Blaise Cendrars

El nacionalismo de "L’Actión Francaise" tiene razón de malhumorarse. Malgrado la influencia de Charles Maurrás y de Maurice Barrés, la moderna literatura francesa no es nacionalista. Sus mayores representantes son un tanto deracinés. Los escritores más cotizados
pertenecen al que Pierre Mac Orlan llama el equipo de los "internacionales": Max Jacob, Paul Morand, Blaise Cendrars, Jules Romains, André Salmón, Pierre Hamp, Jean Richard Bloch, Valery Lebaud. etc. La escuela clásica francesa no está desierta. Tiene también sus personeros: Paul Valery, Lucien Fabre, etc. Pero el internacionalismo se infiltra en los mismos rangos de "L’Actión Francaise”. Pierre Benoit se desplaza demasiado para no contaminarse de emociones extranjeras. Sus novelas lo llevan por rutas y climas exóticos. Henry de Montherland, nacionalista y católico, ha descubierto España y las corridas de toros. Los caminos de la literatura deportiva
no conducen, además, a Orleans sino, más bien, a New York.—Charles Maurras y Henry Massis, ¿Cómo podrían no desolarse? El morbo del cosmopolitismo infecta a los jóvenes. Un medio profiláctico podía ser la supresión de la Compañía de los Grandes Expresos Europeos. Pero Maurras es un hombre demasiado serio para proponerlo. Su método, de otro lado, es mucho más radical. "Puesto que se trata de un mal político, existe un remedio político: aristocracia, monarquía. El día en que Francia habrá encontrado de nuevo su centro, un rey, una corte, centro de la vida. social, habrá muchas cosas cambiadas, hasta en la gramática y en el diccionario". Con un rey, con una corte, Maurras sería ya académico y, si no sobre los franceses, ejercería su dictadura sobre el diccionario y la gramática.

En el equipo de los "internacionales", Blaise Cendrars es uno de los que más me interesa. Blaise Cendrars no es un vagabundo del género de Paul Morand. En la composición de los libros de Cendrars no entra ningún ingrediente mórbido. Cendrars no se empeña nunca en demostrarnos que viaja en wagón-cama. En Cendrars no se respiran aromas afrodisiacos. En sus libros no hay languidez, no hay laxitud. Cendrars es sano, violentamente sano, alegremente sano. (Oliverio Girondo no dejaría de anotar este dato, en una semblanza de Cendrars: reacción Wasserman negativa.)

Y, al mismo tiempo, Cendrars es simple. Entra en las ciudades sin ceremonia. Se comporta siempre, como un píllete, como un gavroche que viaja por el placer, dulce y ácido a la vez, de viajar. Unos viajan para hacerse operar un riñón. Otros para curarse en Vichy los cálculos o en Karlsbad la dispepsia. Otros para vender su alma al diablo o a Morgan en la bolsa de New York. Otros para trocar su algodón Tangüis por unos trajes ingleses, un automóvil Fiat, unas fichas de Monte Carlo, etc. Cendrars viaja por viajar. Tiene siempre, en el wagon-restaurant de un expreso, o en el puente de un transatlántico, el ademán despreocupado del "flaneur". Miradlo
arribar a Sao Paulo:
"Enfin on entre en gare
Saint-Paul
Je crois étre en gare de Nice
Ou débarquer a Charring-
(Cross a Londres
Je trouve tous mes amis
Bonjour
C’est mol."

No es posible dudarlo. Es Blaise Cendrars que llega a Sao Paulo. No puede ser otro que Blaise Cendrars. Lo reconocen, desde que pisa el umbral de una ciudad, todos los que no lo han conocido nunca. No es improbable que algún día lo veamos desembarcar así en la chaza de fleteros del Callao. Traerá, como siempre, un equipaje muy sumario. (Blaise Cendrars nos ha descrito una vez su equipaje. Sabemos por él mismo que su maleta pesa 57 kilos). Una vez en las calles de Lima se cogerá del brazo de don Alberto Carranza. Y se marchará de Lima sin despedirse burlando una recepción del Ateneo y un reportaje de "El Comercio" (Vegas García conseguirá una instantánea para "VARIEDADES"). Y, finalmente, Blaise Cendrars no nos defraudará como Julio Camba. Nos contará en un libro maravilloso, volumen tercero o cuarto de sus "Feuilles de route", su visita a Lima, al Cuzco y a Chanchamayo.

