Un congreso de escritores hispano-americanos

Edwin Elmore, escritor de inquieta inteli­gencia y de espíritu fervoroso, propugna la reunión de un congreso libre de intelectuales hispano-americanos. El anhelo de Elmore no se detiene, naturalmente, en la mera aspiración de un congreso. Elmore formula la idea de una organización del pensamiento hispano-americano. El congreso no sería sino un instrumento de esta idea. La iniciativa de Elmore merece ser seriamente examinada y discutida en la prensa. Luis Araquistain ha abierto este debate, en "El Sol" de Madrid, con un artículo en el cual declara su adhesión a la iniciativa. Los comentarios de Araquistain tienden, además, a precisarla y esclarecerla. Elmore habla de un congreso de intelectuales. Araquistain restringe "este equívoco y a veces presuntuoso vocablo a su acepción corriente de hombres de letras"- La adhesión de Araquistain es entusiasta y franca. "El solo encuentro —escribe Araquistain— de un grupo de hombres procedentes de una veintena de naciones, dedicados por profesión a algunas de las formas más delicadas de una cultura a la creación artística o al pensamiento original, y ligados, sobre todo personalismo, por un sentimiento de homogeneidad espiritual, multiforme en sus variedades nacionales e individuales, sería ya un espléndido principio de organización. No hay inteligencia mutua ni obra común si los hombres no se conocen antes como hombres".

En el Perú, la proposición de Elmore, difundida desde hace algunos meses entre los hombres de letras de varios países hispano-americanos, no ha sido todavía debidamente divulgada y estudiada. No he leído, a este respecto, sino unas notas de Antonio G. Garland; —intelectual rehacio por temperamento y por educación a toda criolla "conjuración del silencio",— aplaudiendo y exaltando el congreso propuesto.

Me parece oportuno y conveniente participar en este debate hispano-americano, aunque no sea sino para que la contribución peruana a su éxito, por la pereza o el desdén con que nuestros intelectuales se comportan generalmente ante estos temas, no resulte demasiado exigua. La cuestión fundamental del debate —la organización del pensamiento hispano-americano— reclama atención y estudio, lo mismo que la cuestión accesoria —la reunión de un congreso dirigido a este fin.— A su examen deben concurrir todos los que puedan hacer alguna reflexión útil. No se trata, evidentemente, de un vulgar caso de compilación o de cosecha de adhesiones. Una recolección de pareceres más o menos unánimes y uniformes sería, sin duda, una cosa muy pobre y muy monótona. sería, sobre todo, un resultado demasiado incompleto para la noble fatiga de Edwin Elmore. Que opinen todos los escritores, los que comparten y los que no compartan las esperanzas de Elmore y de los fautores de su iniciativa. Yo, por ejemplo, soy de los que no las comparten. No creo, por ahora, en la fecundidad de un congresos de hombre de letras hispano-americanos. Pero simpatizo con la discusión de este proyecto. Juzgo, por otra parte, que polemizar con una tesis es, tal vez, la mejor manera de estimularla y hasta de servirla. Lo peor que le podría acontecer a la de Elmore sería que todo el mundo la aceptase y la suscribiese sin ninguna discrepancia. La unanimidad es siempre infecunda.

Me declaro escéptico respecto a los probables resultados del Congreso en proyecto. Mi escepticismo no tiene, por supuesto, las mismas razones que el del poeta Leopoldo Lugones (Ha dicho Elmore, quien ha interrogado a muchos intelectuales hispano-americanos, que Lugones se ha mostrado "si no por completo, casi del todo escéptico en cuanto a la idea". Mas tarde, Lugones, en una fiesta literaria del centenario de Ayacucho, nos ha definido explícita y claramente su actitud espiritual —actitud inequívocamente nacionalista, reaccionaria, filofascista— sobre la cual podía habernos antes inducido en error la colaboración del poeta argentino en la Sociedad de las Naciones)

