I.
En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros campos percibirán fácilmente el sentido y el valor nacionales de todo positivo y auténtico vanguardismo. Lo más nacional de una literatura en siempre lo más hondamente revolucionario. I esto resulta muy lógico y muy claro.
Una nueva escuela, una nueva tendencia literaria o artística sus puntos de apoyo en el presente. Si no los encuentra perece fatalmente. En cambio las viejas escuelas, las viejas tendencias se contentan de representar los residuos espirituales y formales del pasado.
Por ende, solo concibiendo a la nación como una realidad estática se puede suponer un espíritu y una inspiración más nacionalista en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los creadores o inventores de un arte nuevo. La nación vive en los precursores de su provenir mucho más que en los supérstites de su pasado.
Demostremos y expliquemos esta tesis con algunos hechos concretos. Las aserciones demasiado generales o demasiado abstractas tienen el peligro de parecer sofisticadas o, por lo menos, insuficientes.
II.
He tenido ya ocasión de sostener que en el movimiento futurista italiano no es posible no reconocer un gesto espontáneo del genio de Italia y que los iconoclastas que se proponían limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus cosas venerables estaban movidos en el fondo por un profundo amor a Italia.
El estudio de la biología del futurismo italiano conduce irremediablemente a esta constatación. El futurismo ha representado, no como modalidad literaria y artística, sino como actitud espiritual, un instante de la conciencia italiana. Los artistas y escritores futuristas, insurgieron estrepitosa y destempladamente contra los vestigios del pasado, afirmaban el derecho y la aptitud de Italia para renovarse y superarse en la literatura y en el arte.
Cumplida esta misión, el futurismo cesó de ser, como en sus primeros tiempos, un movimiento sostenido por los más puros y altos valores artísticos de Italia. Pero subsistió es estado de ánimo que había suscitado. Y en este estado de ánimo se preparó, en parte, el fenómeno fascista, tan acendradamente nacional en sus raíces según sus apologistas. El futurismo se hizo fascista porque el arte no domina a la política. Y sobre todo porque fueron los fascistas quienes conquistaron Roma. Mas, con idéntica facilidad, se habría hecho socialista, si se hubiese realizado, victoriosamente, la revolución proletaria. Y en este caso, su suerte habría sido diferente. En vez de desaparecer definitivamente, como movimiento o escuela artística, (esta ha sido la suerte que le ha tocado bajo el fascismo) el futurismo habría logrado entonces un renacimiento vigoroso. El fascismo, después de haber explotado su impulso y su espíritu, ha obligado al futurismo a aceptar sus principios reaccionarios, esto es a renegarse a sí mismo teórica y prácticamente. La revolución, en tanto, habría estimulado y acrecentado su voluntad de crear un arte nuevo en una sociedad nueva.
Esta ha sido, por ejemplo, la suerte del futurismo en Rusia. El futurismo ruso constituía un movimiento más o menos gemelo del futurismo italiano. Entre ambos futurismos existieron constantes y estrechas relaciones. Y así como el futurismo italiano siguió al fascismo, el futurismo ruso se adhirió a la revolución proletaria. Rusia es el único país de Europa donde, como lo constata con satisfacción Guillermo de Torre, el arte futurista ha sido elevado a la categoría de arte oficial.
En Rusia esta victoria no ha sido obtenida a costa de una abdicación. El futurismo en Rusia ha continuado siendo futurismo. No se ha dejado domesticar como en Italia. Ha seguido sintiéndose factor del porvenir. Mientras en Italia el futurismo no tiene ya un solo gran poeta en plena beligerancia iconoclasta y futurista, en Rusia Mayakowski, cantor de la revolución, ha alcanzado en este oficio sus más perdurables triunfos.
III.
Pero para establecer más exacta y precisamente el carácter emocional de todo vanguardismo, tornemos a nuestra América. Los poetas nuevos de la Argentina constituyen un interesante ejemplo. Todos ellos están nutridos de estética europea. Todos o casi todos han viajado en uno de esos vagones de la Compagnie des Grands Expres Europeens que para Blaise Cendrars, Valery, Larbaur y Paul Morand son sin duda los vehículos de la unidad europea además de los elementos indispensables de una nueva sensibilidad literaria.
Y bien. No obstante esta impregnación de cosmopolitismo, no obstante su concepción ecuménica del arte, los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los más argentinos. La argentinidad de Girondo, Guiraldes, Borges, etc. no es menos evidente que su cosmopolitismo. El vanguardismo literario argentino se denomina “martinfierrismo” quien alguna vez haya leído el periódico de ese núcleo de artistas, Martín Fierro, habrá encontrado en él al mismo tiempo que los más recientes ecos del arte ultramoderno de Europa, los más auténticos acentos gauchos.
¿Cuál es el secreto de esta capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruño? La respuesta es fácil. La personalidad del artista, la personalidad del hombre, no se realiza plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitación.
IV.
En la literatura peruana, aunque con menos intensidad, advertimos el mismo fenómeno. En tanto que la literatura peruana conservó un carácter conservador y académico, no supo ser real y profundamente peruana. Hasta hace muy pocos años, nuestra literatura no ha sido sino una modesta colonia de la literatura española. Su transformación, a este respecto como a otros, empieza con el movimiento “Colónida”. En Valdelomar se dio el caso de literato en quien se juntan y combinan el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional. El amor snobista a las cosas y a las modas europeas no sofocó ni atenuó en Valdelomar el amor a las rústicas y humildes cosas de su tierra y de su aldea. Por el contrario, contribuyó tal vez a suscitarlo y exaltarlo.
Y ahora el fenómeno se acentúa. Lo que más nos atrae, lo que más nos emociona tal vez en el poeta César Vallejo es la trama indígena, el fondo autóctono de su arte. Vallejo es muy nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es más bien una prueba de que, por estos caminos cosmopolitas y ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.