Lo que más me encanta en la literatura de Cendrars es su buena salud. Los libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars
representa una gaya y joven bohemia que reacciona contra la bohemia sucia y vieja del siglo XIX. Y, en una época de decadentismos
bizarros, de libídines turbias y de apetitos ambiguos y cansados, Cendrars es un caso de salud cabal. Es un hombre intacto e indemne. Es un poeta claro y fuerte sin artificios juglarescos y sin neurosis perversas:

Escuchadlo:
"Le monde entier est toujour lá
La vie pleine de choses surprenantes
Je sors de la pharmacie
Je descends juste de la bascule
Je pese mes 80 kilos
Je t’aime”.

La poesía de Cendrars no tiene puntos ni comas. La prosa es más ortográfica.

Blaise Cendrars ha publicado los siguientes libros:

"La Légende de Novgorod". (1909).
"Séquences". (1913).
"La Guerre au Luxembourg". (1916).
"Profond aujourd’hui". (1917).
"Anthologie negro". (1919).
"La Fin du Monde". (1919).
"Dix-neuf pomes élastiques". (1919).
"Du Monde entier". (1919).
"J’ai tué". (1919).
"Feuilles de route". (192-4).
"Kodak". (1924).
"L’Or". (1925).

Tiene Cendrars en preparación, entre otros libros, una "Antología Azteca, Inca, Maya".

