El proceso de la literatura nacional VI

González Prada es, en nuestra literatura, el precursor de la transición del periodo colonial al período cosmopolita. Ventura García Calderón lo declara "el menos peruano" de nuestros literatos. Pero ya hemos visto que hasta González Prada lo peruano, en esta literatura, no es aún peruano sino solo colonial. El autor de "Páginas Libres", aparece como un escritor de espíritu occidental y de cultura europea. Más, dentro de una peruanidad por definirse, por precisarse todavía ¿por qué considerarlo como el menos peruano de los hombres de letras que la traducen? ¿Por ser menos español? ¿Por no ser colonial? La razón resulta entonces paradójica. Por ser la menos española, por no ser colonial, su literatura anuncia precisamente la posibilidad de una literatura peruana. Es la liberación de la metrópoli. Es, finalmente, la ruptura con el virreinato.

Este parnasiano, este helenista, marmóreo, pagano, es histórica y espiritualmente mucho mas peruano que todos, absolutamente todos, los rapsodistas de la literatura española anteriores y posteriores a él en nuestro proceso literario. No existe seguramente en esta generación un solo corazón que sienta al malhumorado y nostálgico discípulo de Lista más peruano que el panfletario e inconoclasta acusador del pasado a que pertenecieron ese y otros letrilleros de la misma estirpe, y el mismo abolengo.

González Prada no interpretó este pueblo, no esclareció sus problemas, no legó un programa a la generación que debía venir después. Pero representa, de toda suerte, un instante, —el primer instante lúcido— de la consciencia del Perú. Federico More lo llama un precursor del Perú nuevo, del Perú integral. Más Prada a este respecto no ha sido solo un precursor. En la prosa de "Páginas Libres", entre sentencias alambicadas y retóricas, se encuentra el germen del nuevo espíritu nacional. "No forman el verdadero Perú —dice González Prada en el célebre discurso del Politeama de 1888— las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacifico y los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la Cordillera".

Y, aunque no supo hablarle un lenguaje desnudo de retórica, González Prada, no desdeñó jamás a la masa. Por el contrario, reinvindicó siempre su gloria oscura. Previno a los literatos que lo seguían contra la futilidad y la esterilidad de una literatura elitista. "Platón decía —les recordó en la conferencia del Ateneo— que en materia de lenguaje el pueblo era un excelente maestro. Los idiomas se vigorizan y retemplan en la fuente popular, más que en las reglas muertas de los gramáticos y en las exhumaciones prehistóricas de los eruditos. De las canciones, refranes y dichos del vulgo brotan las palabras originales, las frases gráficas, las construcciones atrevidas. Las multitudes transforman las lenguas como los infusorios modifican los continentes". "El poeta legítimo —afirmó en otro pasaje del mismo discurso— se parece al árbol nacido en la cumbre de un monte: por las ramas, que forman la imaginación, pertenece a las nubes; por las raíces, que constituyen los afectos, se liga con el suelo". Y en sus notas acerca del idioma ratificó explícitamente en otros términos el mismo pensamiento. "Las obras maestras se distinguen por la accesibilidad, pues no forman el patrimonio o de unos cuantos elegidos, sino la herencia de todos los hombres con sentido común. Homero y Cervantes son ingenios democráticos: un niño les entiende. Los talentos que presuman de aristocráticos, los inaccesibles a la muchedumbre, disimulan lo vacío del fondo con lo tenebroso de la forma". "Si Herodoto hubiera escrito como Gracián, si Píndaro hubiera cantado como Góngora ¿habrían sido escuchados y aplaudidos en los juegos olímpicos? Ahí están los grandes agitadores de almas en los siglos XVI y XVIII, ahí está particularmente Voltaire con su prosa, natural como un movimiento respiratorio, clara como un alcohol rectificado".

Simultáneamente, González Prada denunció el colonialismo, atacó el españolismo. En la conferencia del Ateneo, después de constatar las consecuencias de la ñoña y senil imitación de la literatura española, propugnó abiertamente la ruptura de este vínculo. "Dejemos las andaderas de la infancia y busquemos en otras literaturas nuevos elementos y nuevas impulsiones. Al espíritu de naciones ultramodernas y monárquicas prefiramos el espíritu libre y democrático del Siglo. Volvamos los ojos a los autores castellanos, estudiemos sus obras maestras, enriquezcamos su armoniosa lengua; pero recordemos constantemente que la dependencia intelectual de España significaría para nosotros la indefinida prolongación de la niñez".

En la obra de González Prada, nuestra literatura inicia su contacto con otras literaturas. González Prada representa particularmente la influencia francesa. Pero le pertenece, en general, el mérito de haber abierto la brecha por la que daban pasar luego diversas influencias extranjeras. Su prosa tronó muchas veces contra las academias y los puristas, y, heterodoxamente, se complació en el neologismo y el galicismo. Su verso buscó en otras literaturas nuevos troqueles y exóticos ritmos.

Percibió bien su inteligencia el nexo oculto pero no ignoto que hay entre conservantismo ideológico y académico literario. Y combinó por eso el ataque al uno con la requisitoria contra el otro. Ahora que advertimos claramente la íntima relación entre las serenatas al virreinato en literatura y el dominio de la casta feudal en economía y política, este lado del pensamiento de González Prada adquiere un valor y una luz nuevos.

Como lo denunció González Prada, toda actitud literaria, consciente o inconscientemente, refleja un sentimiento y un interés políticos. La literatura no es independendiente de las demás categorías de la historia, ¿Quién negará, por ejemplo, el fondo político del concepto, en apariencia exclusivamente literario, que define a González Prada como el "menos peruano" de nuestros literatos? Negar peruanismo a su personalidad no es sino un modo de negar validez, en el Perú a su protesta. Es un recurso disimulado para descalificar y desvalorizar su rebeldía. La misma tacha de exotismo sirve hoy para combatir el pensamiento de vanguardia.