"Der Sturm" y Herwarth Walden

No es posible explorar los caminos del arte moderno en Alemania sin detenerse largamente en "Der Sturm". " ​Der Sturm" no es solamente una revista. ​ Es una casa de ediciones artísticas, una sala de exposiciones y conferencias, una galería de arte de vanguardia. Representa un hogar de las nuevas tendencias artísticas alemanas e internacionales. ​

Quien conozca la historia del expresionismo alemán sabe el lugar que ocupa en ella la revista "Der Sturm", que ha cumplido ya su decimoséptimo año de existencia. El expresionismo no ha acaparado a "Der Sturm". Cubistas y dadaístas, futuristas y constructivistas, sin excepción, han tenido en "Der Sturm" albergue fraterno. Herwarth Walden, director de "Der Sturm", no se ha dejado nunca monopolizar por una sola escuela. Vanguardista auténtico, de rica cultura, de agua visión y de penetrante inteligencia, su empeño consiste en cooperar, sin limitaciones, a la creación de un nuevo sentido artístico. Pero el hecho de que el expresionismo haya nacido en Alemania lo ha vinculado particularmente a hombres y a las obras de esta tendencia artística y literaria.

El movimiento expresionista exhibe, entre otros, el mérito de haber colocado a Alemania en rango principal en la pintura, después de un largo período, en que permaneció a este respecto, relegada a segundo orden. La época del impresionismo se caracteriza como la de la hegemonía de la pintura francesa. Monet, Renoir, Cezanne, Degas, etc., llenan con su trabajo y con su influencia un entero capitulo de la pintura moderna. En ese capítulo, Alemania tiene muy exigua figuración. En general, todo el ciclo realista, impresionista,
naturalista, recibió un aporte escaso y opaco de los artistas alemanes. Ha sido con la victoria de la fantasía sobre la realidad, de la imagen y la figura sobre la cosa, marcada por las nuevas corrientes, que la pintura y la escultura alemanas han entrado en un período de resurgimiento. El abstractismo, de estas nuevas tendencias parece más próximo o más asequible al espíritu alemán que el naturalismo o el objetivismo de las escuelas que se proponían la representación de la naturaleza, en las cuales han sobresalido, mas bien, los latinos.