Pienso, en primer lugar, que el sino de estos congresos es el de concluir desnaturalizados y desvirtuados por las especulaciones del ibero-americanismo profesional. Casi inevitablemente, estos congresos degeneran en vacuas academias, esterilizadas por el ibero-americanismo formal y retórico de gente figurativa e historiesca. Cierto que Elmore propone un "congreso libre" y que Araquistain agrega, precisando más el término "libre, es decir, fuera de todo patrocinio oficial". Pero el propio Araquistain sostiene, enseguida que "no estaría de más invitar a las organizaciones de hombres de letras ya existentes: Sociedades de Autores dramáticos, Asociaciones de Escritores, P.E.N, Clubs de lengua castellana y portuguesa, Asociaciones de la Prensa, etc.". La heterogeneidad de la composición del congreso aparece, pues, prevista y admitida desde ahora por los mismo escritores de homogeneidad espiritual". Los cortesanos intelectuales del poder y del dinero invadirían la asamblea adulterándola y mistificándola. Porque ¿cómo calificar, cómo filtrar a los escritores? ¿Cómo decidir sobre su capacidad y título para participar en el Congreso?

Estas no son simples objeciones de procedimientos o de forma. Enfocan la cuestión misma de la posibilidad de actuar, práctica y eficazmente, la iniciativa de Edwin Elmore. Yo creo que esta es la primera cuestión que hay que plantearse. Que conviene averiguar, previamente, antes de avanzar en la discusión de la idea, si existe o no la posibilidad de realizarla. No digo de realizarla en toda su pureza y en toda su integridad, pero sí, al menos, en sus rasgos esenciales. La deformación práctica de la idea del congreso de escritores hispano-americanos traería aparejada ineluctablemente la de sus fines y la de su función. De una asamblea intelectual, donde prevaleciese numérica y espiritualmente la copiosa fauna de grafómanos y retores tropicales y megalómanos, que tan propicio clima encuentra en nuestra América, podría salir todo, menos un esbozo vital de organización del pensamiento hispano-americano. Medítelo Edwin Elmore, a quien estoy seguro que el fin preocupe mucho más que el instrumento.

Viene luego, otra cuestión: la de la oportunidad. Vivimos en un periodo de beligerancia ideológica. Los hombres que representan una fuerza renovación no pueden concertarse ni confundirse, y aún eventual o fortuitamente, con los que representan una fuerza de conservación o de regresión. Los separa un abismo histórico. Hablan un lenguaje diverso y tienen una intuición común de la historia. El vínculo intelectual es demasiado frágil y hasta un abstracto. El vínculo espiritual es, en todo caso, mucho más potente y válido.

¿Quiere decir esto que yo no crea en la urgencia de trabajar por la unidad de Hispano-América? Todo lo contrario. En un artículo reciente, me he declarado propugnador de esa unidad. Nuestro tiempo —he escrito— ha creado en la América Española una comunicación viva y extensa: la que ha establecido entre las juventudes la emoción revolucionaria. Mas bien espiritual que intelectual esta comunicación recuerda la que concerto a la generación de la independencia.

Pienso que hay que juntar a los afines, no a los dispares. Que hay que aproximar a los que la historia quiere que estén próximos. Que hay que solidarizar a los que la historia quiere que sean solidarios. Esta me parece la única coordinación posible. La sola inteligencia con un preciso y efectivo sentido histórico.

Hablar vaga y genéricamente de la organización del pensamiento hispano-americano es, hasta cierto punto, fomentar un equívoco. Un equívoco análogo al de ese ibero-americanismo de uso externo que todos sabemos tan artificial y tan ficticio; pero que muy pocos nos negamos explícitamente a sostener con nuestro consenso. Creando ficciones y mitos, que no tienen siquiera el mérito de ser una grande, apasionada y sincera utopía, no se consigue, absolutamente, unir a estos pueblos. Más probable es que se consiga separarlos, puesto que se nubla con confusas ilusiones sus verdadera perspectiva histórica.

