He escrito al final de mi artículo “la reivindicación de Jorge Manrique”: Con su poesía tiene que ver la tradición, pero no los tradicionistas. Porque la tradición es contra lo que desean los tradicionalistas viva y móvil. La crean los que la niegan para renovarla y enriquecerla. La matan los que la quieren muerta y fija, prolongación de un pasado en un presente sin fuerzas, para incorporar en ella su espíritu y para meter en ella su sangre.
Estas palabras merecen ser solícitamente replicadas y explicadas. Desde que las he escrito me siento convidado a estrenar una tesis revolucionaria de la tradición. Hablo, claro está de la tradición entendida como patrimonio y continuidad histórica.
¿Es cierto que los revolucionarios la reniegan y la repudian en bloque? Esto es lo que pretenden quienes se contentan con la gratuita fórmula: revolucionarios iconoclastas. Pero, ¿no son más iconoclastas los revolucionarios? Cuando Marinetti invitaba a Italia a vender sus museos y sus monumentos, quería solo afirmar la potencia creadora de su patria demasiado oprimida por el peso de un pasado abrumadoramente glorioso. Habría sido absurdo tomar al pie de la letra su vehemente extremismo. Toda doctrina revolucionaria actúa sobre la realidad por medio de negaciones intransigentes que no es posible comprender sino interpretándolas en su papel dialéctico.
Los verdaderos revolucionarios, no proceden nunca como si la historia empezara con ellos. Saben que representan fuerzas históricas, cuya realidad no les permite complacerse con la ultraísta ilusión verbal de inaugurar todas las cosas. Marx extrajo del estudio completo de la economía burguesa, sus principios de política socialista. Toda la experiencia industrial y financiera del capitalismo está en su doctrina anticapitalista. Proudhon, de quien todos conocen la frase iconoclasta, mas no la obra prolija, cimentó sus ideales en un arduo análisis de las instituciones y costumbres sociales, examinando desde sus raíces hasta el suelo y el aire de que se nutrieron. Y Sorel, en quien Marx y Proudhon, se reconcilian, se mostró profundamente preocupado no solo de la formación de la consciencia júrica del proletariado, sino de la influencia de la organización familiar y de sus estímulos morales, así el mecanismo de la producción como en el entero equilibrio social.
No hay que identificar a la tradición con los tradicionalistas. El tradicionalismo -no me refiero a la doctrina filosófica sino a una actitud política o sentimental que se resuelve invariablemente en fuero conservantismo- es en verdad el mayor enemigo de la tradición. Porque se obstina interesadamente en definirla como un conjunto de reliquias inertes y símbolos extintos. Y en compendiarla en una receta escueta y única.
Hay tradición, en tanto se caracteriza precisamente su resistencia a dejarse aprehender en una fórmula hermética. Como resultado de una serie de experiencias, esto es de sucesivas transformaciones de la realidad bajo la acción de un ideal que la supera consultándolas y la modela obedeciéndola. La tradición es heterogénea y contradictoria en su composición. Para reducirla a un concepto único es preciso contentarse con su esencia, renunciando a sus cristalizaciones.
Los monarquistas franceses construyen toda su doctrina, sobre la creencia de que la tradición de Francia, es fundamentalmente aristocrática y monárquica, idea concebible únicamente por gentes enteramente hipnotizadas por la imagen de la Francia de Carlo Magno. René Johannet, reaccionario también, pero de otra extirpe, sostiene que la tradición de Francia es, absolutamente burguesa y que la nobleza, en la que depositan su recalcitrante esperanza Maurras y sus amigos, está descartada como clase dirigente desde que, para subsistir ha tenido que aburguesarse. Pero el cimiento social de Francia son sus familias campesinas, su artesanado laborioso. Está averiguando el papel de los descamisados en el período culminante de la revolución burguesa. De manera que si en la praxis del socialismo francés entrará a declamación nacionalista, el proletariado de Francia podría también descubrirle a su país sin demasiada fatiga una cuantiosa tradición obrera.
Lo que esto nos revela es que la tradición aparece particularmente invocada y aun facticiamente acaparada por los menos aptos para recrearla. De lo cual nadie debe asombrarse. El pasadista tiene siempre el paradójico destino de entender el pasado muy inferiormente futurista. La facultad de pensar la historia y la facultad de hacerla y crearla, se identifican. El revolucionario, tiene del pasado una imagen un poco subjetiva acaso, pero animada y viviente, mientras que el pasadista es incapaz de representársela en su inquietud y su fluencia. Quien no puede imaginar el futuro, tampoco puede imaginar el pasado.
No existe, pues, un conflicto real entre el revolucionario y la tradición, sino para los que conciben la tradición como un museo o una momia. El conflicto es efectivo solo con el tradicionalista. Los revolucionarios encarnan la voluntad de la sociedad de no petrificarse en un estadio, de no inmovilizarse en una actitud. A veces la sociedad pierde esta voluntad creadora paralizada por una sensación de acabamiento o desencanto. Pero entonces se constata, inexorablemente, su envejecimiento y su decadencia.
La tradición de esta época la están haciendo los que parecen a veces negar, iconoclastas, toda tradición. De ellos, es, por lo menos, la parte activa. Si ellos, la sociedad acusaría el abandono, la abdicación de la voluntad de vivir renovándose, superándose incesantemente.
Maurice Barrés, legó a sus discípulos una definición algo fúnebre de la Patria. “La Patria es la tierra y los muertos”. Barrés mismo era un hombre de aire fúnebre y mortuorio, que, según Valle Inclán semejaba físicamente un cuervo mojado. Pero las generaciones post-bélicas están frente al dilema de enterrar con los despojos de Barrés su pensamiento de labriego solitario dominado por el culto excesivo del suelo de sus difuntos o de resignarse a ser enterrada ella misma después de haber sobrevivido sin un pensamiento propio nutrido de su sangre y de su esperanza. Idéntica es su situación ante el tradicionalismo.
No he hablado hasta aquí del tradicionalismo peruano en particular sino de tradición y de tradicionalismo en general. Me sobra el tema para un próximo artículo.
José Carlos Mariátegui