Dos hogares ha tenido Berlín para el arte moderno: la casa de "Der Sturm" y la casa Paul Cassirer. Estas dos casas no han sido amigas, aunque en cierta forma hayan trabajado en una misma empresa. Y lo que las ha separado no han sido razones de "bottega" o de concurrencia ante el público. Mientras Paul Cassirer, cualquiera que haya sido la generosidad y la inteligencia de su mecenismo, se clasifica siempre como un corredor o comerciante de obras de arte, Herwarth Walden se libra de este título por la intransigencia o el extremismo que ha dado a su misión. La posición de Walden es hasta hoy una posición de extrema izquierda, no por una fácil adhesión a ultraísmos formales sino por una reiterada afirmación de un espíritu realmente revolucionario. En tanto que, como ya he tenido oportunidad de apuntarlo, una gran parte de los presuntos vanguardistas revela en su individualismo y su objetivismo exasperados su espíritu burgués decadente, Walden reclama en la obra de arte uno disciplina alimentada de móviles sociales. "Los conceptos de libertad y personalidad (en el arte) —escribe Walden— han cumplido su hora". Y, luego, agrega: "De igual manera que parece muy difícil a la humanidad actual, sumergida dentro de una concepción burguesa, dejar de ver la libertad del hombre en la ilimitada posesión de capitales, y la libertad de la mujer en la ilimitada posesión de hombres subyugados, asi también parece muy difícil en la casa de los artistas, sumergida dentro de una concepción burguesa, abandonar su fe en la libertad del arte y en su victoria sobre las leyes éticas. Tan sólo eso que se llama la masa, guiada por un seguro instinto, ha reconocido que no hay privilegios para los trabajadores intelectuales, que es como los artistas gustan de llamarse en nuestros días".

La actividad de Walden, en su revista y en sus exposiciones, es ampliamente internacionalista y cosmopolita. Eñ valor de la nueva pintura francesa ha sido reconocido y proclamado por "Der Stum". La misma acogida ha dispensado Walden a los artistas nuevos de Italia, Rusia, etc. Durante mucho tiempo la esceba de "Der Sturm" ha estado principalmente ocupada por los artistas rusos Archipenko, Chagall, Kadinsky y Kokoschka.

La galería privada de Herwarth Walden constituye uno de los más completos museos de pintura moderna del mundo. Están ahí representados insuperablemente Archipenko, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Chagall, Max Ernst, Albert Gleizes, Kadinsky, Paul Klee, Kokoschka, Fernan Leger, Gino Severini y el gran expresionista alemán prematuramente muerto hace algunos años, Franz Marc. Estos son los nombres anotados por mí cuando visité la galería de Walden a principios de 1923. De entonces a hoy, Walden debe haber enriquecido notablemente su colección.

Los últimos números de "Der Sturm" lo presentan, como siempre, combativo y vigilante. La experiencia expresionista que para otros ha ido etéril en este sentido, a Herwarth Walden le ha abierto y aclarado amplias perspectivas históricas y sociales. "Der Sturm" es para él, al mismo tiempo, un puesto de observación práctica y un instrumento de elaboración teórica.

José Carlos Mariátegui

La extrema izquierda del arte actual: el expresionimos y el dadaismo

Partamos lector para una rápida excursión por la zona más esotérica y la beríntica del arte de nuestro tiempo: el expresionismo y el dadaísmo. Es probable que para emprender este viaje tengas el mismo temor que para emprender un vuelo. Pero debes tranquilizarte. Te puedo garantizar que, después de una travesía mas o menos cómoda, volveremos a tierra. No nos marearemos ni, mucho menos, nos extraviaremos.

Solo tienes que prepararte para una sorpresa. Probablemente, las obras del expresionismo y del dadaísmo, que conocerá durante esta excursión, no te parecerán obras de arte. Tal es la actitud natural de la mayoría de la generación contemporánea ante las escuelas ultramodernas y sus creaciones. El vulgo no cree que el arte dadaísta sea un arte defectuoso o un arte equivocado. Cree, radicalmente, que no es arte. Le niega todo derecho de ser calificado y clasificado como arte. El gusto del público está adaptado a una concepción más o menos clásica del arte, y en arte ultra moderna brota de una concepción absolutamente diversa. Cité en mis notas del sábado último relativas al post-impresionismo y al dadaísmo un hondo juicio de Ortega y Gasset sobre este tema Ortega Gasset observa que, mientras el artista antiguo ejercía el arte, hierática. religiosa y solemnemente, el artista nuevo lo ejerce alegre y gayamente. El artista antiguo se sentía un hierofante, un sacerdote. El artista nuevo se siente más bien, un jugador, un juglar. El arte de nuestro tiempo tiende a asimilarse el espíritu del deporte. Los dadaístas piensan que la obra de arte no puede ser concebida sino como un lujo, como un capricho. Quieren que se haga arte despreocupadamente, como se toma el té. La explicación de la estética de vanguardia por sus creadores y sus leaders coincide asi con la interpretación de esa misma estética por sus más ágiles y sagaces críticos. Ya hemos visto que Spengler dice, precisamente que en esta edad de una civilización, el arte de la gran urbe es una costumbre, un lujo, un deporte, un excitante”.

