Tarjeta portal del afiche mural con alusión a la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA).
Al reverso se lee: Affiche de la APRA por el artista mexicano Balmori que figuró en la decoración de la Sala de la [no se puede leer] de la APRA. París 12/1/1927
Con letra de José Carlos Mariátegui: grano fino 10 cent ancho.

Fotografía de la Acuarela "Vieja Puerta" de Emilio Pettoruti para su publicación en la revista Amauta.
Al reverso de la imagen con letra de Emilio Pettoruti:
Emilio PettoRuti "Vieja Puerta" acuarela

Con Letras José Carlos Mariátegui: "1 col"

Dibujo "Rostro de mujer" hecho en tinta sobre papel de Carlos Raygada.

Fotografía del retrato de Francisco Díaz de León de Jacoba Rojas.
Al reverso se lee: De la Escuela de Thalpan. Director: F. Díaz de León.
y con letra de José Carlos Mariátegui: grano fino igual.

Fotografía del óleo "Frutera" de Teresa Carvallo para su publicación en la revista Amauta.
Al reverso de la fotografía con letra de José Carlos Mariátegui: igual grano fino
y con posible letra de Carvallo: Teresa Carvallo Frutera

Fotografía del óleo "Amauta"realizado por José Sabogal. Se publicó en la revista Amauta en 1928.
Al reverso de la imagen: "José Sabogal Amauta 1927"

1 fotografía del óleo "Carolita" realizado por Emilio Pettoruti en 1925.
Al reverso de la imagen con letra de Pettoruti: "Carolita" (retrato) por Pettoruti
y con letra de José Carlos Mariátegui: grano fino 10 cent ancho

1 fotografía del retrato hecho en óleo del poeta peruano "Alberto Hidalgo" realizado por Emilio Pettoruti en 1925.
Al reverso de la imagen con letra de Pettoruti: "Alberto Hidalgo" por Petto Ruti (propiedad de Hidalgo)
y con letra de José Carlos Mariátegui: grano fino 9 cent. ancho.

Fotografía del óleo "La Quena" realizado por Julia Codesido y publicado en la revista Amauta en 1928.
Al reverso de la imagen con posible letra de Codesido: "La qquena"
y con letra de Mariátegui: 4, 9 y 1/2 ancho

Fotografía de la escultura "La Qquena" realizada por Coello y publicada en la revista Amauta en 1928.
Al reverso de la imagen con letra de Mariátegui: 8 cent. ancho.

Fotografía de la escultura "La Zahumadorat" realizada por Coello y publicada en la revista Amauta en 1928.
Al reverso de la imagen con letra de Mariátegui: grano fino 4 cent. ancho.
y con posible letra de Coello: Zahumadora A. Coello Ruiz.

La fotografía es un parte del fresco de Fernando Leal "La fiesta del Señor de Chalma", el cual fue enviado por la Secretaría de Educación Pública de México para su publicación en la revista Amauta.
Al reverso de la imagen con letra de José Carlos Mariátegui: "Pepa Sabogal" "grano fino 9 y 1/2 cent. ancho"

Fotografía de la pintura "Danzatriz Oriental" de Piero Marussig de 1927 para su publicación en la revista Amauta.
Al reverso de la imagen con letra de José Carlos Mariátegui:
"Piero Marussig Danzatrice orientali (1927). 11 cent ancho grano fino"

Dibujo de Erasto Cortés titulado la "Fábrica" realizado en 1927 y publicado en la Revista Amauta en 1928.
Al reverso de la imagen con letra de José Carlos Mariátegui: "11 cm ancho grano fino"
y con posible letra de Cortes: Fábrica Erasto Cortes 927.

Grabado realizado por José Sabogal se publicó en la revista Amauta en 1929 bajo la denominación de "Mate".

Fotografía del óleo "La Trilla" de Camilo Blas que representa a la ciudad de Cajamarca. Se publicó en la revista Amauta en 1930.
Al reverso de la imagen: "La Trilla" (Cajamarca)
y con letra de José Carlos Mariátegui "11 y 1/2 centímetros ancho grano fino (recomendado)"

Dibujo "La Endomingada" de Camilo Blas publicado en la revista Amauta.