Serpentinas

I

Los tres días de neo-carnaval son, en verdad, tres días únicos de educación democrática. Cada pueblo del Perú tiene sus reinas, cada reina sus azafatas, cada azafata sus trovadores. Poco falta para que todos los peruanos se conviertan en reinas y reyes, azafatas y trovadores. La realeza y sus categorías anexas se ponen al alcance del Demos. Las usanzas, los fueros y las coronas de la aristocracia se democratizan.

Esta familiaridad periódica con la realeza esta profusión anual de monarquías, son, seguramente, saludables y pedagógicas. Hacen de la monarquía un artículo de carnaval.

II

El nuevo estilo del carnaval tiene, sin embargo, una desventaja. Las monarquías se vuelven una cosa festiva; pero los carnavales
se vuelven una cosa seria. Lima parece próxima a no tomar en serio la realeza; pero a tomar, en cambio, un poco en serio el carnaval. El carnaval empieza a adquirir la solemnidad de un rito. El humorismo de Lima corre, en este episodio anual, el grave riesgo de ser desmentido. Vamos a constatar, finalmente, que Lima no es una ciudad humorista, sino solo una ciudad un poco maliciosa. Que Lima es, tal vez, algo precoz; pero siempre muy infantil.

III

El neo-carnaval debería consternar a nuestros pasadistas. Los disfraces nos enseñan que el pasado no puede resucitar sino carnavalescamente. El Pasado es una guardarropía. No es posible restaurar el Pasado. No es posible reinventarlo. Es posible, únicamente parodiarlo. En nuestra retina, el Presente es una instantánea; el Pasado es una caricatura.

IV

La vida no readmite el Pasado sino en el carnaval o en la comedia. Únicamente en el carnaval reaparecen todos los trajes del Pasado. En esta restauración festiva precaria no suspira ninguna nostalgia: ríe a carcajadas el Presente.

Iconoclastas no son, por ende, los hombres: iconoclasta es la vida.

V

En el carnaval conviven la moda del Renacimiento y la moda rococó con la moda moderna. El carnaval, en apariencia, anula el tiempo: pero, en realidad, lo contrasta. Un traje de cruzado, que en la Edad Media era un traje dramático, en nuestra edad es un traje cómico.

VI

El carnaval ha reforzado su guardarropía con los disfraces ku-klux-klan. Esta es otra prueba de que el ku_klux-klan pertenece, inequívocamente, al Pasado. El carnaval ha clasificado el traje ku-klux-kl.an como un traje cómico. Como un traje de baile de máscaras. Indudablemente, el carnaval es revolucionario. Parodia y mima un episodio de la Reacción.