El arte ultra-moderno es, por consiguiente, un arte sustancial y absolutamente nuevo. Un teórico del dadaísmo asegura que "el arte, tal vez, comienza hoy. Sostiene que el arte ha tenido hasta ahora una base práctica, consonantemente con la cultura y la educación utilitarias que lo han engendrado. Reclama para el arte una base puramente espiritual. Propugna un método abstracto, un método no práctico. Siente el arte "como una elaboración desinteresada, emanada de un consciencia superior del individuo, extraña a las cristalizaciones pasionales y a la experiencia vulgar.

Esto aparecerá muy grave, muy serio y muy filosófico Pero es que esto pertenece a la teorización de dadaísmo, no a su ejercicio. El arte dadaísta es fundamentalmente humorista. Y es al mismo tiempo, agudamente escéptico. Su escepticismo y su humorismo son dos de sus componentes sustantivos. Bajo este aspecto, el arte ultra-moderno no es sino una fase del fenómeno relativista El dadaísmo es festiva e integralmente nihilista no cree en nada, no tiene ninguna fe ni siente su falta. Ribemont Dessaignes dice: "Dadá duda de todo". Uno de los manifiestos de Francis Picabia contiene estas frases: "Dadá no es nada, nada, nada. Dadá es como vuestras
esperanzas: nada. Como vuestro paraíso: nada. Como vuestros ídolos: nada. Como vuestras hombres políticos: nada. Como vuestros
héroes: nada. Como vuestros artistas: nada. Como vuestras religiones: nada. Y el poeta Tristán Tzara, leader y fundador del dadaísmo, agrega: "Dadá se transforma, afirma, dice al mismo tiempo lo contrario, grita, pesca con caña. Dadá es el camaleón del cambio rápido e interesado. Dadá está contra lo futuro. Dadá ha muerto. Dadá es idiota. ¡Viva Dadá! Dadá no es una escuela literaria.

Este lenguaje, lector, en primer lugar, te parecerá incoherente y, en segundo lugar, no te parecerá circunspecto. Y bien, el dadaísmo
es incoherente y no es circunspecto. Tu añadirás que el dadaísmo es, además, infantil, insensato y estúpido. Y los dadaístas no tendrán el menor inconveniente en suscribir tu opinión. La oposición al dadaísmo tiene esta ventaja. En la época de advenimiento del romanticismo, del realismo, etc, los fautores de estas revoluciones polemizaban ardorosamente con sus adversarios. Los corifeos del dadaísmo, en cambio, se complacen en dar la razón a los suyos. ¿No comprendéis, verdad lo que nosotros hacemos? Y bien, nosotros lo comprendemos menos todavía". La incoherencia verbigracia no es en el dadaísmo un defecto ni un exceso sino un ingrediente, un elemento,un factor casi básico y esencial. No se puede ser dadaísta sin ser incoherente. La coherencia es porpia de un método práctico. La coherencia se inspira en razones de comodidad y de utilidad. Y los dadaístas se proponen no subordinar a la comodidad ni a la utilidad su actividad estética.

El dadaísmo se complace, pues, en la incoherencia y en el desorden. Una greguería —llamémosle así—de Picabía dice: "Los sentidos huele a cebolla en las tardes". Y otro dice: "El más bello descubrimiento del hombre es el bicarbonato de sodio".

Y veamos un ejemplo de poesía dadaísta:

"Je suis dada, a-dada- anada, anana. Amanda n'avait q'un defaut..."

Todo esto es demasiado insólito, demasiado nuevo, demasiado disparatado. Pero todo esto es asimismo, muy propio de nuestro tiempo. Este género de arte es como la música negra, como el box y como otras cosas actuales, un síntoma, un producto legítimos peculiares y espontáneos de una civilización que se disuelve y que decae. El arte se vuelve deporte, se torna juego. Una poesía no tiene hoy más importancia que un tango. La poesía y el jazz band suelen acompañarse muy bien en este tiempo. Yo he oído en Roma a un poeta recitar sus versos acompañado al piano con música de fox trot. Y el efecto de esta melopea snobista era bastante agradable.