Dibujo de Artemio Ocaña "Agonía" que representa el fallecimiento de José Carlos Mariátegui, fue publicado en la revista Amauta en 1930.
En el dibujo con letra del artista se aprecia la hora: 8 y media. Clínica Villarán. Lima 16/4/930.
Al reverso de la imagen con posible letra de Martínez de la Torre: 11 cent ancho - grano grueso.

Maqueta del monumento a José Carlos Mariátegui diseñado por Artemio Ocaña en la Escuela Nacional de Artes y Oficio, luego de su fallecimiento el 16 de abril de 1930.

Reproducción fotográfica del óleo "Soy y Sombra" del artista plástico argentino Emilio Pettoruti.
Al reverso de la foto se puede leer con posible letra del artista: Emilio Pettoruti (Sol y sombra) óleo.

Reproducción fotográfica del óleo "Día Tranquilo" del artista plástico argentino Emilio Pettoruti.
Al reverso de la foto se puede leer con posible letra del artista: Emilio Pettoruti "Día Tranquilo" óleo.

Reproducción fotográfica del óleo "Montañas" del artista plástico argentino Emilio Pettoruti.
Al reverso de la foto se puede leer con posible letra del artista: Emilio Pettoruti "Montañas" óleo".

Reproducción fotográfica del óleo "Estudio de Árboles" del artista plástico argentino Emilio Pettoruti.
Al reverso de la foto se puede leer con posible letra del artista:
"Estudio de árboles-1921. Es una grande impresión de 80x60 hecha_en un parde horas. (Muy mala fotografía)"

Reproducción de una obra de Jorge del Prado "Yunta" por el fotógrafo Manuel Jesús Glave & V. Alcázar.
Al reverso de la foto se lee: Yunta.
Presenta sello del Estudio Fotógrafico M.J. Glave & V. Alcázar.

Reproducción de una obra de Jorge del Prado "Funeral (pesadilla)" por el fotógrafo Manuel Jesús Glave & V. Alcázar.
Al reverso de la foto se lee: Funeral (pesadilla)
Presenta sello del Estudio Fotógrafico M.J. Glave & V. Alcázar.

Reproducción de una obra de Jorge del Prado "Ciego" por el fotógrafo Manuel Jesús Glave & V. Alcázar.
Al reverso de la foto se lee: Ciego
Presenta sello del Estudio Fotográfico M.J. Glave & V. Alcázar.

Reproducción de una obra, sin nombre, del artista mexicano Pedro Gutiérrez de la Escuela Tlaplan.

Reproducción de una obra del artista mexicano Ezequiel Negrete.
La obra representa un niño pintando.
Al reverso de la foto se lee: Ezequiel Negrete

Reproducción de una obra del artista mexicano Fermín Revueltas.
Al reverso de la foto se lee: Fermín Revueltas

Reproducción de una obra del artista mexicano Fermín Martínez [Madre con niño] realizada en la Escuela de Pintura al Aire Libre
Al reverso de la foto se lee: Fermín Martínez

Reproducción Fotográfica de una obra llamada "Sonia", realizada por un artista no identificado de iniciales "AD"
Al reverso de la foto se lee:
"Sonia. Colección Particular Berlín"

Reproducción fotográfica de una escultura de la artista peruana Carmen Saco llamada "El proletario de la Revolución".
Al reverso con posible letra de Carmen el nombre de la escultura.

Reproducción fotográfica de una escultura "Los moscovitas parten de Europa" que forma parte del monumento a "La Humanidad", realizado por Carmen Saco.
AL reverso de la foto, con posible letra de Carmen, se encuentra la referencia de la foto.

Reproducción fotográfica de un óleo "Montera Verde" realizado por José Sabogal en 1925.

Reproducción fotográfica de un óleo "Quipucamayoc" realizado por José Sabogal.

Reproducción fotográfica de un óleo "Cruz Velacuy" realizado por José Sabogal en 1925.

Reproducción fotográfica del artista peruano Nicolás A. González en una de las puertas laterales de las Ruinas de Paria.