VII

La democracia de París se somete de buen grado, en carnaval, al reinado de una dactilógrafa o de una modista. La autoridad de una "midinette'' resulta, en estos días, más efectiva y más extensa que la de una princesa orleanista de la clientela de "L'Action Francaise". El Demos es como aquel personaje de Bernard Shaw –Pigmalion– que gustaba de tratar a una duquesa como si fuera una florista y a una florista como si fuese una duquesa. La revolución rusa, por ejemplo, de más de una duquesa ha hecho una kellnerin. A Clovis –reaccionario convicto– y a mi –revolucionario confeso– nos ha servido el café, en un restaurant de Roma, una de estas kellnerinas.

VIII

Si un traje de la corte de Luis XV es, en nuestro tiempo, un traje de carnaval, una idea de la corte de Luis XV debe ser también una idea de carnaval. ¿Por qué si se admite que han envejecido los trajes de una época, no se admite igualmente que han envejecido sus ideas y sus instituciones? La equivalencia histórica de una enagua de Madame Pompadour y una opinión de Luis XV me parece absoluta. (La influencia de Oswald Spengler es extraña a este juicio).

IX

La monarquía se ha realizado en el Perú, carnavalescamente, un siglo después de la república. Ameno y tardío epílogo del diálogo polémico de los políticos de la revolución de la Independencia.

X

A los nacionalistas a ultranza les tocaría reivindicar los derechos del acuático carnaval criollo. Les tocaría protestar contra este neocarnaval postizo y extranjero. Prefieren probablemente adherirse a la tesis de que el nuevo carnaval es "un progreso de nuestra cultura".

XI

Valdelomar olvidó esta constatación en sus diálogos máximos: —El ático Momo se llama aquí Ño Carnavalón. Los tres días de carnaval son tres días del Demos. La fiesta de carnaval es una fiesta de la ca­lle. Sin embargo, la figura de la Libertad jacobina, de la Libertad del gorro frigio, no se libra de la burla carnavalesca. Sín­toma de que la Libertad no es ya una figura moderna, sino, más bien, una figu­ra clásica, anciana, inactual, un poco pa­sada de moda. Es indicio de un próximo golpe de estado en el carnaval. Este golpe de estado derrocará a la monarquía y proclamará, en los dominios del carnaval, la república. A partir de entonces no se elegirá una reina sino una presidente de la república del carnaval. Las reinas y sus cortes, con gran desolación de los trovadores románticos, resultarán monótonas y anticuadas. El humorista carnaval enrique­cerá su técnica con las formas democráti­cas y republicanas, envejecidas en la po­lítica. Ese será el último episodio de la decadencia de la democracia.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVIII

Eguren no tiene ascendentes en la literatura peruana. No los tiene tampoco en la propia poesía española. Bustamante y Ballivián ni afirma que González Prada "no encontraba en ninguna literatura origen al simbolismo de Eguren". También yo recuerdo haber oído a González Prada más o menos las mismas palabras.

Clasifico a Eguren entre los precursores del periodo cosmopolita de nuestra literatura. Eguren —he dicho— aclimata en un clima poco propicia a la flor preciosa y pálida del simbolismo. Pero esto no quiere decir que yo comparta, por ejemplo, la opinión de los que suponen en Eguren influencias vivamente perceptibles del simbolismo francés. Pienso, por el contrario que esta opinión es equivocada. El simbolismo francés no nos da la clave del genio de Eguren. Se pretende que en Eguren hay trazas especiales de la influencia de Rimbaud. Mas el gran Rimbaud era temporalmente, la antítesis de Eguren. Nietzcheano, agónico, Rimbaud habrá exclamado como el Guillén de "Deucalión": "Yo he de ayudaral Diablo a conquistar el cielo". André Rouveyre lo declara "el prototipo del sarcasmo demoniaco y del blasfemo despreciante". Mílite de la Comunica, Rimbaud tenía una psicología de aventurero y de revolucionario. "Hay que ser absolutamente moderno" —repetía—. Y para serlo dejó a los veintidós años la literatura y París. A ser poeta en París prefirió ser "pionnier" en África. Su vitalidad excesiva no se resignaba a una bohemia citadina y decadente, más o menos verlainiana. Rimbaud, en una palabra, era un ángel rebelde. Eguren, en cambio se nos muestra siempre exento de satanismo. Sus tormentas, sus pesadillas son encantada e infantilmente arcangélicas. El poeta de "La Niña de la Lámpara Azul" encuentra pocas veces su acento y su alma tan cristalinamente como en "Los Angeles Tranquilos":

“Pasó el vendabal;
ahora con perlas y berilos,

cantan la saledad aurora,
cantan la soledad aurora

Modulan canciones santas
en dulces bandolines;
viendos caídas las hojosas plantas
de campos y jardines.

