La extrema izquierda del arte actual: el expresionimos y el dadaismo

Partamos lector para una rápida excursión por la zona más esotérica y la beríntica del arte de nuestro tiempo: el expresionismo y el dadaísmo. Es probable que para emprender este viaje tengas el mismo temor que para emprender un vuelo. Pero debes tranquilizarte. Te puedo garantizar que, después de una travesía mas o menos cómoda, volveremos a tierra. No nos marearemos ni, mucho menos, nos extraviaremos.

Solo tienes que prepararte para una sorpresa. Probablemente, las obras del expresionismo y del dadaísmo, que conocerá durante esta excursión, no te parecerán obras de arte. Tal es la actitud natural de la mayoría de la generación contemporánea ante las escuelas ultramodernas y sus creaciones. El vulgo no cree que el arte dadaísta sea un arte defectuoso o un arte equivocado. Cree, radicalmente, que no es arte. Le niega todo derecho de ser calificado y clasificado como arte. El gusto del público está adaptado a una concepción más o menos clásica del arte, y en arte ultra moderna brota de una concepción absolutamente diversa. Cité en mis notas del sábado último relativas al post-impresionismo y al dadaísmo un hondo juicio de Ortega y Gasset sobre este tema Ortega Gasset observa que, mientras el artista antiguo ejercía el arte, hierática. religiosa y solemnemente, el artista nuevo lo ejerce alegre y gayamente. El artista antiguo se sentía un hierofante, un sacerdote. El artista nuevo se siente más bien, un jugador, un juglar. El arte de nuestro tiempo tiende a asimilarse el espíritu del deporte. Los dadaístas piensan que la obra de arte no puede ser concebida sino como un lujo, como un capricho. Quieren que se haga arte despreocupadamente, como se toma el té. La explicación de la estética de vanguardia por sus creadores y sus leaders coincide asi con la interpretación de esa misma estética por sus más ágiles y sagaces críticos. Ya hemos visto que Spengler dice, precisamente que en esta edad de una civilización, el arte de la gran urbe es una costumbre, un lujo, un deporte, un excitante”.

El arte ultra-moderno es, por consiguiente, un arte sustancial y absolutamente nuevo. Un teórico del dadaísmo asegura que "el arte, tal vez, comienza hoy. Sostiene que el arte ha tenido hasta ahora una base práctica, consonantemente con la cultura y la educación utilitarias que lo han engendrado. Reclama para el arte una base puramente espiritual. Propugna un método abstracto, un método no práctico. Siente el arte "como una elaboración desinteresada, emanada de un consciencia superior del individuo, extraña a las cristalizaciones pasionales y a la experiencia vulgar.

Esto aparecerá muy grave, muy serio y muy filosófico Pero es que esto pertenece a la teorización de dadaísmo, no a su ejercicio. El arte dadaísta es fundamentalmente humorista. Y es al mismo tiempo, agudamente escéptico. Su escepticismo y su humorismo son dos de sus componentes sustantivos. Bajo este aspecto, el arte ultra-moderno no es sino una fase del fenómeno relativista El dadaísmo es festiva e integralmente nihilista no cree en nada, no tiene ninguna fe ni siente su falta. Ribemont Dessaignes dice: "Dadá duda de todo". Uno de los manifiestos de Francis Picabia contiene estas frases: "Dadá no es nada, nada, nada. Dadá es como vuestras
esperanzas: nada. Como vuestro paraíso: nada. Como vuestros ídolos: nada. Como vuestras hombres políticos: nada. Como vuestros
héroes: nada. Como vuestros artistas: nada. Como vuestras religiones: nada. Y el poeta Tristán Tzara, leader y fundador del dadaísmo, agrega: "Dadá se transforma, afirma, dice al mismo tiempo lo contrario, grita, pesca con caña. Dadá es el camaleón del cambio rápido e interesado. Dadá está contra lo futuro. Dadá ha muerto. Dadá es idiota. ¡Viva Dadá! Dadá no es una escuela literaria.