Dibujo "La Ñusta" realizado por el artista peruano Ernesto Bonilla del Valle en 1926.

Reproducción fotográfica de la fachada del Patio de la Escuela de Escultura y Talla Directa.
En el reverso de la foto se observa el sello de la Universidad Nacional Escuela de Escultura y Talla Directa.

Reproducción de una escultura del artista Guillermo Ruiz "Raza" en la revista mexicana Forma.
Vista desde arriba.
En la leyenda de la imagen se lee "Cabezas y manos vistas por la parte superior"

Dibujo realizado para lo que fuera la proyectada revista Vanguardia que sería dirigida por José Carlos Mariátegui y Félix del Valle en 1923.

París, 15 de marzo de 1928
M. Carlos Mariátegui
Lima
Le envío en pruebas, con todo afecto, este ensayo —ditirámbico— sobre Carlos Mérida, arte americano, en general, así como algunas reproducciones de Mérida y otras de Agustín Lazo, uno de los mejores pintores jóvenes de México como Ud. podrá juzgar, aunque someramente, por las fotografías que aquí van. No sé si Ravines le envió ya unas cuartillas sobre Gómez Carrillo. Esta vez decidí hacerlo yo directamente.
La amistad vigilante de Ravines, me informó de la suspensión de Amauta, de su encarcelamiento, de los expulsados, etc. y de la nueva reaparición de su revista que tanto desearía ver siempre. Sigo el esfuerzo de Ud. con mucho interés y créame que les estimo sinceramente.
Su afectuoso servidor.
L. Cardoza y Aragón

Reproducción fotográfica del óleo "Liberté des oiseaux" del artista y poeta peruano César Moro.
A la espalda de la fotografía se lee: "Liberté des oiseaux. César Moro. París 1927."
Tiene sello del Estudio de Fotografía Detbo.

Folleto del programa de la Exposición de Arte Impresionista "La Falena" del director artístico Alessandro Uralsky, el cual se realizó en el año de 1922 en la ciudad de Roma, Italia.