Mientras el sol en la neblina
vibra sus oropeles,
besan la muerte blanquecina
en los Sabaras crueles.

Se alejan de madrugada
con perlas y berilos
y con la luz del cielo em la mirada
los ángeles tranquilos.

El poeta de "Simbólicas" y de "La Canción de las figuras" representa, en nuestra poesía, el simbolismo; pero no un simbolismo. Y mucho menos una escuela simbolista. No le regateamos originalidad. No es posible, no es lícito regatearla a quien ha escrito versos tan absoluta y rigurosamente originales —y geniales— como los de "El Duque":

Hoy se casa el duque Nuez;
viene el chantre, viene el juez
y con pendones escarlata
florida cabalgata;
a la una a las dos, a las diez;
que se casa el Duque primor
con la hija de Clavo de Olor.
Allí están, con pieles de bisonte,
los caballos de Lobo del Monte,
y con ceño triunfante,
Galo cetrino, Rodolfo montante.
Y en la capilla está la bella,
mas no ha venido el Duque tras ella;
las magnates postradores
aduladores
al suelo el penacho inclinan;
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda.
Y a los pórticos y a los espacios
mira la novia con ardor...
son sus ojos dos topacios
de brillor
Y hacen fieros ademanes,
robles rojos como alacranes;
concentrando sus resuellos
grita el más hércúleo do ellos:
¿Quién ni gran Duque entretiene?
¡ya el gran cortejo se irrita!,...
Pero el gran Duque no viene;...
se lo ha comido Paquita.

Rubén Dario creía pensar en francés más bien que en castellano. Probablemente no se engañaba. El decadentismo, el preciocismo, el bizantinismo de su arte son los del París finisecular y verlainiano del cual el poeta se sintió huésped y amante. Su barca, "provenía del divino astillero del divino Watteau". Y el galicismo de su espíritu engendra el galicismo de su lenguaje. Eguren no presenta el uno ni el otro. Ni siquiera su estilo se resiente de francesamiento. Su forma es española; no es francesa. Es frecuente y es sólito en sus versos, como lo remarca Bustamante y Ballivián, el giro arcaico. En nuestra literatura, Eguren es uno de los que representan la reacción contra el españolismo porque, hasta su orto, el españolismo era todavía retoricismo barroco o romanticismo grandilocuente. Eguren, en todo caso no es como Rubén Darío un enamorado de la Francia siglo dieciocho y rococó. Su espíritu desciende del Medioevo, más bien que del Setecientos. Yo lo hallo hasta más gótico que latino. Ya he aludido a su predilección por los mitos escandinavos y germánicos. Constataré ahora que en algunas de sus primeras composiciones, de acento y gusto un poco rubendarianos, como "Las Bodas Veinesas" y "Lis", la imaginación de Eguren abandona el mundo dieciochesco para partir en busca de un color o una nota medioevales:

"Comienzan ambiguas
añosas marquesas
sus danzas antiguas
y sus polonesas.

Y llegan arqueros
de largos bigotes
y evitan los fieros
de los monigotes”.

Me parece que algunos elementos de su poesía —la ternura y el candor de la fantasía verbigratia— emparentan vagamente a veces a Eguren con Maeterlink— el Maeterlink de los buenos tiempos. Pero esta indecisa afinidad no revela precisamente una influencia maeterlinkiana. Depende más bien de que la poesía de Eguren, por las rutas de lo maravilloso por los caminos del sueño, toca el misterio. Mas Eguren interpreta el misterio con la inocencia de un niño alucinado y vidente. Y en Maeterlink el misterio es con frecuencia un producto de alquimia literaria.

Objetando su galicismo, analizando su simbolismo. se abre de improviso, feéricamente como en un encantamiento la puerta secreta de una interpretación genealógica del espíritu y del temperamento de José M. Eguren.

José Carlos Mariátegui