Este lenguaje, lector, en primer lugar, te parecerá incoherente y, en segundo lugar, no te parecerá circunspecto. Y bien, el dadaísmo
es incoherente y no es circunspecto. Tu añadirás que el dadaísmo es, además, infantil, insensato y estúpido. Y los dadaístas no tendrán el menor inconveniente en suscribir tu opinión. La oposición al dadaísmo tiene esta ventaja. En la época de advenimiento del romanticismo, del realismo, etc, los fautores de estas revoluciones polemizaban ardorosamente con sus adversarios. Los corifeos del dadaísmo, en cambio, se complacen en dar la razón a los suyos. ¿No comprendéis, verdad lo que nosotros hacemos? Y bien, nosotros lo comprendemos menos todavía". La incoherencia verbigracia no es en el dadaísmo un defecto ni un exceso sino un ingrediente, un elemento,un factor casi básico y esencial. No se puede ser dadaísta sin ser incoherente. La coherencia es porpia de un método práctico. La coherencia se inspira en razones de comodidad y de utilidad. Y los dadaístas se proponen no subordinar a la comodidad ni a la utilidad su actividad estética.

El dadaísmo se complace, pues, en la incoherencia y en el desorden. Una greguería —llamémosle así—de Picabía dice: "Los sentidos huele a cebolla en las tardes". Y otro dice: "El más bello descubrimiento del hombre es el bicarbonato de sodio".

Y veamos un ejemplo de poesía dadaísta:

"Je suis dada, a-dada- anada, anana. Amanda n'avait q'un defaut..."

Todo esto es demasiado insólito, demasiado nuevo, demasiado disparatado. Pero todo esto es asimismo, muy propio de nuestro tiempo. Este género de arte es como la música negra, como el box y como otras cosas actuales, un síntoma, un producto legítimos peculiares y espontáneos de una civilización que se disuelve y que decae. El arte se vuelve deporte, se torna juego. Una poesía no tiene hoy más importancia que un tango. La poesía y el jazz band suelen acompañarse muy bien en este tiempo. Yo he oído en Roma a un poeta recitar sus versos acompañado al piano con música de fox trot. Y el efecto de esta melopea snobista era bastante agradable.

No es sensato, por estos varios motivos, enfadarse dramáticamente contra los dadaístas. El hecho de no comprenderlos no autoriza a declararlos locos. El dadaísmo es un fruto de la época. No es una invención de Tristán Tzara y Francis Picabia. Muchas cosas, muchos elementos del dadaísmo son anteriores a la aparición oficial del dadaísmo, que no data sino de 1918. Muchas greguerías de Gómez de la Serna, por ejemplo, tienen un marcado sabor dadaísta. El dadaísmo no es una consecuencia de los dadaístas. Los leaders del dadaísmo, además, son gentes de talento, cuyo arte, en sus dosis mínimas, ha empezado ya a ser administrado al público por librerías y revistas. (La Revista de Occidente aloja, frecuentemente, la firma de Jean Cocteau).

Internémonos más profundamente en el sentido del arte de hoy. Veamos, ante todo, qué es lo que separa el arte del siglo XIX y el arte del siglo XX. La característica del arte del siglo XIX es su orientación naturalista. El artista de esa orientación se sentía destinado a copiar la naturaleza, tal como la veía, sin dramatizarla y sin idealizarla. El arte se purgó, en esa época, de la retórica y la teatralidad antiguas. La escuela central del siglo XIX es la escuela impresionista, y el impresionismo es esencialmente naturalista y objetivista. Para el impresionismo, la obra de arte es una impresión de la naturaleza. El expresionismo tiene un punto de vista radicalmente antagónico y antitético. No es objetivista, sino subjetivista. El mundo de un artista expresionista es un mundo abstracto. Jorge Simmel, en su interesante ensayo sobre El Conflicto de la Cultura Moderna, define hondamente la antítesis entre el impresionismo y el expresionismo. El tema de la obra de arte impresionista es el modelo. El tema de la obra de arte expresionista es lo que el modelo sugiere, lo que el modelo suscita en el espíritu del artista. El modelo, en el arte expresionista, deja de ser específicamente un modelo. Pasa de su categoría primaria y única a una categoría secundaria. En el expresionismo el eje del arte se desplaza del objeto al sujeto. El impresionismo es sólo impresión. El expresionismo es sólo expresión. Aquí reside toda la diferencia, toda la oposición entre uno y otro arte. Dentro del concepto vigente del arte, la forma es la expresión del contenido. Dentro del concepto novísimo, la forma es todo: es forma y es contenido al mismo tiempo. La forma resulta el único fin del arte.