Conviene considerar estos temas con un criterio más objetivo, más realista. Por haber sido tratados casi siempre superficial o románticamente, apenas están desflorados. Dejo para otra día, la cuestión de la posibilidad y de la necesidad de organizar el pensamiento hispano-americano. Creo indispensable, ante todo, formular una interrogación elemental. ¿Existe ya un pensamiento característicamente hispano-americano? He aquí un punto que debe esclarecer este debate.

José Carlos Mariátegui

George Grosz

Los que no conocen de la Alemania moderna sino los automóviles Mercedes, los transatlánticos de la Hapag y las salchichas de Francfort, se sienten naturalmente inclinados a atribuir al mariscal von Hindemburg la representación de los máximos valores tudescos. Esta estampada en su retina mental la imagen de una Alemania bismarckiana, imperialista, rechoncha, un poco sentimental y un poco bárbara, devota al Kaiser y a los cascos imperiales, que canta el "Deutschland über alies", que lee al General Von Bernhardi y que aguarda la hora de marchar, con paso de ganso, a la revancha. Y esta imagen cómoda y simple de Alemania les parece la única auténtica, la única válida. Les costaría mucho trabajo adaptar sus órganos mentales a una imagen insólita, a una imagen diferente.

Abandonemos a su suerte a los que en nuestro tiempo ven en el viejo mariscal de los lagos mazurianos un símbolo del Reich y del pueblo alemán. Y exploremos, poco a poco, por rutas menos trilladas y vulgares, la nueva Alemania. Esta nueva Alemania no se deja aprehender, como la otra, en una fórmula fácil. Es todavía demasiado compleja, demasiado fluida, demasiado caótica. Se compone de diversos elementos, de distintas corrientes, de oscuras fuerzas que aún no se han fundido en una forma histórica. La realidad de esta Alemania en formación no es menos evidente, sin embargo, que la anciana y gastada realidad de la Alemania de los Hohenzollern y de los Wittelsbach.

Esta nueva Alemania, además, se burla de los mediocres mitos y de las marciales ilusiones de la Alemania imperial y burguesa. (No empieza y acaba en el profesor Einstein, el doctor Spengler, el filósofo Vaihingher y otros ilustres alemanes contemporáneos, cuya fama y cuyas ideas se han propagado velozmente por todo el planeta). Es una Alemania iconoclasta y revolucionaria. Y de una múltiple energía creadora.

La obra de sus artistas —George Kaiser, Ernst Toller, René Schikelé, Lemhbruck, Klee, Grosz, etc.— interesa supremamente a la inteligencia occidental. George Grosz, reputado como uno de los mayores dibujantes de Alemania, desconcierta con su agresividad a los públicos europeos. Merece ser presentado como el autor de la más vehemente requisitoria que, en los últimos tiempos, se haya pronunciado contra la vieja Alemania.

George Grosz ha hecho el retrato más genial y más crudo de la burguesía tudesca. Sus dibujos desnudan el alma de los Junckers, los banqueros, los rentistas, etc. De toda la adiposa y ventruda gente a la cual el pobrediablismo de otros artistas respeta y saluda servilmente como a una élite. Grosz define, mejor que ningún artista, mejor que ningún literato, mejor que ningún psiquiatra, los tipos en quienes se concreta la decadencia espiritual, la miseria psíquica de una casta agotada y decrépita. Es un psicólogo. Es un psicoanalista.

La psicología de sus personajes acusa constantemente una baja sensualidad. El lápiz de Grosz estudia todos los estados y todos los gestos de su libídine. Libídine de dinero y libídine carnal. En la atmósfera de sus restaurantes, de sus casinos, de sus cabarets, flota un relente de sexualidad exasperada. El repleto schieber, delante de la mesa donde ha cenado en la grasa compañía de una amiga pingüe, degusta su champaña con un regüeldo de digestión obscena.