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José Carlos Mariátegui

En 1834, Johan Auguste Suter, suizo alemán, hijo de un fabricante de papel de Basilea, deja su patria, mujer y sus hijos arruinado y deshonrado por una quiebra. A pie cruza la frontera y llega a París. En el camino, desbalija a dos compañeros de viaje; en París estafa con una letra de crédito falsa a un cliente de su padre. Luego, en Havre se embarca para New York.
Cendrars, explicándonos el New York de 1834, nos da en una sola página de prosa rápida, sumaria, precisa, escueta, una íntegra fase de la formación de los Estados Unidos.
“El puerto de New York”
“Es ahí donde desembarcan todos los náufragos del viejo mundo. Los náufragos, los desgraciados, los descontentos, los insumisos. Aquellos que han tenido reveses de fortuna; aquellos que han arriesgado todo sobre una sola carta; aquellos a quienes una pasión romántica ha trastornado. Los primeros socialistas alemanes, los primero místicos rusos. Los ideólogos que las policías de Europa persiguen; los que la reacción arroja. Los pequeños artesanos, primeras víctimas de la gran industria de la formación. Los falansterianos franceses, los carhonarios, los últimos discípulos de Saint Martín, el filósofo desconocido, y de los Escoceses. Espíritus generosos, cabezas cascadas. Bandidos de Calabria, patriotas helenos. Los campesinos de Irlanda y de Escandinavia. Individuos y pueblos, víctimas de las guerras napoleónicas y sacrificados por los Congresos Diplomáticos. Los carlistas, los polacos, los partidarios de Hungría. Los iluminados de todas las revoluciones de 1830 y los últimos liberales que abandonan su patria para unirse a la gran República, obreros, soldados, comerciantes, banqueros de todos los países, hasta sudamericanos, cómplices de Bolivar. Desde la Revolución francesa, desde la declaración de la independencia, en pleno crecimiento, en pleno desarrollo, no ha visto jamás New York sus muelles tan continuamente invadidos. Los inmigrantes desembarcaban día y noche y en cada barco, en cada cargamento humano, hay por lo menos un representante de la fuerte raza de los aventureros”.
Suter pertenece a esta raza. Cendrars nos relata así su entrada en New York. Johan Auguste Suter desembarca el 7 de julio, en martes. Ha hecho un voto. Salta a tierra, atropella a los soldados de la milicia, abraza de una mirada el inmenso horizonte marítimo, descorcha y vacía una botella de vino del Rhin, lanza la botella vacía entre la tripulación negra de un velero. Después, rompe a reír y entra corriendo en la gran ciudad desconocida como alguien que tiene prisa y a quien se espera”.
New York no retiene por mucho tiempo a Suter. Suter se siente atraído por el Oeste. Parte de nuevo hacia lo desconocido. En Honolulu forma la Suter’s Pacific Trade Co. Tiene un plan vasto. Con mano de obra de Canaca explotará las tierras de California. No las conoce aún; pero sabe que va a tomar posesión de ellas. Sus socios de Honolulu lo abastecerán de indígenas de las Islas. El plan se cumple puntual y magníficamente. Suter se instala con sus canacos en California. Funde una descomunal colonia agrícola: la Nueva Helvecia. Sus posesiones, sus riquezas crecen prodigiosamente. El “pionnier” suizo deviene uno de los hombres más ricos de la tierra. Pero una catástrofe sobreviene: el descubrimiento del oro. Un obrero de Suter encuentra en sus dominios las primeras pepitas. La noticia se expande. Empieza el éxodo hacia las minas de oro. Suter ve partir a sus empleados, a sus obreros. La colonia se disgrega. Invaden el país los buscadores de oro. En diez años, San Francisco se convierte en una de las más grandes urbes del mundo. Los inmigrantes se reparten las tierras de Suter. Se instalan en sus posesiones. El gran “pionnier” se cruza de brazos. Podía luchas: pero desdeñosamente prefiere no participar en esta batalla de lavadores de oro y destiladores de alcohol, en el cual se mezclan aventureros y bandidos de las más torpes y sucias especies. El oro lo ha arruinado. Suter se retira decepcionado a uno de sus dominios. Mas la voluntad de trabajo y de potencia renace de pronto en él. Sus viñas, sus huertas, sus establos, sus eras, etc., vuelven a darle una fortuna. San Francisco tiene buen apetito. Y Suter le vende caro los frutos de sus alquerías. Pero no está contento. No olvida el golpe; no perdona el oro. Y el demonio le aconseja la más absurda aventura. Suter presenta a los tribunales una demanda por daños y perjuicios. Reivindica la propiedad del suelo sobre el cual se ha edificado San Francisco, Sacramento, Riovista y otras ciudades, reclamando doscientos millones de dólares de indemnización por el despojo. Enjuicia a 17.221 particulares que se han establecido abusivamente en sus plantaciones. Reclama veinticinco millones de dólares del Estado de California por haberse apropiado de sus rutas, canales, puentes, exclusas y molinos; y cincuenta millones de dólares del gobierno de Washington por no haber sabido mantener el orden en la época del descubrimiento del oro. Y sostiene su derecho a una parte del oro extraído desde el principio de la explotación. El fantástico proceso consume todas las utilidades de Suter. Suter tiene a su servicio un ejército de abogados, de peritos y de escribanos. Los municipios y los particulares enjuiciados tienen a su servicio otro ejército. “Es un nuevo rush, una mina inesperada, y todo el mundo quiere vivir del pleito Suter”. San Francisco odia al “pionnier” testarudo y amenazador. Y, cuando el honesto y puritano juez Thompson falla a favor de Suter, la ciudad se amotina. Las plantaciones, los establos, los molinos, las fábricas de Suter son devastados, arrasados, incendiados. Suter, esta vez, pierde todo. Mas ni aún este golpe lo decide renunciar a su proceso. Lo continúa en Washington. En Washington envejece y enloquece. Y muere en las gradas del Palacio del Congreso aguardando y reclamando, obstinadamente, justicia.
Tal la maravillosa historia de Johan August Suter. Su argumento parece una gran paradoja. Pero, en verdad, Cendrars ha escrito, al mismo tiempo que una novela de aventuras, una sátira sobre el destino maldito del oro. El oro del Rhin y el oro de California se equivalen. Cendrars no lo dice: pero lo dice su novela. Lo dice la maravillosa historia de Johan August Suter, arruinado por el descubrimiento neto de las minas de California.
La técnica de “El oro” es, más bien que la de una novela, la de un film. Cendrars nos ofrece la historia de Suter en setenta y cuatro cuadros cinematográficos. Ningún cuadro sobra. Ningún cuadro aburre. Ningún cuadro es pálido o confuso. El lector se olvida, poco a poco, de que tiene en las manos un libro. En vez de las letras y de las palabras, dispuestas en rangos, empieza a ver las figuras y el paisaje. El paisaje que, en Blaise Cendrars, es sólo un decorado esquemático.