Muchos cuadros de estas escuelas no intentan ser sino una armonía de colores y de líneas. No representan absolutamente nada. No reproducen ninguna figura, ningún objeto. Son tan sólo, repito, una composición caprichosa de líneas y de colores. ¿Anuncian e inician la tendencia a crear una pintura exclusivamente pictórica? A la pintura han estado, más o menos, mezcladas siempre la arquitectura, la poesía, la literatura. Es probable que ahora la pintura trate de ser únicamente pintura. ¿No se advierte, acaso, el mismo rumbo en la ciencia: en la historia, la biología, la física? Las nuevas corrientes artísticas son, como la teoría de la relatividad, un fruto de esta estación histórica.

Varias fases del arte ultra-moderno concuerdan con otras fases del espíritu y la mentalidad contemporáneas. El dadaísmo, por ejemplo, propugna la siguiente tesis artística: «Asesinemos la inteligencia si queremos comprender la belleza». Desde este punto de vista, el dadaísmo resulta un fenómeno congruente con otros fenómenos actuales. Constituye una reacción contra el intelectualismo del arte de los últimos tiempos. El arte, a causa de la influencia del período racionalista, llegó a este siglo demasiado intelectualizado. Y el arte no debe ser pensamiento, sino sentimiento; no debe ser creación consciente, sino creación subconsciente. El dadaísmo, en el lenguaje ultraísta y extremista que le es propio, arremete contra toda servidumbre del arte a la inteligencia. Y este movimiento coincide con el tramonto del pensamiento racionalista.

La raíz de esta extraña flora artística es, evidentemente, la misma de la nueva flora científica y metafísica. Un hombre de pensamiento no puede, pues, recibir únicamente con una risa idiota las extravagancias y los disparates del arte de vanguardia. Aunque tengan todo el aire de cosas grotescas, se trata, en realidad, de cosas serias.

José Carlos Mariátegui

"Les Haidoucs" de Panait Istrati

En el tercer libro de la serie "Los relatos de Adrián Zograffi", Panait Istrati nos presenta a los bizarros personajes de estos relatos: los “haiducs”. Los "haiducs" que reencontramos en este libro, nos son conocidos. Los hemos encontrado ya en la banda de Cosma, en "El tío Anghel". Pero no sabíamos nada de su vida. Esta vez, ellos mismos nos cuentan su historia que explica cómo y por qué se volvieron "haiducs".

¿Qué es un "haiduc"? Panait Istrati no lo define; lo presenta. Lo hace vivir en sus relatos apasionados y apasionantes. El "haiduc" es un personaje un poco romántico y un mucho primitivo de la floresta y los caminos de Rumania. Es un hombre que vive fuera de la ley, a salto de mata, perseguido por los gendarmes. Mitad bandido, mitad contrabandista, el "haiduc" no es específicamente ni contrabandista ni bandido. En contrabando constituye una actividad natural de un hombre libre, rebelde al Estado y a sus leyes. Y la mano del "haiduc", no castiga sino a los crueles señores de la tierra y a sus esbirros. Buscándole afinidades y parecidos, se halla en el "haiduc", algo del primitivo "montonero", antes de que el caudillaje lo enrolara bajo sus banderas. Y que la historia de Luis Pardo, empieza, más o menos, como la de un "haiduc" rumano. El "haiduc" no obedece a la ley de los poderosos, pero sí a la dura ley de los "haiducs", inexorable contra el traidor y el cobarde. El ferrocarril, el telégrafo, el automóvil y el camino, son los enemigos del "haiduc", cuyas trayectorias no quieren tangencias con las líneas de la civilización. Porque el "haiduc" no es concebible sino dentro de un cuadro medioeval como el que subsiste en parte de los Balcanes.