No es George Grosz, sin embargo, un caricaturista. Su arte no es bufo. Ante uno de sus dibujos, no es el caso de hablar de caricatura. George Grosz no deforma, cómicamente, la naturaleza. La interpreta, la desviste, con una terrible fuerza para poseer y revelar su íntima verdad. Pertenece esta artista a la categoría de Goya. Es un Goya explosivo. Un Goya moderno. Un Goya revolucionario. En esta época se le podría clasificar teóricamente dentro del superrealismo. Rene Arcos, a propósito de esta clasificación, escribe que para designar su tendencia la palabra realismo le parece ampliamente suficiente. "Si algunos han creído que este vocablo merecía pasar al retiro —opina— es porque no ha encontrado todavía servidores dignos de él. Nadie pensará siquiera sostener que los artistas y escritores de la época naturalista no se han contado en los menos realistas. Todos casi se han detenido en la apariencia exterior de los seres y de las cosas. El realismo se encuentra aún en sus comienzos. Me refiero al realismo interior, al intrarealismo, si esta palabra no asusta".

Super-realista o realista, George Grosz es un artista del más alto rango. Su dibujo, de una simplicidad infantil, es, al mismo tiempo, de una fuerza de expresión que parece superar todas las posibilidades. Cuenta Grosz que la manera de los niños lo sedujo siempre. En este rasgo de su arte se reconoce y se identifica uno de los sentimientos que lo emparenta con el expresionismo y, en general, con las escuelas del arte ultra-moderno.

Pienza Grosz que un impulso revolucionario mueve al verdadero artista. El verdadero artista trabaja sin preocuparse del gusto y del consenso de su época. Le importa poco estar de acuerdo con sus contemporáneos. Lo que le importa es estar de acuerdo consigo mismo. Obedece su inspiración individual. Produce para el porvenir. Deja su obra al fallo de las generaciones futuras. Sabe que la humanidad cambiará. Se siente destinado a contribuir con su obra a este cambio.

En sus primeros tiempos, Grosz se entregó, como otros artistas nacidos bajo el mismo signo, a un excéptico y desesperado individualismo. Se encasilló en una enfermiza sobre-estimación del arte. Sufrió una crisis de aguda y acérrima misantropía. Los hombres, según su pesimista filosofía de entonces, se distinguían en dos especies: malvados e imbéciles. La guerra modificó totalmente su ególatra y huraña concepción de la vida y de la humanidad. "Muchos de mis camaradas —dice Grosz— acogían bien mis dibujos, compartían mis sentimientos. Esta constatación me produjo más placer que la recompensa de un amateur cualquiera de cuadros, que podía únicamente apreciar mi trabajo desde un punto de vista especulativo. En esa época yo empecé a dibujar no sólo porque en esto encontraba una complacencia sino porque otros participaban de mi estado de espíritu. Comencé a ver que existía un fin mejor que el de trabajar para sí o para los comerciantes de cuadros". El caso Grosz, desde este punto de vista, se semeja al caso
Barbusse. Como Barbusse, Grosz procedía de una generación excéptica, individualista y negativa. La guerra le enseñó un camino nuevo. La guerra le reveló que los hombres que repudian y condenan el presente no están solos. En las trincheras, Grosz descubrió a la humanidad. Antes no había conocido sino su sedicente elite: la costra muerta e inerme que flota sobre la superficie de las aguas inquietas y vivientes. "Hoy —declara Grosz— ya no odio a los hombres sin distinción; hoy, odio vuestras malas instituciones y sus defensores. Y si tengo una esperanza es la de ver desaparecer estas instituciones y la clase que las protege. Mi trabajo está al servicio de esta esperanza. Millones de hombres la comparten conmigo: millones de hombres que no son evidentemente amateurs de arte, ni mecenas ni mercaderes de cuadros".

Este arte, —del cual el público elegante y la crítica burguesa no perciben y admiran sino los elementos formales y exteriores, el humorismo, la técnica, la agresividad, la penetración— se alimenta de una emoción religiosa, de un sentimiento místico. La fuerza de expresión de Grosz nace de su fe, de su pathos. El escritor italiano Italo Tavolato constata, acertadamente, que la obra de Grosz se eleva a un dominio metafísico. "El burgués —dice— tal como lo entiende Grosz, equivale al "pecador" del mito cristiano, símbolos el uno y el otro de la imperfección orgánica, personificaciones irresponsables de los defectos de la creación, productos de una experiencia frustrada de la naturaleza. Y si, como lo quieren todas las religiones, el primero y el único deber del hombre es la perfección, es decir el genio, el burgués es en este caso aquel que no ha tenido el ánimo de conquistar un rango superior en la humanidad, que no ha sabido adueñarse de algunas partículas de la sustancia divina, que por el contrario se ha resignado y fosilizado a medio camino".