El nuevo libro de Henri Barbusse

¿"Les Enchainements", el nuevo libro de Henri Barbusse, es una novela o un poema? He ahí una cuestión que preocupa a la crítica. La crítica necesita, ordinariamente, antes de juzgar una obra, entenderse sobre su género. Pero, en este caso, la averiguación me parece un poco banal. "Les Enchainements" no se deja encerrar en ninguna de las casillas de la técnica literaria. Barbusse nos advierte en el prefacio de su obra de la dificultad de clasificarla. Como un Dante de su época, el poeta de "Le Feu" ha descendido al abismo del dolor universal. Ha penetrado en la realidad profunda de la historia. Ha interrogado a las muchedumbres de todas las edades. Y luego, ha reconstruido, encadenando sus episodios, la unidad de la tragedia humana. Para escribir este poema o esta novela, ha tenido que "aventurarse en un plan nuevo". "Cuando he ensayado de condensar la evocación múltiple —escribe— me ha parecido tocar a tientas formas de arte diversas: la novela, el poema, el drama y aún la gran perspectiva cinematográfica y la eterna tentación del fresco.

Se encuentra realmente, en "Les Enchainements", elementos de todos estos medios de expresión artística. El nuevo libro de Barbusse no se ajusta a ninguna receta. Paul Souday lo anexa al género del "Fausto" de Goethe y de "Las Tentaciones de San Antonio" de Flaubert. Su sagacidad crítica esquiva los riesgos de una clasificación más específica.

En "Les Enchainements" la novela es un pretexto. El protagonista es un pretexto también. El poeta Serafín Franchel no vive casi su vida actual. Revive su vida de otros siglos. Es un caso de individuo en que se despierta Ia "memoria ancestral". Barbusse aplica en su novela, una teoría científica. La teoría de que "todas las impresiones sin excepción no solamente quedan inscritas, en potencia y en estado latente, en el cerebro, sino que se transmiten integralmente, de individuo a individuo". Y aquí surge, seguramente, para algunos, otra, cuestión de procedimiento estético. ¿Se debe hacer intervenir a la ciencia en una obra de imaginación? El debate sería superfino. La cuestión resulta impertinente, extraña, desplazada. Una obra de estas proporciones tenía que llevar el sello de la época y de la civilización a que pertenece . Tenía que representar la sensibilidad y la cultura de un hombre de Occidente. Criatura de su siglo, Barbusse no podía explicarse sino científicamente las reminiscencias, los recuerdos ancestrales de su personaje. De otra suerte habría flotado en la atmósfera de la novela algo de esotérico, algo de sobrenatural que habría deformado sus líneas. Ninguno de los ingredientes del laboratorio de Maeterlink podía servir a Barbusse. La convención, empleada simplifica, además, extremamente, la arquitectura de "Les Enchainements". Las visiones, las evocaciones de Serafín Franchel se suceden, nítidas, lúcidas, plásticas, sin ningún nexo artificioso. Barbusse no nos conduce parsimoniosamente por el Infierno, el Cielo y el Purgatorio. Su técnica suprime el viaje. De una edad nos hace pasar a otra edad. En cada episodio, en cada cuadro, el mismo drama reaparece, dentro de un decorado distinto. No hay transiciones, no hay intervalos extraños a ese drama. Esto es lo que "Les Enchainements" tienen de cinematográfico, en la acepción noble de este adjetivo. Pero cada episodio, cada cuadro no es una titilante y fugitiva visión cinematográfica. Es un gran fresco. Las figuras no son escultóricas como las de los frescos de Miguel Ángel. Tienen más bien esa especie de vaguedad de las de los frescos de Puvis de Chavannes. Esa especie de vaguedad que tienen casi siempre los protagonistas barbussianos.