En este libro de Panait Istrati no hay una novela sino varias novelas. Floarea Codridor la mujer que Cosma amó y que a Cosma dio un hijo, mas no su amor ni su alma; Elías el Prudente, hermano de Cosma, y al revés de éste, capaz sólo de consejo y reflexión pero no de mando; Spilca, el Monje, "haiduc" místico que dejó el monasterio para mejor servir la ley de Dios y escapar a la de los hombres; Movilca el Vataf que en su larga carrera de "haiduc" no ha abatido sino pequeños malvados porque los grandes están demasiado altos; y Jeremías el hijo de Cosma, de Floarea y de la floresta, "haiduc" nato que a los quince años disparó el tiro de fusil que lo armó caballero; todos los hombres del estado mayor de Cosma, nos ponen delante del relato desnudo de sus vidas. Floarea Codridor ha reemplazado a Cosma en el comando de la banda desde que roto ya el resorte de su voluntad, vale decir el de su vida, la bala de un gendarme mató al intrépido y tempestuoso "haiduc". Y antes de asumir el mando del manípulo ha querido que cada uno contase su historia. "Vosotros queréis echar sobre mis hombros de mujer el peso de la responsabilidad y sobre mi cabeza el precio de la pérdida. Yo acepto uno y otro. Para esto debemos conocernos. Vosotros me diréis soy". Y cada uno de los "háiducs" ha hablado, Floarea Codridor la primera.

Ei arte de narrador maravilloso, de cuentista oriental y mágico que reveló Panait Istrati desde sus primeros libros, se afirma en "Los Haiducs". Las figuras de los "haiducs", sobre todo las de Floarea Codridor, de Elías el Prudente y de Spilca el Monje están trazadas con vigor suprarrealista sobre el fondo agreste de la montaña rumana y de sus rudas aldeas. Me complace remitir al lector a la traducción del relato de Spilca el Monje que Eugenio Garro ha hecho expresamente para "Amauta" y a la que hizo antes para "VARIEDADES" del relato de Jeremías el hijo de la floresta.

Pero lo más vital, lo más sustantivo de la obra de Panait Istrati, no viene de ese fresco y espontáneo donde la fábula que le reconocen fácil y unánimemente los críticos de los diversos sectores de la literatura. Está en el espíritu mismo de la obra. No es una cuestión de habilidad literaria. En el fondo de su fábula se agita un exaltado sentimiento de libertad, un desesperado anhelo de justicia. Panait Istrati, como Barbusse lo proclama, es ante todo un revolucionario.

Por eso sus libros tienen un auténtico acento de salud. Llevan el signo inconfundible de la fuerza de su creador, a quien antes que nada preocupa la verdad. En sus libros hay la menor dosis posible de literatura. Y esto no impide clasificarlos entre las más altas creaciones artísticas de su tiempo. Por el contrario, los coloca por encima de toda lo manufactura decadente que, con un débil esmalte de novedad, pretende pasar por arte nuevo.

José Carlos Mariátegui

George Grosz

Los que no conocen de la Alemania moderna sino los automóviles Mercedes, los transatlánticos de la Hapag y las salchichas de Francfort, se sienten naturalmente inclinados a atribuir al mariscal von Hindemburg la representación de los máximos valores tudescos. Esta estampada en su retina mental la imagen de una Alemania bismarckiana, imperialista, rechoncha, un poco sentimental y un poco bárbara, devota al Kaiser y a los cascos imperiales, que canta el "Deutschland über alies", que lee al General Von Bernhardi y que aguarda la hora de marchar, con paso de ganso, a la revancha. Y esta imagen cómoda y simple de Alemania les parece la única auténtica, la única válida. Les costaría mucho trabajo adaptar sus órganos mentales a una imagen insólita, a una imagen diferente.