Es esto lo que diferencia a George Grosz de otros artistas de las escuelas de vanguardia. Es esto lo que da profundidad a su realismo. La mayor parte de los expresionistas, de los futuristas, de los cubistas, de los super-realistas. etc., se debate en una búsqueda exasperada y estéril que los conduce a las más bizarras e inútiles aventuras. Su alma está vacía; su vida está desierta. Les falta un mito, un sentimiento, una mística, capaces de fecundar su obra y su inspiración. Les preocupa el instrumento; no les preocupa el fin. Una vez hallado, el instrumento no les sirve sino para inventar una nueva escuela. Grosz es un poco super-realista, un poco dadaísta, un poco futurista. Pero a ninguna de estas escuelas —en ninguna de las cuales su genio se deja encasillar— le debe los ingredientes
espirituales, los elementos superiores de su arte.

José Carlos Mariátegui

Un libro de Philippe Soupault

En Philippe Soupault, hasta ahora, me interesa más el artista que la obra. Esto no quiere decir absolutamente que la obra sea negligible. Los libros de Soupault nos ofrecen siempre un gesto original e impávido de su espíritu. Tienen un puesto distinguido e
individual en la mejor literatura francesa de estos tiempos. Pero el artista honrado, inquieto, nervioso, que los ha escrito, ocupa un puesto más alto y singular aún.

Soupault pertenece a la combativa falange suprarrealista que reúne en sus cuadros a los mejores valores de vanguardia de las
letras francesas: Louis Aragón, André Bretón, Paul Elouard. Sobre la generosa batalla y la iluminada esperanza de este manípulo he dicho ya algo a propósito de su acercamiento al equipo de Clarté.

El suprarrealismo, que tiene en Soupault uno de sus agonistas representativos, no se presenta sólo como una escuela o un movimiento de la vanguardia francesa sino, más bien, como una corriente primaria, como un fenómeno sustantivo de la literatura contemporánea. El norteamericano Waldo Frank, el rumano Panait Istrati, —para citar dos nombres nuevos pero notorios ya a nuestro público— acusan en su arte una definida orientación suprarrealista. La obra de Pirandello, en sus cualidades esenciales, es también suprarrealista, aunque, —como por lo demás ocurre siempre ai genio,— no se haya incubado en la atmósfera de la escuela suprarrealista y, antes bien, la haya precedido y anticipado.

Los suprarrealistas restauran en el arte el imperio de la imaginación. Pero no renuncian a ninguna de las adquisiciones del realismo: las superan. Su trabajo coincide absolutamente con el impulso y el rumbo actuales del arte. La fantasía, como ya una vez lo he dicho, recupera sus fueros y sus posiciones. Oscar Wilde, hasta cierto punto, resulta un maestro de la estética contemporánea. Vivimos en una época propicia a sus paradojas. Pero no es, absolutamente, una paradoja decir hoy que el realismo nos alejaba de la realidad. En verdad, la experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía. Porque la ficción no es libre. Más que a descubrirnos lo maravilloso parece destinada a descubrirnos lo real. La fantasía, cuando no nos acerca a la realidad, nos sirve bien poco. Los filósofos se valen de conceptos falsos para arribar a la verdad. Los literatos usan la ficción con el mismo objeto. La fantasía no tiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitación. La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas y de prejuicios que lo entrababan. En lo inverosímil hay a veces más verdad, más humanidad que en lo verosímil. En el abismo del alma humana, cala más hondo una farsa inverosímil de Pirandello que una comedia verosímil del señor Capus. Mas aún. El prejuicio de lo verosímil aparece ahora como uno de los que más ha estorbado al arte. Los artistas de espíritu más moderno se rebelan, por eso, violentamente, contra él.