La técnica toda de "Les Enchainements" si se ahonda en su génesis, es esencial y típicamente barbussiana. Barbusse emplea en
esta obra el método de sus obras anteriores. "Le Feu" no es tampoco una novela. Es una crónica de las trincheras. Es un relato del horror bélico. El procedimiento de "Les enchainements" está si se quiere, bosquejado en "L'Enfer". El personaje, más que como un actor, se comporta como un espectador del drama humano que, por ser el drama de todos, es también su propio drama. Pero no hay en él solamente un espectador, sino sobre todo, un iluminado, un vidente. Bajo las apariencias falaces de la vida, sus ojos aprehenden una eterna verdad trágica. Y en todos los hechos que contempla late una emoción idéntica.

Nuestra época aparecía, literariamente, como una época de decadencia del género épico. Barbusse, sin embargo, ha escrito una obra épica. Épica porque se inspira en un sentimiento multitudinario. Épica porque tiene el acento de una canción de gesta. Nada importa que, al mismo tiempo, sea lírica como un evangelio. La preceptiva ha deformado demasiado el sentido de lo épico y de lo lírico con sus rígidas y escuetas definiciones. La épica renace. Pero no es ya la misma épica de la civilización capitalista. Es la épica, larvada e informe todavía, de la civilización proletaria. El literato del mundo que tramonta no logra casi asir sino lo individual. Su literatura se recrea en la descripción sutil de un estado de alma, en la degustación voluptuosa de un pecado o de un goce, en un juego mórbido de la fantasía. Literatura psicológica. Literatura psicoanalítica que elige sus sujetos en la costra enferma del planeta. Para el literato de la revolución existen otras categorías humanas y otros valores universales. Su mirada no descubre sólo los seres de excepción de la superficie. Vuela hacia otros ámbitos. Explora otros horizontes. El artista de la revolución sente la necesidad de interpretar el sueño oscuro de la masa, la ruda gesta de la muchedumbre. No le interesa, exclusiva y enfermizamente, el "caso"; le interesa, panorámica y totalmente, la vida. La épica era la exaltación del héroe; la nueva épica será la exaltación de la multitud. En sus cantos, los hombres dejarán de ser el coro anónimo e ignorado del Hombre. Vivimos todavía demasiado presos dentro de los confines de una literatura decadente y moribunda para presentir o concebir los contornos y los colores de un arte nuevo, en embrión, en potencia apenas. El propio Barbusse procede, por ejemplo, de una escuela decadente de cuya influencia no puede hasta ahora liberarse del todo. Mas "Les enchainements" no es un fenómeno solitario en la historia contemporánea. Aparecen desde hace tiempo signos precursores de un arte que, como las catedrales góticas, reposará sobre una fe multitudinaria. En algunos poemas de Alexandro Block —enfant du siecle como Barbusse— en "Los Escitas" verbi gracia, se siente ya el rumor caudaloso de un pueblo en marcha. Dimitri Mayaskowski, el poeta de la revolución rusa, preludia, más tarde, en su poema "130.000.000" una canción de gesta. Los animadores del nuevo teatro ruso ensayan en Moscú representaciones en que intervienen millares de personas y que Bertrand Bussell compara con los "Misterios" de la Edad Media por su carácter imponente y religioso. El siglo del Cuarto Estado, el siglo de la revolución social, prepara los materiales de su épica y de sus epopeyas. ¿La misma guerra mundial no ha reclamado acaso el máximo homenaje para un símbolo de la masa: el soldado desconocido?