Abandonemos a su suerte a los que en nuestro tiempo ven en el viejo mariscal de los lagos mazurianos un símbolo del Reich y del pueblo alemán. Y exploremos, poco a poco, por rutas menos trilladas y vulgares, la nueva Alemania. Esta nueva Alemania no se deja aprehender, como la otra, en una fórmula fácil. Es todavía demasiado compleja, demasiado fluida, demasiado caótica. Se compone de diversos elementos, de distintas corrientes, de oscuras fuerzas que aún no se han fundido en una forma histórica. La realidad de esta Alemania en formación no es menos evidente, sin embargo, que la anciana y gastada realidad de la Alemania de los Hohenzollern y de los Wittelsbach.

Esta nueva Alemania, además, se burla de los mediocres mitos y de las marciales ilusiones de la Alemania imperial y burguesa. (No empieza y acaba en el profesor Einstein, el doctor Spengler, el filósofo Vaihingher y otros ilustres alemanes contemporáneos, cuya fama y cuyas ideas se han propagado velozmente por todo el planeta). Es una Alemania iconoclasta y revolucionaria. Y de una múltiple energía creadora.

La obra de sus artistas —George Kaiser, Ernst Toller, René Schikelé, Lemhbruck, Klee, Grosz, etc.— interesa supremamente a la inteligencia occidental. George Grosz, reputado como uno de los mayores dibujantes de Alemania, desconcierta con su agresividad a los públicos europeos. Merece ser presentado como el autor de la más vehemente requisitoria que, en los últimos tiempos, se haya pronunciado contra la vieja Alemania.

George Grosz ha hecho el retrato más genial y más crudo de la burguesía tudesca. Sus dibujos desnudan el alma de los Junckers, los banqueros, los rentistas, etc. De toda la adiposa y ventruda gente a la cual el pobrediablismo de otros artistas respeta y saluda servilmente como a una élite. Grosz define, mejor que ningún artista, mejor que ningún literato, mejor que ningún psiquiatra, los tipos en quienes se concreta la decadencia espiritual, la miseria psíquica de una casta agotada y decrépita. Es un psicólogo. Es un psicoanalista.

La psicología de sus personajes acusa constantemente una baja sensualidad. El lápiz de Grosz estudia todos los estados y todos los gestos de su libídine. Libídine de dinero y libídine carnal. En la atmósfera de sus restaurantes, de sus casinos, de sus cabarets, flota un relente de sexualidad exasperada. El repleto schieber, delante de la mesa donde ha cenado en la grasa compañía de una amiga pingüe, degusta su champaña con un regüeldo de digestión obscena.

No es George Grosz, sin embargo, un caricaturista. Su arte no es bufo. Ante uno de sus dibujos, no es el caso de hablar de caricatura. George Grosz no deforma, cómicamente, la naturaleza. La interpreta, la desviste, con una terrible fuerza para poseer y revelar su íntima verdad. Pertenece esta artista a la categoría de Goya. Es un Goya explosivo. Un Goya moderno. Un Goya revolucionario. En esta época se le podría clasificar teóricamente dentro del superrealismo. Rene Arcos, a propósito de esta clasificación, escribe que para designar su tendencia la palabra realismo le parece ampliamente suficiente. "Si algunos han creído que este vocablo merecía pasar al retiro —opina— es porque no ha encontrado todavía servidores dignos de él. Nadie pensará siquiera sostener que los artistas y escritores de la época naturalista no se han contado en los menos realistas. Todos casi se han detenido en la apariencia exterior de los seres y de las cosas. El realismo se encuentra aún en sus comienzos. Me refiero al realismo interior, al intrarealismo, si esta palabra no asusta".

Super-realista o realista, George Grosz es un artista del más alto rango. Su dibujo, de una simplicidad infantil, es, al mismo tiempo, de una fuerza de expresión que parece superar todas las posibilidades. Cuenta Grosz que la manera de los niños lo sedujo siempre. En este rasgo de su arte se reconoce y se identifica uno de los sentimientos que lo emparenta con el expresionismo y, en general, con las escuelas del arte ultra-moderno.