Muerto Prada, la gente que no ha podido por estos medios socavar su ascendiente ni su ejemplo, ha cambiado de táctica. Ha tratado de deformar y disminuir su figura, ofreciéndole sus elogios comprometedores. Se ha propagado la moda de decirse herederos y discípulos de Prada. La figura de González Prada ha corrido el peligro de resultar un figura oficial, académica. Afortunadamente la nueva generación ha sabido insurgir oportunamente contra este intento.

Los jóvenes distinguen lo que en la obra de González Prada hay de contingento y temporal de lo que hay de perenne y eterno. Saben que no es la letra sino el espíritu lo que en Prada representa un valor duradero. Los falsos pradistas repiten la letra; los verdaderos repiten el espíritu.

José Carlos Mariátegui

Un libro de Philippe Soupault

En Philippe Soupault, hasta ahora, me interesa más el artista que la obra. Esto no quiere decir absolutamente que la obra sea negligible. Los libros de Soupault nos ofrecen siempre un gesto original e impávido de su espíritu. Tienen un puesto distinguido e
individual en la mejor literatura francesa de estos tiempos. Pero el artista honrado, inquieto, nervioso, que los ha escrito, ocupa un puesto más alto y singular aún.

Soupault pertenece a la combativa falange suprarrealista que reúne en sus cuadros a los mejores valores de vanguardia de las
letras francesas: Louis Aragón, André Bretón, Paul Elouard. Sobre la generosa batalla y la iluminada esperanza de este manípulo he dicho ya algo a propósito de su acercamiento al equipo de Clarté.

El suprarrealismo, que tiene en Soupault uno de sus agonistas representativos, no se presenta sólo como una escuela o un movimiento de la vanguardia francesa sino, más bien, como una corriente primaria, como un fenómeno sustantivo de la literatura contemporánea. El norteamericano Waldo Frank, el rumano Panait Istrati, —para citar dos nombres nuevos pero notorios ya a nuestro público— acusan en su arte una definida orientación suprarrealista. La obra de Pirandello, en sus cualidades esenciales, es también suprarrealista, aunque, —como por lo demás ocurre siempre ai genio,— no se haya incubado en la atmósfera de la escuela suprarrealista y, antes bien, la haya precedido y anticipado.

Los suprarrealistas restauran en el arte el imperio de la imaginación. Pero no renuncian a ninguna de las adquisiciones del realismo: las superan. Su trabajo coincide absolutamente con el impulso y el rumbo actuales del arte. La fantasía, como ya una vez lo he dicho, recupera sus fueros y sus posiciones. Oscar Wilde, hasta cierto punto, resulta un maestro de la estética contemporánea. Vivimos en una época propicia a sus paradojas. Pero no es, absolutamente, una paradoja decir hoy que el realismo nos alejaba de la realidad. En verdad, la experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía. Porque la ficción no es libre. Más que a descubrirnos lo maravilloso parece destinada a descubrirnos lo real. La fantasía, cuando no nos acerca a la realidad, nos sirve bien poco. Los filósofos se valen de conceptos falsos para arribar a la verdad. Los literatos usan la ficción con el mismo objeto. La fantasía no tiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitación. La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas y de prejuicios que lo entrababan. En lo inverosímil hay a veces más verdad, más humanidad que en lo verosímil. En el abismo del alma humana, cala más hondo una farsa inverosímil de Pirandello que una comedia verosímil del señor Capus. Mas aún. El prejuicio de lo verosímil aparece ahora como uno de los que más ha estorbado al arte. Los artistas de espíritu más moderno se rebelan, por eso, violentamente, contra él.

De este nuevo concepto de lo real extrae la literatura de hoy una de sus mejores energías. Lo que la anarquiza no es la fantasia en sí misma. Es esa exasperación delirante, disolvente, del individualismo y del subjetivismo que constituye uno de los síntomas de la crisis de la civilización occidental. La raíz de su mal no hay que buscarlo en su exceso de ficciones sino en la falta de una ficción que pueda ser su mito y su estrella.

Philipe Soupault siente bien este drama. Ei libro que tengo ahora delante de los ojos "En Joue" (Bernard Grasset. París), es la novela de un hombre moderno, escritor y deportista, que sufre la angustia y la tortura terribles de tener vacía el alma. Julián, el protagonista Soupault, carece ante todo de una meta. Su elan se agota, se destruye en un vuelo sin objeto.

Como apunta uno de sus críticos, "En Jone" es a la vez un carácter de La Bruyere y la confesión de un hijo del siglo (todos los epítetos que se ha acostumbrado aplicar a nuestra época: febril, sensible, múltiple, inquieta, etc., convienen a Julián) filmados y proyectados ante nosotros al ritmo atropellado del "Entr'acte" de René Clair. Y estas imágenes sucesivas, incisivas, que terminan en un "acceleré" patético, deslumbran casi dolorosamente nuestro espíritu, sugestionan nuestra atención y retienen nuestros sentimientos tan perfectamente como cualquier historia "lógicamente conducida".

Esto juicio me parece exacto. Como también la constatación de que con su nueva novela, que sigue tan de cerca a "Les freres Durandeau", Soupault ha dado plenamente en el blanco. Soupault ha escrito un hermoso libro que reafirma todas las calidades esenciales de su arte del cual puede decirse que es suprarrealista porque es trágica y dolorosamente humano.

José Carlos Mariátegui