No es solamente libros de guerra lo que se traduce actualmente en la literatura alemana que -con el otorgamiento, a Thomas Mann, del Premio Nobel-, va a entrar seguramente en un período de activa exportación. Exportación: el término usualmente comercial no es impertinente. Durante la post-guerra, la literatura, como la industria de Alemania, ha renovado su instrumental y revisado su técnica.
“Un Libertino”, la novela de Hermann Kesten, -que aparece en las Ediciones Cenit, traducida por Fermín Soto-, pertenece a un género del que no tiene aún muestras el público hispánico. Procede de uno de esos equipos de escritores revolucionarios que en Alemania profesan y sirven la idea de que la novela debe ser usaba como arma de ataque y de crítica antiburguesa. Estos escritores quieren emplear la literatura como George Grosz emplea el dibujo. Representan una tendencia literaria que corresponde espiritualmente a la tendencia artística de George Grosz, Heinrich Zille, Kaethe Kolwitz, etc.
Por ser una literatura absoluta de post-guerra, esta literatura no puede por lo general eludir el hecho de que arrancan sus raíces: la guerra. Y, bajo cierto aspecto, “Un Libertino” de Hermann Kesten es también, al menos en sus últimos capítulos, un libro de guerra. El protagonista, José Bar, fuga de su país, Alemania, en 1914, para vivir en el extranjero como un hombre libre. Y la guerra lo sorprende en el país en que se ha refugiado, Holanda, donde resuelve, más obstinada y pragmáticamente que antes, permanecer, protegido contra sus obligaciones militares. “Un Libertino” es, pues, desde este punto de vista, la historia de un desertor; y lo es doblemente porque José Bar no solo rehusa acudir al llamamiento de su clase militar, sino que al mismo tiempo se rebela contra los intereses y los mandatos de su clase social. Si un anónimo nos ha dado en “Chinster” la historia del emboscado, del hombre que asiste a la guerra desde el retrofrente, Hermann Kesten en “Un Libertino” nos presenta el caso de un expatriado que se niega a regresar a su país para cumplir un deber que repudia.
José Bar en 1914 no es todavía teórica y prácticamente un revolucionario. Es solo un “revolté”, un rebelde, un disidente, un evadido: “José -dice el relato- era un individualista empedernido. Y este individualismo empecatado impedíale sentir la sagrada emoción que animaba en aquella hora a cientos de millones de hombres, no le dejaba reconocer la bondad ni la necesidad de la guerra, ver siempre en el enemigo el ilegítimo agresor y en la llamada patria el asilo de toda virtud moral; era tan ciegamente individualista que pensaba que la basura olía en todas partes mal, lo mismo en la patria propia que en la del enemigo; que la guerra se hacía pura y exclusivamente para conquistar riqueza y poder: que no eran más que modos de adquirir, cuando no pretextos hábilmente preparados para deshacerse en grandes cantidades, y a fantásticos precios, de las existencias acumuladas en los almacenes de los fabricantes de cañones o de paños para el ejército; que las guerras eran puras especulaciones bursátiles, operaciones aduaneras, transacciones bancarias, combinaciones para pescar ascensos, maniobras industriales o intrigas ministeriales, en una palabra, una estafa puramente privada de unos cuantos imbéciles y especuladores ambiciosos y ávaros”.
La novela de Kesten, a la que mejor conviene la clasificación genérica de relato, por descarnada y esquemática, es una sátira contra el individualismo de una juventud burguesa descontenta, insurgente. El protagonista de “Un Libertino” es, como el del John don Pasos en “Manhattan Transfer”, como el de Leonhard Frank, en “El Burgués”, un burgués idealista, centrífugo. Es un personaje diverso por el estilo, el ambiente, como lo exige el tono distinto de la obra; pero clasificable, por su procedencia y por su trayectoria, en la misma categoría.
Nada más dramático, tal vez, en nuestro tiempo, que el conflicto de estos hombres a quienes la burguesía no sabe retener en sus rangos, por descrédito de sus mitos y relajamiento de sus principios. Estos evadidos, estos prófugos, no son fácilmente asimilables por el socialismo y la revolución. Entre su rebeldía puramente centrífuga, atómica y la disciplina de la revolución proletaria, se interponen recalcitrantes sentimientos individualistas. Pero el proletariado recluta, frecuentemente, a sus más apasionados y eficaces adalides, en estas falanges de desertores. El libro de Kesten, que es una befa despiadada del individualismo burgués, consigna estas palabras: “La mayoría de los hombres consideran inmutable la suerte material de su vida; es curioso, pero es así. Al rico le ayudan a pensar de este modo las leyes hechas para él. Por su parte, los pobres, que viven fuera de las leyes, parecen comulgar en el credo religioso de la santidad de la pobreza. Este modo de pensar los hunde en la miseria y les impide remediarse ni remediar a los demás. No aciertan a unirse ni a meditar acerca de su situación. Sin los burgueses traidores a la causa de la burguesía, que se pasaron a las filas del proletariado, las masas obreras seguirían hoy casi tan ciegas como el primer día”. Conclusión excesiva de carácter polémico, como la frase de Lenin inscrita en la entrada de la obra: “La libertad es un prejuicio burgués”.
Esta es una literatura de guerra, de combate, producida sin preocupación artística, estética. No le interesa sino su eficacia como arma agresiva. Tal ves la traducción es algo premioso y dura; pero de toda suerte no hay duda de que al autor no le importa mucho la realización literaria de su idea. Y bajo este aspecto, esta literatura no es equiparable al dibujo de Grosz, en que el artista con los trazos más simples e infantiles se mueve siempre dentro de una órbita y una atmósfera de creación artística. La sátira pierde su alcance y su duración, si no está lograda literariamente. A la revolución, los artistas y los técnicos le son tanto más útiles y preciosos cuando más artistas y técnicas se mantienen.
Pero documentos como “Un Libertino” preludian y preparan, con todo, una nueva literatura. En este violento renunciamiento al indumento y a la carne artísticas, en esta desnudez de esqueleto, actúan la voluntad y los impulsos de un recomienzo.