Pienza Grosz que un impulso revolucionario mueve al verdadero artista. El verdadero artista trabaja sin preocuparse del gusto y del consenso de su época. Le importa poco estar de acuerdo con sus contemporáneos. Lo que le importa es estar de acuerdo consigo mismo. Obedece su inspiración individual. Produce para el porvenir. Deja su obra al fallo de las generaciones futuras. Sabe que la humanidad cambiará. Se siente destinado a contribuir con su obra a este cambio.

En sus primeros tiempos, Grosz se entregó, como otros artistas nacidos bajo el mismo signo, a un excéptico y desesperado individualismo. Se encasilló en una enfermiza sobre-estimación del arte. Sufrió una crisis de aguda y acérrima misantropía. Los hombres, según su pesimista filosofía de entonces, se distinguían en dos especies: malvados e imbéciles. La guerra modificó totalmente su ególatra y huraña concepción de la vida y de la humanidad. "Muchos de mis camaradas —dice Grosz— acogían bien mis dibujos, compartían mis sentimientos. Esta constatación me produjo más placer que la recompensa de un amateur cualquiera de cuadros, que podía únicamente apreciar mi trabajo desde un punto de vista especulativo. En esa época yo empecé a dibujar no sólo porque en esto encontraba una complacencia sino porque otros participaban de mi estado de espíritu. Comencé a ver que existía un fin mejor que el de trabajar para sí o para los comerciantes de cuadros". El caso Grosz, desde este punto de vista, se semeja al caso
Barbusse. Como Barbusse, Grosz procedía de una generación excéptica, individualista y negativa. La guerra le enseñó un camino nuevo. La guerra le reveló que los hombres que repudian y condenan el presente no están solos. En las trincheras, Grosz descubrió a la humanidad. Antes no había conocido sino su sedicente elite: la costra muerta e inerme que flota sobre la superficie de las aguas inquietas y vivientes. "Hoy —declara Grosz— ya no odio a los hombres sin distinción; hoy, odio vuestras malas instituciones y sus defensores. Y si tengo una esperanza es la de ver desaparecer estas instituciones y la clase que las protege. Mi trabajo está al servicio de esta esperanza. Millones de hombres la comparten conmigo: millones de hombres que no son evidentemente amateurs de arte, ni mecenas ni mercaderes de cuadros".

Este arte, —del cual el público elegante y la crítica burguesa no perciben y admiran sino los elementos formales y exteriores, el humorismo, la técnica, la agresividad, la penetración— se alimenta de una emoción religiosa, de un sentimiento místico. La fuerza de expresión de Grosz nace de su fe, de su pathos. El escritor italiano Italo Tavolato constata, acertadamente, que la obra de Grosz se eleva a un dominio metafísico. "El burgués —dice— tal como lo entiende Grosz, equivale al "pecador" del mito cristiano, símbolos el uno y el otro de la imperfección orgánica, personificaciones irresponsables de los defectos de la creación, productos de una experiencia frustrada de la naturaleza. Y si, como lo quieren todas las religiones, el primero y el único deber del hombre es la perfección, es decir el genio, el burgués es en este caso aquel que no ha tenido el ánimo de conquistar un rango superior en la humanidad, que no ha sabido adueñarse de algunas partículas de la sustancia divina, que por el contrario se ha resignado y fosilizado a medio camino".

Es esto lo que diferencia a George Grosz de otros artistas de las escuelas de vanguardia. Es esto lo que da profundidad a su realismo. La mayor parte de los expresionistas, de los futuristas, de los cubistas, de los super-realistas. etc., se debate en una búsqueda exasperada y estéril que los conduce a las más bizarras e inútiles aventuras. Su alma está vacía; su vida está desierta. Les falta un mito, un sentimiento, una mística, capaces de fecundar su obra y su inspiración. Les preocupa el instrumento; no les preocupa el fin. Una vez hallado, el instrumento no les sirve sino para inventar una nueva escuela. Grosz es un poco super-realista, un poco dadaísta, un poco futurista. Pero a ninguna de estas escuelas —en ninguna de las cuales su genio se deja encasillar— le debe los ingredientes
espirituales, los elementos superiores de su arte.

José Carlos Mariátegui