Ningún literato de Occidente manifiesta, en su arte, la misma ternura por el hombre, la misma pasión por la muchedumbre que Henri Barbusse. El autor de "L'Enfer" no se muestra atraído por el "personaje". Se muestra atraído por los hombres. El argumento de todas las páginas es el "drama humano". Drama uno y múltiple. Drama de todas las edades. Barbusse reivindica, con infinito amor, con vigorosa energía, la gloria humilde de la muchedumbre. Es la cariátide —escribe— que ha cargado sobre su cuello toda la historia dorada de los otros. En "Les enchainements" este sentimiento aflora a cada instante. "Busca la aventura prodigiosa del número. Las multitudes que hacen la guerra. Las multitudes que hacen las cosas. El número ha cambiado la faz de la naturaleza. El número ha producido las ciudades. Las masas oscuras son la base de la montaña; el mundo se ensombrece gradualmente como una tempestad. Las líneas convergentes de las rutas, los tráficos y las expediciones se hunden en los bajos fondos, de los cuales se extrae la fuerza, la vida y la alteza misma de los reyes. Yo veo, semi-hundida en la tierra, semi- ahogada en el aire, a la cariátide". Este sentimiento constituye el fondo del nuevo libro de Barbusse. "Les enchainements" es el drama de la cariátide. Es la novela de este Atlas que porta el mundo sobre sus espaldas curvadas y sangrantes. Y este sentimiento distingue la épica de Barbusse de la épica antigua, de la épica clásica. Barbusse ve en la historia lo que los demás tan fácilmente ignoran. Ve el dolor, ve el sufrimiento, ve la tragedia. Ve la trama oscura y gruesa sobre la cual, olvidándola y negándola, bordan algunos hombres sus aventuras y su fama. La historia es uná colección de biografías ilustres. Barbusse escruta su dessous. En su libro todas las grandes ilusiones, todos los grandes mitos de la humanidad dejan caer su máscara. La revelación divina, la palabra rebelde, no han perdurado nunca puras. Han sido, por un instante, una esperanza. Han parecido renovar y redimir al mundo. Pero, poco a poco, han envejecido. Se han petrificado en una fórmula. Se han desvanecido en un rito. "La verdad no ha prevalecido contra el error sino a fuerza de parecérsele". El ritmo del libro es doloroso. Sus visiones, como las de "L'Enfer", son acerbamente dramáticas. Pero, libro pesimista como todos los de los profetas, como todos los de las religiones. "Les enchainements" encierra una iluminada y suprema promesa. La verdad no ha triunfado antes porque no ha sabido ser la verdad de los pobres. Ahora se acerca, finalmente, el reino de los pobres, de los miserables, de los esclavos. Ahora la verdad viene en los brazos rudos de Espartaco. "El pueblo que del hombre no tenía sino el olor y que el hambre forzaba a no pensar sino con su carne; el número, anónimo como la tierra y como el agua, el gran muerto ha adquirido consciencia de sí mismo". Barbusse escucha la música furiosamente dulce de la revolución. "He aquí —exclama— que vibra sonora esta cosa, este espectáculo "Debout les damnés de la terne". El libro se cierra con un invocación a todos los hombres "Par sagesse, par pifié, revoltez-vous!"

¿Ha escrito Barbusse una obra maestra, su obra maestra? Otra pregunta impertinente. "Les Enchainements" es un libro de excepción que no es posible medir con las medidas comunes. Su puesto en la historia de la literatura no depende de su contingente mérito artístico que es, por supuesto, altísimo. Depende de que llegue o nó a ser un evangelio de la revolución, una profecía del porvenir. Y de que consiga encender en muchas almas la llama de una fe y crispar muchos puños en un gesto de rebeldía.

José Carlos Mariátegui

La revisión de la obra de Anatole France

I

En los funerales de Anatole France, todos los estratos sociales y todos los sectores políticos quisieron estar representados. La derecha, el centro y la izquierda, saludaron la memoria del ilustre hombre de letras. Los sobrevivientes del pasado, los artesanos del presente y los precursores del porvenir coincidieron, casi unánimes, en este homenaje fúnebre. La vieja guardia del partido comunista francés escoltó por las calles de París los restos de Anatole France. Hubo pocas abstenciones. "Pravda", órgano oficial de la Rusia sovietista, declaró que la persona de Anatole France la vieja cultura tendía la mano a la humanidad nueva.