(...) esta inquietud en unos es desesperación, en otros desequilibrio, en otros esperanza en los demás vacío. No se puede hablar de una “inquietud contemporánea” como de la uniforme y misteriosa preparación espiritual de un mundo nuevo.
Del mismo modo que en el arte de vanguardia, se confunden los elementos de revolución con los elementos de decadencia, en la “inquietud contemporánea” se confunde la fe facticia, intelectual, pragmática de los que encuentran su equilibrio en los dogmas y el orden antiguos con la fe apasionada, riesgosa, heroica de los que combaten peligrosamente por la victoria de un orden nuevo.
La historia clínica de la “inquietud contemporánea” anotará, con meticulosa objetividad todos los síntomas de la crisis del mundo moderno; pero nos servirá muy poco como medio de resolverla. La encuesta de los “Cashiers de l’Etoile” no invita a otra cosa que a un examen de conciencia, del que no puede salir, como resultado o indicación de conjunto, sino una pluralidad desorientadora de proposiciones.
Lo que se designa con el nombre de “inquietud” no es, en último análisis, sino la crisis contemporánea o, por lo menos, su expresión intelectual y sentimental. Los artistas y los pensadores de esta época rehúsan, por orgullo o por temor, ver en su desequilibrio y en su angustia el reflejo de la crisis del capitalismo, quieren sentirse ajenos o superiores a esta crisis. No se dan cuenta de que la muerte de los principios y dogmas que constituían el Absoluto burgués ha sido decretado en un plano distinto del de su mediocre especulación personal.
La burguesía ha perdido el poder moral que antes le consentía retener en sus rangos, sin conflicto interno, a la gran mayoría de los intelectuales. Las fuerzas centrífugas, secesionistas, actúan sobre estos con una intensidad y multiplicidad antes desconocidas. De aquí, las defecciones como las conversiones. La inquietud aparece como una gran crisis de consciencia.
La inquietud contemporánea, por consiguiente, está hecha de factores negativos y positivos. La inquietud de los espíritus que no tienden sino a la seguridad y al reposo, carece de todo valor creativo. Por este sendero no se descubrirá sino los refugios, las ciudadelas del pasado. En el hombre moderno, la abdicación más cobarde es la del que busca asilo en ellos.
Nuestra primera declaratoria de guerra debe ser a las que mi compatriota Ibérico llama “filosofías del retorno”. ¿El florecimiento de estas filosofías, en un clima mórbido de decadencia, entra en gran escala en Occidente en la “inquietud contemporánea”? Esta es la primera cuestión que hay que esclarecer para no tomar sutiles “alibis” de la Inteligencia y teorías derrotistas sobre la modernidad como elaboraciones de un espíritu nuevo.
José Carlos Mariátegui.

La enseñanza artística

El programa de enseñanza -y, más que el programa, que es teoría, la práctica de la enseñanza- no concede en el Perú sino un exiguo sitio a la educación artística. Hasta hoy no se ha dado, -en el sentido de organizarla o más bien, de instituirla,- ni siquiera el paso elemental de encargar esta enseñanza a maestros calificados. La enseñanza de dibujo en los colegios y escuelas nacionales está, todavía, en manos de “aficionados”. El más mediocre y ramplón de los diletantismos domina en este aspecto de la instrucción pública.
Esta deficiencia se explicaba, plenamente, en la época en que no existía una Escuela de Bellas Artes, apta al menos para abastecer a los colegios y escuelas de maestros idóneos, con título y capacidad para la enseñanza artística. Pero desde que esta Escuela se encuentra en grado de proveer a la Instrucción Pública de un número, apreciable ya, de maestros, ha desaparecido todo motivo para prorrogar el dominio del diletantismo en el aprendizaje de dibujo y, en general, de nociones de arte en las escuelas y colegios. Es ya tiempo, mejor dicho, de establecer la enseñanza artística. Porque hasta ahora no existe.

