beligerancia iconoclasta y futurista, en Rusia Mayakowski, cantor de la revolución, ha alcanzado en este oficio sus más perdurables triunfos.
III.
Pero para establecer más exacta y precisamente el carácter emocional de todo vanguardismo, tornemos a nuestra América. Los poetas nuevos de la Argentina constituyen un interesante ejemplo. Todos ellos están nutridos de estética europea. Todos o casi todos han viajado en uno de esos vagones de la Compagnie des Grands Expres Europeens que para Blaise Cendrars, Valery, Larbaur y Paul Morand son sin duda los vehículos de la unidad europea además de los elementos indispensables de una nueva sensibilidad literaria.
Y bien. No obstante esta impregnación de cosmopolitismo, no obstante su concepción ecuménica del arte, los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los más argentinos. La argentinidad de Girondo, Guiraldes, Borges, etc. no es menos evidente que su cosmopolitismo. El vanguardismo literario argentino se denomina “martinfierrismo” quien alguna vez haya leído el periódico de ese núcleo de artistas, Martín Fierro, habrá encontrado en él al mismo tiempo que los más recientes ecos del arte ultramoderno de Europa, los más auténticos acentos gauchos.
¿Cuál es el secreto de esta capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruño? La respuesta es fácil. La personalidad del artista, la personalidad del hombre, no se realiza plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitación.
IV.
En la literatura peruana, aunque con menos intensidad, advertimos el mismo fenómeno. En tanto que la literatura peruana conservó un carácter conservador y académico, no supo ser real y profundamente peruana. Hasta hace muy pocos años, nuestra literatura no ha sido sino una modesta colonia de la literatura española. Su transformación, a este respecto como a otros, empieza con el movimiento “Colónida”. En Valdelomar se dio el caso de literato en quien se juntan y combinan el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional. El amor snobista a las cosas y a las modas europeas no sofocó ni atenuó en Valdelomar el amor a las rústicas y humildes cosas de su tierra y de su aldea. Por el contrario, contribuyó tal vez a suscitarlo y exaltarlo.
Y ahora el fenómeno se acentúa. Lo que más nos atrae, lo que más nos emociona tal vez en el poeta César Vallejo es la trama indígena, el fondo autóctono de su arte. Vallejo es muy nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es más bien una prueba de que, por estos caminos cosmopolitas y ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.

Fotografía con autógrafa de Filippo Tommaso Marinetti publicada en la revista Amauta en 1927.
La autógrafa dice:
"A José Carlos Mariátegui. Futurismo. F. T. Marinetti"
Al reverso de la fotografía: sello de R. Caminada, Milano
y con letra de Mariátegui: igual grano fino

El juicio sobre el presente de un hombre diestro en traducir el pasado y en imaginar el porvenir, tiene siempre un interés conspicuo. Sobre todo si este hombre es Mr. H. G. Wells, a quien no hay talvez en el mundo quien no conozca como metódico explorador de la historia y la utopía. H. G. Wells, desde su gabinete de historiador y novelista, se ha puesto ha observar “cómo marcha el mundo” y a comunicar al público, por medio de artículos, sus impresiones. Uno de los artículos más comentados hasta hoy, de esta serie, es el que se propone absolver la pregunta: ¿qué es el fascismo?
Wells se ha decidido a enjuiciar y definir al fascismo cuando ha creído ya disponer de materiales abundantes para este examen. Mas prisa y menos prudencia tuvo para estudiar la revolución bolchevique. El experimento sovietista y el escenario moscovita lo atrajeron, más, probablemente por sus romancescos mirajes de utopía. Y, de otro lado, su libro de impresiones sobre la Rusia de Lenin, releído a cierta distancia, le debe haber revelado la diferencia que existe entre sus especulaciones habituales de historiador y novelista y la excepcional empresa de comprender y juzgar una revolución, su espíritu y sus hombres.
El fascismo no es ya la misma nebulosa que en los días de la marcha a Roma, cuando abdicaban ante él muchos eminentes liberales tenidos seguramente en gran estima por el autor de “The Outline of History”. El trabajo de estudiarlo, se presenta, pues, bastante facilitado. Se encuentra hoy con un nutrido acopio de conceptos que definen los diversos factores de la formación del fascismo. El experimento gubernamental del fascismo ha llegado a su cuarto aniversario. El juicio de Wells se mueve, así, sobre una base amplia y segura.
No contiene talvez por esto, proposiciones originales respecto a los orígenes del movimiento fascista. H. G. Wells, en este estudio sigue, más o menos el mismo itinerario que otros críticos del fascismo. Encuentra las raíces espirituales de este en el d’annunzianismo y el futurismo clasificados ya como fenómenos solidarios.
Y lógicamente, tampoco en sus conclusiones, Wells ofrece ninguna originalidad. Su actitud, es la actitud característica, de un reformista, de un demócrata, aunque atormentado por una serie de “dudas sobre la democracia” y de inquietudes respecto a la reforma. El fascismo le parece algo así como un cataclismo, más bien que como la consecuencia y el resultado la de quiebra de la democracia burguesa y de la derrota de la revolución proletaria. Evolucionista conocido, Wells, no puede concebir el fascismo, como un fenómeno posible dentro de la lógica de la historia Tiene que entenderlo como un fenómeno de excepción. Para Wells, el fascismo es un movimiento monstruoso, teratológico, dable solo en un pueblo de educación defectuosa, propenso a todas las exuberancias de la acción y de la palabra. Mussolini, dice Wells: “es un producto de Italia, un producto mórbido”. Y el pueblo italiano, un pueblo que no ha estudiado debidamente la geografía ni la historia universales.
En esta, como en casi todas las actitudes intelectuales de H. G. Wells, se identifica fácilmente las cualidades y los defectos del pedagogo, el evolucionista y el inglés.
Acusa al pedagogo, no solo el corte didáctico de la exposición sino el fondo mismo de su juicio. Wells, piensa que una de las causas del fascismo es el deficiente desenvolvimiento de la enseñanza secundaria y superior en la nación italiana. Las malas escuelas, los insuficientes colegios, han sido a su juicio el primer factor del sentimiento fascista. Pero este concepto no tiene el sentido general que necesitaría para ser admitido y sancionado. Wells parece (...)