Pero este casi armisticio que en una época de aguda beligerancia, colocaba la figura de Anatole France por encima de la guerra de clases, no duró sino un segundo. Fue solo la ilusión de un armisticio. Algunos intelectuales de extrema derecha y de extrema izquierda sintieron la necesidad de esclarecer y de liquidar el equívoco. La juventud comunista francesa negó su voto a la gloria del maestro muerto. En un número especial de ''Clarté", cuatro escritores "clartistas" definieron agresivamente la posición anti-francista de su grupo. Y, por su parte, los representantes ortodoxos de la ideología reaccionaria, católica y tradicionalista separándose de Charles Maurras, rehusaron su acatamiento a Anatole France, únicamente a quien no podían perdonar, ni aun "in extrimis" el sentimiento anti-cristiano que constituye la trama espiritual de todo su arte.

De esta revisión de la obra de Anatole France, únicamente las críticas de la extrema izquierda tienen verdadero interés histórico. Que la Aristocracia y el Medioevo ex-comulguen a Anatole France, por su paganismo y su nihilismo, no puede sorprender absolutamente a nadie. Anatole France no fue nunca un literato en olor de santidad católica y conservadora. Su filiación socialista, situaba formalmente a France al lado del proletariado y de la revolución. France era comúnmente designado como un patriarca de los nuevos tiempos. La sola crítica nueva, la sola crítica iconoclasta que se formula contra su personalidad literaria es, por consiguiente, la que le discute y le cancela este título.

II

El documento más autorizado y característico de esta crítica es el panfleto de Clarté. Anatole France, como es notorio, dio su nombre y su adhesión al movimiento clartista. Suscribió con Henri Barbusse los primeros manifiestos de la Internacional del Pensamiento. Se enroló entre los defensores de la Revolución rusa. Se puso al flanco del comunismo francés. Su vejez, su fatiga, su gloria y su arterioesclerosis no le consintieron seguir a Clarté en su rápida trayectoria. Clarté marchaba aprisa, por una vía demasiado ruda, hacia la revolución. La culpa no era de Anatole France ni de Clarté. France pertenecía a una época que concluía; Clarté a una época que comenzaba. La historia, en suma, tenía que alejar a Clarté de Anatole France y de su obra. Hace diez meses, con motivo del jubileo de Anatole France, de "Clarté" estableció la distancia que la separaba del autor de "La Isla de los Pingüinos", unánimamente festejado entonces. Ese artículo preludiaba el juicio sumario de Anatole France que el reciente número especial de "Clarté" contiene. La obra de France encuentra su más severo tribunal en el grupo de intelectuales organizado o bosquejado bajo su auspicio. Esta circunstancia confiere a la crítica de "Clarté" un valor singular.

Marcel Fourrier no cree que se pueda establecer una distinción entre France hombre de letras y France hombre político. "Clarté" no puede pronunciarse sobre una obra, cualquiera que esta obra sea, sin examinarla desde un punto de vista social: "Sobre este plano —escribe— y con pleno conocimiento de causa, nosotros repudiamos la obra de France. Estamos animados en esta revista por una preocupación demasiado viva de probidad intelectual para poder hablar diversamente a un público que aprecia la nuestra franqueza. La obra de France niega toda la ideología proletaria de la cual ha brotado la Revolución Rusa. Por su escepticismo superior y su retórica untuosa, France se halla singularmente emparentado a todo el linaje de socialistas burgueses". Luego estudia Fourrier los móviles y los estímulos de la conducta de France en dos capítulos sustantivos de la historia francesa: la cuestión Dreyfus y la "gran guerra". En ambos instantes, France sostuvo la política de la unión sagrada. Su gaseoso pacifismo capituló ante el mito de la guerra por la Democracia. A este pacifismo no tornó sino después de 1917 cuando Romain Rolland, Henri Barbusse y otros hombres habían suscitado ya una corriente pacifista.

El "oportunismo mundano" de Anatole France es acremente condenado por Jean Bernier. Con mordacidad y agudeza maltrata la estética del maestro, que "ajusta sus frases, combina sus proporciones y carda sus epítetos", perennemente fiel a un gusto mitad preciosista, mitad parnasiano. "El hombre, sus instintos y sus pasiones, sus amores y sus odios, sus sufrimientos y sus esfuerzos, todo esto resulta extraño a esta obra". Bernier se opone, con tanta vehemencia como Fourrier, a toda tentativa de anexar la literatura de Anatole France a la ideología de la revolución.