El personal disponible para este objeto no es, numeroso. Pero es ya suficiente para el experimento en que debe elaborarse un programa de enseñanza artística. Un gran progreso sería ya un reglamento que impusiera la preferencia de los diplomados de la Escuela de Bellas Artes en la enseñanza de dibujo, historia del arte, etc., en los colegios y escuelas. Los profesionales no bastarían, por lo pronto, para desalojar totalmente a los “aficionados” o diletantes. Más lo mismo acontece en todos los ramos de la instrucción pública. Como el Ministro de Instrucción lo ha declarado recientemente en el Congreso, el problema de la enseñanza se presenta, ante todo, como un problema de maestros. La ley quiere que la enseñanza esté a cargo de normalistas; pero el porcentaje de estos en el personal de preceptores del Estado es todavía muy reducido.

La Escuela de Bellas Artes debe tener una función en la educación pública. El Perú no puede permitirse el lujo de una academia sin aplicación práctica. No basta, como rendimiento de la Escuela, una cosecha anual de cuadros y diplomas que, en la historia artística del Perú, se reducirá naturalmente a una que otra verdadera vocación de artistas oportunamente auxiliada y disciplinada.
El establecimiento de la enseñanza artística resolverá, por otra parte, un problema que está destinado, si oportunamente no se le considera y soluciona, a anular en gran parte la eficacia de la Escuela de Bellas Artes. Los alumnos pobres de esta Escuela, cuando salen de ella, hacen el triste descubrimiento de que su aprendizaje de dibujo y pintura o escultura no les sirve para ganarse inmediatamente la vida.

El Perú no está aún en condiciones de dar trabajo a sus artistas, no tanto porque es un país pobre cuanto porque la educación artística de su clase “ilustrada” o dirigente ha adelantado muy poco, a pesar de la aparente europeización de gentes y costumbres. De la civilización occidental, esta clase ilustrada aprecia bastante el automóvil, el cemento, el asfalto, el ornamento, pero estima aún muy poco el arte. Los artistas se encuentran aquí bloqueados por el ambiente, el cual les exige, por lo menos, el sacrificio de su personalidad.

Dentro de esta situación, proporcionar a los diplomados de la Escuela de Bellas Artes un medio honrado de subsistencia, como artistas, significaría facilitar a los más aptos, la realización de su personalidad, lejos de todo humillante tráfico. La instrucción pública se beneficiaría con la labor de maestros idóneos. Y la utilidad de la Escuela de Bellas Artes se multiplicaría, pues ese instituto no se limitaría ya a la misión de cultivar unos pocos temperamentos artísticos, abandonados luego a su propia suerte en un medio indiferente e impropicio.

El ejemplo de México puede enseñarnos mucho en este como en todos los aspectos de la organización de la enseñanza. En la escuela primaria se señalan en México los casos de vocación artística. Se han hecho exposiciones de trabajos de alumnos de las escuelas primarias positivamente interesantes, que demuestran el acierto con que se atiende en ese país, que en tantas cosas puede servirnos de modelo, a la educación artística de los niños.

Seguramente, entre los niños peruanos no es menos frecuente la aptitud artística. La raza indígena, poco dotada, al parecer, para la actividad teorética, se presenta en cambio sobresalientemente dotada para la creación artística. Lo que mejor conserva el indio, hasta ahora, enraizado en sus costumbres, es su sentimiento artístico, expresado en varios modos. Verbigratia, por la asociación de la música y la danza a su trabajo agrario.

No me refiero, esta vez, sino a la enseñanza elemental de las artes plásticas. Pero los mismos conceptos son, en línea teórica, aplicables a la enseñanza de la música en los colegios. También de este terreno urge extirpar el diletantismo de los “aficionados”. Los rendimientos de la Academia Nacional de Música son, es cierto, muy pobres, no obstante los años que tiene de establecida. Pero se suman a ellos los de uno o dos conservatorios particulares.

La reforma que a este respecto parece urgente realizar, es la de sustraer la Academia Nacional de Música a la tutela de una sedicente sociedad musical, sin ninguna aptitud técnica para dirigirla y orientarla con eficiencia.

José Carlos Mariátegui.