De este nuevo concepto de lo real extrae la literatura de hoy una de sus mejores energías. Lo que la anarquiza no es la fantasia en sí misma. Es esa exasperación delirante, disolvente, del individualismo y del subjetivismo que constituye uno de los síntomas de la crisis de la civilización occidental. La raíz de su mal no hay que buscarlo en su exceso de ficciones sino en la falta de una ficción que pueda ser su mito y su estrella.

Philipe Soupault siente bien este drama. Ei libro que tengo ahora delante de los ojos "En Joue" (Bernard Grasset. París), es la novela de un hombre moderno, escritor y deportista, que sufre la angustia y la tortura terribles de tener vacía el alma. Julián, el protagonista Soupault, carece ante todo de una meta. Su elan se agota, se destruye en un vuelo sin objeto.

Como apunta uno de sus críticos, "En Jone" es a la vez un carácter de La Bruyere y la confesión de un hijo del siglo (todos los epítetos que se ha acostumbrado aplicar a nuestra época: febril, sensible, múltiple, inquieta, etc., convienen a Julián) filmados y proyectados ante nosotros al ritmo atropellado del "Entr'acte" de René Clair. Y estas imágenes sucesivas, incisivas, que terminan en un "acceleré" patético, deslumbran casi dolorosamente nuestro espíritu, sugestionan nuestra atención y retienen nuestros sentimientos tan perfectamente como cualquier historia "lógicamente conducida".

Esto juicio me parece exacto. Como también la constatación de que con su nueva novela, que sigue tan de cerca a "Les freres Durandeau", Soupault ha dado plenamente en el blanco. Soupault ha escrito un hermoso libro que reafirma todas las calidades esenciales de su arte del cual puede decirse que es suprarrealista porque es trágica y dolorosamente humano.

José Carlos Mariátegui

Leonidas Leonov

La “Biblioteca de la Revista de Occidente” nos ofrece en español otra obra de la nueva literatura rusa. Otro testimonio de que la literatura rusa no ha terminado con el antiguo régimen, devorada por la revolución, como se imaginan algunos buenos o malos burgueses.

Leonidas Leonov, el autor de "Los Tejones", representa, según sus críticos, en la literatura rusa de hoy, la tradición de Gogol y Dovstoyevsky. Algunos de sus personajes descienden, efectivamente, de los de "Almas Muertas" o "Los Hermanos Karamazov". Pero el primer libro suyo, vertido al español, no es precisamente uno de los que pueden acreditar esta tesis. De Leonov he leído, traducida al italiano, otra novela, "El Fin de un Hombre Mezquino". Es ahí, no en "Los Tejones", donde revive un poco el mundo de Dovstoyevsky.

"Los Tejones", por tanto, no bastan para revelar integralmente a Leonov a los lectores hispánicos. Leonov no está cabal, no está entero en esta novela. Pero, en cambio, "Los Tejones" tiene, además de su mérito artístico, el valor de constituir un nuevo testimonio de la estabilización del bolchevismo. Leonov no es comunista. No ha dado nunca su adhesión al partido bolchevique como, por ejemplo, Babel y la Seifulina. Se le supone, por el contrario, una actitud escéptica, si no hostil ante la revolución. Mas las obras que de él conozco afirman, objetivamente, la victoria revolucionaria, cualquiera que sea su indiferencia respecto de la revolución misma.

