El nuevo libro de Henri Barbusse

¿"Les Enchainements", el nuevo libro de Henri Barbusse, es una novela o un poema? He ahí una cuestión que preocupa a la crítica. La crítica necesita, ordinariamente, antes de juzgar una obra, entenderse sobre su género. Pero, en este caso, la averiguación me parece un poco banal. "Les Enchainements" no se deja encerrar en ninguna de las casillas de la técnica literaria. Barbusse nos advierte en el prefacio de su obra de la dificultad de clasificarla. Como un Dante de su época, el poeta de "Le Feu" ha descendido al abismo del dolor universal. Ha penetrado en la realidad profunda de la historia. Ha interrogado a las muchedumbres de todas las edades. Y luego, ha reconstruido, encadenando sus episodios, la unidad de la tragedia humana. Para escribir este poema o esta novela, ha tenido que "aventurarse en un plan nuevo". "Cuando he ensayado de condensar la evocación múltiple —escribe— me ha parecido tocar a tientas formas de arte diversas: la novela, el poema, el drama y aún la gran perspectiva cinematográfica y la eterna tentación del fresco.

Se encuentra realmente, en "Les Enchainements", elementos de todos estos medios de expresión artística. El nuevo libro de Barbusse no se ajusta a ninguna receta. Paul Souday lo anexa al género del "Fausto" de Goethe y de "Las Tentaciones de San Antonio" de Flaubert. Su sagacidad crítica esquiva los riesgos de una clasificación más específica.

En "Les Enchainements" la novela es un pretexto. El protagonista es un pretexto también. El poeta Serafín Franchel no vive casi su vida actual. Revive su vida de otros siglos. Es un caso de individuo en que se despierta Ia "memoria ancestral". Barbusse aplica en su novela, una teoría científica. La teoría de que "todas las impresiones sin excepción no solamente quedan inscritas, en potencia y en estado latente, en el cerebro, sino que se transmiten integralmente, de individuo a individuo". Y aquí surge, seguramente, para algunos, otra, cuestión de procedimiento estético. ¿Se debe hacer intervenir a la ciencia en una obra de imaginación? El debate sería superfino. La cuestión resulta impertinente, extraña, desplazada. Una obra de estas proporciones tenía que llevar el sello de la época y de la civilización a que pertenece . Tenía que representar la sensibilidad y la cultura de un hombre de Occidente. Criatura de su siglo, Barbusse no podía explicarse sino científicamente las reminiscencias, los recuerdos ancestrales de su personaje. De otra suerte habría flotado en la atmósfera de la novela algo de esotérico, algo de sobrenatural que habría deformado sus líneas. Ninguno de los ingredientes del laboratorio de Maeterlink podía servir a Barbusse. La convención, empleada simplifica, además, extremamente, la arquitectura de "Les Enchainements". Las visiones, las evocaciones de Serafín Franchel se suceden, nítidas, lúcidas, plásticas, sin ningún nexo artificioso. Barbusse no nos conduce parsimoniosamente por el Infierno, el Cielo y el Purgatorio. Su técnica suprime el viaje. De una edad nos hace pasar a otra edad. En cada episodio, en cada cuadro, el mismo drama reaparece, dentro de un decorado distinto. No hay transiciones, no hay intervalos extraños a ese drama. Esto es lo que "Les Enchainements" tienen de cinematográfico, en la acepción noble de este adjetivo. Pero cada episodio, cada cuadro no es una titilante y fugitiva visión cinematográfica. Es un gran fresco. Las figuras no son escultóricas como las de los frescos de Miguel Ángel. Tienen más bien esa especie de vaguedad de las de los frescos de Puvis de Chavannes. Esa especie de vaguedad que tienen casi siempre los protagonistas barbussianos.