Marinetti y el futurismo

El futurismo no es,—como el cubismo, el expresionismo y el dadaísmo,—únicamente una escuela o una tendencia de arte de vanguardia. Es, «obre todo, un fenómeno interesante de la vida italiana. El futurismo no ha producido, como el cubismo, el expresionismo y el dadaísmo, un concepto o una forma definida o peculiar de creación artística. Ha adoptado, parcial o totalmente, conceptos o formas de movimientos afines. Mas que un esfuerzo de edificación de un arte nuevo ha representado un esfuerzo de destrucción del arte viejo. Pero ha aspirado a ser no sólo un movimiento de renovación artística sino también un movimiento de renovación política.
Ha intentado casi ser una filosofía. Y, en este aspecto, ha tenido raíces espirituales que se confunden o enlazan con las de otros fenómenos de la historia contemporánea de Italia.

Hace quince años del bautizo del futurismo. En febrero de 1909, Marinetti y otros artistas suscribieron y publicaron en París el primer manifiesto futurista. El futurismo aspiraba a ser un movimiento internacional. Nacía, por eso, en París. Pero estaba destinado a adquirir, poco a poco, una fisonomía y una esencia fundamentalmente italianas. Su “duce”, su animador, su caudillo era un artista de temperamento italianísimo: Marinetti, ejemplar típico de latino, de italiano, de meridional. Marinetti recorrió casi toda Europa. Dio conferencias en París, en Londres, en Petrognad. El futurismo, sin embargo, no llegó a aclimatarse duradera y vitalmente sino en Italia. Hubo un instante en que en los rangos del futurismo militaron los más sustanciosos artistas de la Italia actual: Papini, Govoni, Palazeschi, Folgore y otros. El futurismo no contenía entonces sino un afán de renovación.

Sus leaders quisieron que el futurismo se convirtiese en una doctrina, en un dogma. Los sucesivos manifiestos futuristas tendieron a definir esta doctrina, este dogma. En abril de 1909 apareció el famoso manifiesto contra el claro de luna. En abril de 1910 el manifiesto técnico de la pintura futurista, suscrito por Boccioni, Carrá, Russolo, Balita, Severini, y el manifiesto contra Venecia pasadista. En enero de 1911 el manifiesto de la música futurista por Balilla Pratella. En marzo de 1912 el manifiesto de la mujer futurista por Valentine de Saint Point. En abril de 1912 el manifiesto de la escultura futurista por Boccioni. En mayo el manifiesto de la literatura futurista por Marinetti. En pintura, los futuristas plantearon esta cuestión: que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos. En música, iniciaron la tendencia a interpretar el alma musical de las muchedumbres, de las fábricas, de los trenes, de los transatlánticos. En literatura, inventaron las “palabras en libertad”. Las “palabras en libertad” son una literatura sin sintaxis y sin coherencia. Marinetti la definió como una obra de “imaginación sin hilos”.

En octubre de 1913 leader de los futuristas pasaron del arte a la política. Publicaron un programa político que no era, como los programas anteriores, un programa internacional sino un programa italiano. Este programa propugnaba una política extranjera “agresiva, astuta, cínica”. En el orden exterior, el futurismo se declaraba imperialista, conquistador guerrero. Aspiraba a una anacrónica restauración de la Roma Imperial. En el orden interno, se declaraba antisocialista y anti-clerical. Su programa, en suma, no era revolucionario sino reaccionario. No era futurista, sino pasadista. Concepción de literatos, se inspiraba sólo en razones estéticas.

Vinieron, luego, el manifiesto de la arquitectura futurista y el manifiesto del teatro sintético futurista. El futurismo completó así su programa ómnibus. No fue ya una tendencia sino un haz, un fajo de tendencías. Marinetti daba a todas estas tendencias un alma y una literatura comunes. Era Marinetti en esa época uno de los personajes más interesantes y originales del mundo occidental. Alguien lo llamó “la cafeína de Europa".

Marinetti fue en Italia uno de los más activos agentes bélicos. La literatura futurista aclamaba la guerra como la “única higiene del mundo”. Los futuristas excitaron a Italia a la conquista de Tripolitania. Soldado de esa empresa bélica, Marinetti extrajo de ella varios motivos y ritmos para sus poemas y sus libros. “Mafarka”, por ejemplo, es una novela de ostensible y cálida inspiración africana. Más tarde, Marinetti y sus secuaces se contaron entre los mayores agitadores del ataque a Austria.