En "El Fin de un Hombre Mezquino" nos presenta el drama de la "cultura" (de la cultura entre comillas para no identificarla con la otra, a verdadera), en los primeros años de la revolución. El protagonista, el profesor Feodor Adreich Licharyev, es un sabio palentólogo que durante toda su existencia ha estado más o menos ausente de la vida rusa. "Con un tenaz esfuerzo de la mente y de la voluntad —dice Leonov— había penetrado tan profundamente en las inescrutables profundidades de la ciencia paleontológica y de las otras ciencias emparentadas a ésta que, probablemente, había vivido todo su tiempo en la edad antidiluviana, considerando el presente como un reflejo sin valor de aquellos tiempos irrevocables". La revolución lo sorprende entregado, en cuerpo y alma, al estudio del período mesozoico. El profesor Licharyev siente, en su carne, las mortificaciones del cataclismo: hambre, frío, etc. Pero su atención está absolutamente acaparada por cataclismos remotos. No le es posible, por consiguiente, enterarse de la revolución ni de sus alcances. Además, un ambiente de catástrofe era, acaso, el más adecuado para sus investigaciones e hipótesis. A un sabio paleontólogo, que revive mentalmente la edad más tormentosa del planeta, la revolución social no podía perturbarlo. Tenía más bien que servirle de excitante para su afición.

Pero el cataclismo presente, real, resulta, a la postre, excesivamente violento para permitir al profesor Licharyev la tranquila reconstitución de los cataclismos remotos. La realidad reivindica sus fueros. La presencia de la revolución acaba por volverse evidente hasta el sabio paleontólogo. Y entonces el sabio siente que se rompe el resorte de su vida. Rasga sus manuscritos. Tira su pluma estilográfica. Su mecenas miserable, —un hebreo ignorante, enamorado de la "cultura" que alivia su miseria, proveyéndolo periódicamente de algunos comestibles, con un respeto religioso por su obra sobre el período mesozoico,—escucha consternado la trágica declaración de Licharyev de que la paleontología se ha tornado inútil, absolutamente inútil, en medio de este cataclismo auténtico.

Ei caso de Licharyev puede parecer demasiado singular. Pero, en verdad, refleja la situación de una gran parte de la "inteligencia" en los años de la revolución. El drama del profesor de paleontología ha sido también de muchos profesores de filología, de anatomía, de historia y hasta de economía política, sorprendidos también por la revolución, si no en el periodo mesozoico, en otros períodos más próximos pero no menos fenecidos. El profesor Licharyev, es el "intelectual" ruso, famélico, miserable, —a causa de la revolución,— en el nombre del cual tantos espíritus plañideros se han quejado de la barbarie bolchevique y de sus ataques a la "cultura".

En "Los Tejones" no tenemos un conflicto semejante en su significado o en su proceso. El episodio es diferente. El escenario lo es también. No respiramos la atmósfera del helado y mísero cuarto del profesor Licharyev. La atmósfera es rural, aldeana, palurda, sin relente de urbe y, mucho menos, de paleontología. Estamos en la aldea, en la campiña, en el bosque y nos sentimos, por consiguiente, con los pulmones sanos. La vida ignora totalmente las teorías sobre el mesozoico. Pero uno de los protagonista es siempre la Revolución. El otro, en vez de la "cultura", es la aldea. Y, como la aldea tiene una existencia menos objetable y, en todo caso, más insuprimible que la paleontología, el conflicto se resuelve diversamente. La aldea de Vory, —hostil al bolchevismo, por su pleito ancestral con la de Gusaki, a la cual la justicia sumaria de los bolcheviques, acaba de asignar el usufructo del prado Zinkino,— depone las armas. Los aldeanos rebeldes, a los que su lucha contra los de Gusaki y el bolchevismo, ha puesto fuera de la ley, después de un período de romántico exilio en el bosque, regresan al villorrio. Las bandas rurales, en armas contra el nuevo poder, son reabsorvidas por la campaña pacífica. "Los Tejones" representan uno de los últimos episodios de la lucha. Con la rendición de "los tejones", el bolchevismo impone su ley a una de las últimas bandas resistentes que consentían, aunque fuera un poco artificialmente, dudar aún su estabilidad.

Esta novela es una versión objetiva, —indiferente al contraste de las ideas— del alma de la aldea rusa. Y, más que del alma, del cuerpo. Porque, afortunadamente, Leonov no se propone objetivos trascendentes ni metafísicos. Es un realista que, sólo para no nos sea posible dudar de que lo que nos describe es la realidad, pone en ella el poco de poesía necesario para que no le falte nada.

José Carlos Mariátegui