Otro de los escritores de Clarté, Edouard Berth, discípulo remarcable de Jorge Sorel, ve en Anatole France uno de los representantes típicos del fin de una cultura. Piensa que las dos familias espirituales, en que se ha dividido siempre la Francia burguesa, han tenido en Barres y en Anatole France sus últimos representantes. La cultura burguesa —dice— ha cantado en la obra de ambos escritores su canto del cisne. Observa Berth que nadie ama tanto al maestro como "ciertas mujeres, judías cerebrales, grandes burguesas blasées, a quienes el epicureísmo, aliado a un misticismo florido y perfumado y a un revolucionarismo distinguido, hace el efecto de una caricia inédita; y ciertos curas en quienes el catolicismo es hijo del Renacimiento y de Horacio más que del Evangelio, prelados untuosos, finos humanistas y diplomáticos consumados de la corte romana".

Anatole France ha sido considerado siempre como un griego de las letras francesas. Contra este equívoco insurge Georges Michael, otro escritor, de Clarté, que desnuda la Grecia postiza de los humanistas franceses. La Grecia, que estos helenistas admiran y conocen, es la Grecia de la decadencia. Anatole France como todos ellos, se ha complacido y se ha deleitado en la evocación voluptuosa de la hora decadente, retórica, escéptica, crepuscular, de la civilización helénica.

III

Tales impresiones sobre el arte de Anatole France venían madurando, desde hace algún tiempo en la conciencia de los intelectuales nuevos. Ahora adquieren expresión y precisión. Pero, larvadas, bosquejadas, se difundían en la inteligencia y en el espíritu contemporáneo, especialmente en los sectores de vanguardia, desde el comienzo de la crisis post-bélica. A medida que esta crisis progresaba se sentía en una forma más categórica e intensa que Anatole France correspondía a un estado de ánimo liquidado por la guerra. Malgrado su adhesión a "Claridad" y a la Revolución Rusa, Anatole France no podía ser considerado como un artista o un pensador de la humanidad nueva. Esa adhesión expresaba, a lo sumo, lo que Anatole France quería ser; no lo que Anatole France era.

También de mi alma, como de otras, se borraba poco a poco la primera imagen de Anatole France. Hace tres meses, en un artículo escrito en ocasión de su muerte, no vacilé en clasificar a Anatole France como un literato fin de siglo. "Pertenece —dije— a la época indecisa, fatigada, de la decadencia burguesa. Era sensible al dolor y a la injusticia. Pero le disgustaba que existieran y trataba de ignorarlos. Ponía la tragedia humana la frágil espuma de su ironía. Su literatura es delicada, transparente y ática como el champagne. Es el champagne melancólico, el vino capitoso y perfumado de la decadencia burguesa; no es el amargo y áspero mosto de la revolución proletaria. Tiene contornos exquisitos y aromas aristocráticos. La emoción social, el latido trágico de la vida contemporánea quedan fuera de esta literatura. La pluma de France no sabe aprehenderlos. No lo intenta siquiera. Sus finos ojos de elefante no saben penetrar en la entraña oscura del pueblo; sus manos pulidas juegan felinamente con las cosas y los hombres de la superficie. France satiriza a la burguesía, la roe, la muerde con sus agudos, blancos y malicioso dientes; pero la anestesia con el opio sutil de su erudito y musical para que no sienta demasiado el tormento".

Pienso, sin embargo, que la requisitoria de Clarté es, en algunos puntos, como todas las requisitorias, excesiva y extremada. En la obra de Anatole France es ciertamente, vano y absurdo buscar el espíritu de una humanidad nueva. Pero lo mismo se puede decir de toda la literatura de su tiempo. El arte revolucionario no precede a la revolución. Alejandro Blok; cantor de las jornadas bolcheviques, fue antes de 1917 un literato de temperamento decadente y nihilista, escéptico. Arte decadente también hasta 1917 el de Mayaskowski. La literatura contemporánea no se puede librar de la enfermiza herencia que alimenta sus raíces. Es la literatura de una civilización que tramonta. La obra de Anatole France no ha podido ser una aurora. Ha sido, por eso, un crepúsculo.

José Carlos Mariátegui