La guerra dio a los futuristas una ocupación adecuada a sus gustos y aptitudes. La paz, en cambio, les fue hostil. Los sufrimientos de la guerra generaron una explosión de pacifismo. La tendencia imperialista y guerrera declinó en Italia. El partido socialista y el partido católico ganaron las elecciones e influyeron acentuadamente en los rumbos del poder. Al mismo tiempo inmigraron a Italia nuevos conceptos y formas artísticas francesas, alemanas, rusas. El futurismo cesó de monopolizar el arte de vanguardia. Carrá y otros divulgaron en la revista “Valori Plastici” las novísimas corrientes del arte ruso y del arte- alemán. Evolá fundó en Roma una capilla dadaísta. La casa de arte Bragaglia y su revista “¡Cronache di Attualifá”, alojaron las más selectas expresiones del arte europeo de vanguardia. Marinetti, nerviosamente dinámico, no desapareció ni un minuto de la escena. Organizó con uno de sus tenientes, el poeta Cangiullo, una temporada de teatro futurista. Disertó en París y en Roma sobre el tactilismo. Y no olvidó la política. El bolchevismo era la novedad del instante. Marinetti escribió “Mas allá del comunismo”. Sostuvo que la ideología futurista marchaba adelante de la ideología comunista. Y se adhirió al movimiento fascista.

El futurismo resulta uno de los ingredientes espirituales e históricos del fascismo. A propósito de D’Annunzio, dije que el fascismo es d’annunziano. El futurismo, a su vez, es una faz del d’annunzianismo. Mejor dicho, d’annunzianismo y marinettismo son aspectos solidarios del mismo fenómeno. Nada importa que D’Annunzio se presente como un enamorado de la forma clásica y Marinetti como su destructor. El temperamento de Marinetti es, como el temperamento de D’Annunzio un temperamento pagano, estetista, aristocrático, individualista. El paganismo de D’Annunzio se exaspera y extrema en Marinetti. Marinetti ha sido en Italia uno de los más sañudos adversarios del pensamiento cristiano. Arturo Labriola considera acertadamente a Marinetti como uno de los forjadores psicológicos del fascismo. Recuerda que Marinetti ha predicado a la juventud italiana el culto de la violencia, el desprecio de los sentimientos humanitarios, la adhesión a la guerra, etc.

Y el ambiente fascista, por eso, ha propiciado un retoñamiento del futurismo. La secta futurista se encuentra hoy en plena fecundidad. Marinetti vuelve a sonar bulliciosamente en Italia. Acaba de publicar un libro sobre “Futurismo y Fascismo”. Y en un artículo de su revista ‘“Noi” reafirma su filiación nietzchana y romántica. Preconiza el advenimiento pagano de una Artecracia. Sueña con una sociedad organizada y regida por artistas en vez de esta sociedad organizada y regida por políticos. Opone a la idea colectivista de la Igualdad la idea individualista de la Desigualdad. Arremete contra la Justicia, la Fraternidad, la Democracia.

Pero políticamente el futurismo ha sido absorvido por el fascismo. Dos escritores futuristas, Emilio Settimelli y Mario Garli, dirigen en Roma el diario “L’Impero”, extremístamente reaccionario y fascista. Settimelli dice en un artículo de “L’Impero” que “la monarquía absoluta es el régimen más perfecto”. El futurismo, ha renegado, sobre todo, sus antecedentes anticlericales e iconoclastas. Antes, el futurismo quería extirpar de Italia los museos y el Vaticano. Ahora, los compromisos del fascismo lo han hecho desistir de ese anhelo. El Fascismo se ha mancomunado con la Monarquía y con la Iglesia. Todas las fuerzas tradicionalistas, todas las fuerzas del pasado tienden necesaria e históricamente a confluir y juntarse. El futurismo se torna, así, paradójicamente pasadista. Bajo el gobierno de Mussolini y las camisas negras, su símbolo es el “fasciolitare” de la Roma Imperial.

José Carlos Mariátegui