La técnica toda de "Les Enchainements" si se ahonda en su génesis, es esencial y típicamente barbussiana. Barbusse emplea en
esta obra el método de sus obras anteriores. "Le Feu" no es tampoco una novela. Es una crónica de las trincheras. Es un relato del horror bélico. El procedimiento de "Les enchainements" está si se quiere, bosquejado en "L'Enfer". El personaje, más que como un actor, se comporta como un espectador del drama humano que, por ser el drama de todos, es también su propio drama. Pero no hay en él solamente un espectador, sino sobre todo, un iluminado, un vidente. Bajo las apariencias falaces de la vida, sus ojos aprehenden una eterna verdad trágica. Y en todos los hechos que contempla late una emoción idéntica.

Nuestra época aparecía, literariamente, como una época de decadencia del género épico. Barbusse, sin embargo, ha escrito una obra épica. Épica porque se inspira en un sentimiento multitudinario. Épica porque tiene el acento de una canción de gesta. Nada importa que, al mismo tiempo, sea lírica como un evangelio. La preceptiva ha deformado demasiado el sentido de lo épico y de lo lírico con sus rígidas y escuetas definiciones. La épica renace. Pero no es ya la misma épica de la civilización capitalista. Es la épica, larvada e informe todavía, de la civilización proletaria. El literato del mundo que tramonta no logra casi asir sino lo individual. Su literatura se recrea en la descripción sutil de un estado de alma, en la degustación voluptuosa de un pecado o de un goce, en un juego mórbido de la fantasía. Literatura psicológica. Literatura psicoanalítica que elige sus sujetos en la costra enferma del planeta. Para el literato de la revolución existen otras categorías humanas y otros valores universales. Su mirada no descubre sólo los seres de excepción de la superficie. Vuela hacia otros ámbitos. Explora otros horizontes. El artista de la revolución sente la necesidad de interpretar el sueño oscuro de la masa, la ruda gesta de la muchedumbre. No le interesa, exclusiva y enfermizamente, el "caso"; le interesa, panorámica y totalmente, la vida. La épica era la exaltación del héroe; la nueva épica será la exaltación de la multitud. En sus cantos, los hombres dejarán de ser el coro anónimo e ignorado del Hombre. Vivimos todavía demasiado presos dentro de los confines de una literatura decadente y moribunda para presentir o concebir los contornos y los colores de un arte nuevo, en embrión, en potencia apenas. El propio Barbusse procede, por ejemplo, de una escuela decadente de cuya influencia no puede hasta ahora liberarse del todo. Mas "Les enchainements" no es un fenómeno solitario en la historia contemporánea. Aparecen desde hace tiempo signos precursores de un arte que, como las catedrales góticas, reposará sobre una fe multitudinaria. En algunos poemas de Alexandro Block —enfant du siecle como Barbusse— en "Los Escitas" verbi gracia, se siente ya el rumor caudaloso de un pueblo en marcha. Dimitri Mayaskowski, el poeta de la revolución rusa, preludia, más tarde, en su poema "130.000.000" una canción de gesta. Los animadores del nuevo teatro ruso ensayan en Moscú representaciones en que intervienen millares de personas y que Bertrand Bussell compara con los "Misterios" de la Edad Media por su carácter imponente y religioso. El siglo del Cuarto Estado, el siglo de la revolución social, prepara los materiales de su épica y de sus epopeyas. ¿La misma guerra mundial no ha reclamado acaso el máximo homenaje para un símbolo de la masa: el soldado desconocido?