No es sensato, por estos varios motivos, enfadarse dramáticamente contra los dadaístas. El hecho de no comprenderlos no autoriza a declararlos locos. El dadaísmo es un fruto de la época. No es una invención de Tristán Tzara y Francis Picabia. Muchas cosas, muchos elementos del dadaísmo son anteriores a la aparición oficial del dadaísmo, que no data sino de 1918. Muchas greguerías de Gómez de la Serna, por ejemplo, tienen un marcado sabor dadaísta. El dadaísmo no es una consecuencia de los dadaístas. Los leaders del dadaísmo, además, son gentes de talento, cuyo arte, en sus dosis mínimas, ha empezado ya a ser administrado al público por librerías y revistas. (La Revista de Occidente aloja, frecuentemente, la firma de Jean Cocteau).

Internémonos más profundamente en el sentido del arte de hoy. Veamos, ante todo, qué es lo que separa el arte del siglo XIX y el arte del siglo XX. La característica del arte del siglo XIX es su orientación naturalista. El artista de esa orientación se sentía destinado a copiar la naturaleza, tal como la veía, sin dramatizarla y sin idealizarla. El arte se purgó, en esa época, de la retórica y la teatralidad antiguas. La escuela central del siglo XIX es la escuela impresionista, y el impresionismo es esencialmente naturalista y objetivista. Para el impresionismo, la obra de arte es una impresión de la naturaleza. El expresionismo tiene un punto de vista radicalmente antagónico y antitético. No es objetivista, sino subjetivista. El mundo de un artista expresionista es un mundo abstracto. Jorge Simmel, en su interesante ensayo sobre El Conflicto de la Cultura Moderna, define hondamente la antítesis entre el impresionismo y el expresionismo. El tema de la obra de arte impresionista es el modelo. El tema de la obra de arte expresionista es lo que el modelo sugiere, lo que el modelo suscita en el espíritu del artista. El modelo, en el arte expresionista, deja de ser específicamente un modelo. Pasa de su categoría primaria y única a una categoría secundaria. En el expresionismo el eje del arte se desplaza del objeto al sujeto. El impresionismo es sólo impresión. El expresionismo es sólo expresión. Aquí reside toda la diferencia, toda la oposición entre uno y otro arte. Dentro del concepto vigente del arte, la forma es la expresión del contenido. Dentro del concepto novísimo, la forma es todo: es forma y es contenido al mismo tiempo. La forma resulta el único fin del arte.

Muchos cuadros de estas escuelas no intentan ser sino una armonía de colores y de líneas. No representan absolutamente nada. No reproducen ninguna figura, ningún objeto. Son tan sólo, repito, una composición caprichosa de líneas y de colores. ¿Anuncian e inician la tendencia a crear una pintura exclusivamente pictórica? A la pintura han estado, más o menos, mezcladas siempre la arquitectura, la poesía, la literatura. Es probable que ahora la pintura trate de ser únicamente pintura. ¿No se advierte, acaso, el mismo rumbo en la ciencia: en la historia, la biología, la física? Las nuevas corrientes artísticas son, como la teoría de la relatividad, un fruto de esta estación histórica.

Varias fases del arte ultra-moderno concuerdan con otras fases del espíritu y la mentalidad contemporáneas. El dadaísmo, por ejemplo, propugna la siguiente tesis artística: «Asesinemos la inteligencia si queremos comprender la belleza». Desde este punto de vista, el dadaísmo resulta un fenómeno congruente con otros fenómenos actuales. Constituye una reacción contra el intelectualismo del arte de los últimos tiempos. El arte, a causa de la influencia del período racionalista, llegó a este siglo demasiado intelectualizado. Y el arte no debe ser pensamiento, sino sentimiento; no debe ser creación consciente, sino creación subconsciente. El dadaísmo, en el lenguaje ultraísta y extremista que le es propio, arremete contra toda servidumbre del arte a la inteligencia. Y este movimiento coincide con el tramonto del pensamiento racionalista.

La raíz de esta extraña flora artística es, evidentemente, la misma de la nueva flora científica y metafísica. Un hombre de pensamiento no puede, pues, recibir únicamente con una risa idiota las extravagancias y los disparates del arte de vanguardia. Aunque tengan todo el aire de cosas grotescas, se trata, en realidad, de cosas serias.

José Carlos Mariátegui