Ningún literato de Occidente manifiesta, en su arte, la misma ternura por el hombre, la misma pasión por la muchedumbre que Henri Barbusse. El autor de "L'Enfer" no se muestra atraído por el "personaje". Se muestra atraído por los hombres. El argumento de todas las páginas es el "drama humano". Drama uno y múltiple. Drama de todas las edades. Barbusse reivindica, con infinito amor, con vigorosa energía, la gloria humilde de la muchedumbre. Es la cariátide —escribe— que ha cargado sobre su cuello toda la historia dorada de los otros. En "Les enchainements" este sentimiento aflora a cada instante. "Busca la aventura prodigiosa del número. Las multitudes que hacen la guerra. Las multitudes que hacen las cosas. El número ha cambiado la faz de la naturaleza. El número ha producido las ciudades. Las masas oscuras son la base de la montaña; el mundo se ensombrece gradualmente como una tempestad. Las líneas convergentes de las rutas, los tráficos y las expediciones se hunden en los bajos fondos, de los cuales se extrae la fuerza, la vida y la alteza misma de los reyes. Yo veo, semi-hundida en la tierra, semi- ahogada en el aire, a la cariátide". Este sentimiento constituye el fondo del nuevo libro de Barbusse. "Les enchainements" es el drama de la cariátide. Es la novela de este Atlas que porta el mundo sobre sus espaldas curvadas y sangrantes. Y este sentimiento distingue la épica de Barbusse de la épica antigua, de la épica clásica. Barbusse ve en la historia lo que los demás tan fácilmente ignoran. Ve el dolor, ve el sufrimiento, ve la tragedia. Ve la trama oscura y gruesa sobre la cual, olvidándola y negándola, bordan algunos hombres sus aventuras y su fama. La historia es uná colección de biografías ilustres. Barbusse escruta su dessous. En su libro todas las grandes ilusiones, todos los grandes mitos de la humanidad dejan caer su máscara. La revelación divina, la palabra rebelde, no han perdurado nunca puras. Han sido, por un instante, una esperanza. Han parecido renovar y redimir al mundo. Pero, poco a poco, han envejecido. Se han petrificado en una fórmula. Se han desvanecido en un rito. "La verdad no ha prevalecido contra el error sino a fuerza de parecérsele". El ritmo del libro es doloroso. Sus visiones, como las de "L'Enfer", son acerbamente dramáticas. Pero, libro pesimista como todos los de los profetas, como todos los de las religiones. "Les enchainements" encierra una iluminada y suprema promesa. La verdad no ha triunfado antes porque no ha sabido ser la verdad de los pobres. Ahora se acerca, finalmente, el reino de los pobres, de los miserables, de los esclavos. Ahora la verdad viene en los brazos rudos de Espartaco. "El pueblo que del hombre no tenía sino el olor y que el hambre forzaba a no pensar sino con su carne; el número, anónimo como la tierra y como el agua, el gran muerto ha adquirido consciencia de sí mismo". Barbusse escucha la música furiosamente dulce de la revolución. "He aquí —exclama— que vibra sonora esta cosa, este espectáculo "Debout les damnés de la terne". El libro se cierra con un invocación a todos los hombres "Par sagesse, par pifié, revoltez-vous!"

¿Ha escrito Barbusse una obra maestra, su obra maestra? Otra pregunta impertinente. "Les Enchainements" es un libro de excepción que no es posible medir con las medidas comunes. Su puesto en la historia de la literatura no depende de su contingente mérito artístico que es, por supuesto, altísimo. Depende de que llegue o nó a ser un evangelio de la revolución, una profecía del porvenir. Y de que consiga encender en muchas almas la llama de una fe y crispar muchos puños en un gesto de rebeldía.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional

I

He formulado recientemente, respondiendo a una encuesta, algunos juicios sobre la literatura nacional que me siento en el deber de precisar y aclarar. Demasiado esquemáticos, demasiado sumarios en el reportaje, esos juicios esbozan apenas mi pensamiento.

Vade la pena volver sobre la cuestión que desborda, evidentemente, los límites de la intención periodística de "Perricholi". El tema, en su esencia, es muy de nuestra época, que es una época de revisión de todos los conceptos fundamentales sobre el pasado. Nos asalta, en diversas formas y no por azar, el deseo de instaurar el proceso de las letras peruanas.

No soy, como ya lo he dicho, competente en la historia de nuestra literatura. Pero no me parece absolutamente necesario, para la interpretación de ésta, una documentada y erudita' versación respecto a sus episodios y personajes secundarios. El protagonista de una época, el signo de una corriente, consiguen fatalmente destacarse y señalarse. Los que no lo consiguen no han sido, realmente, sino una cosa larvada. Su interés puede ser grande para la crónica; pero para la historia es adjetivo. Lo frustrado, lo larvado, puede importar mucho a mi curiosidad personal, no a mis juicios históricos. En la literatura, como en la política, busco el signo. El protagonista, el signo, bastan como puntos de referencia.

II

La literatura de los españoles de la colonia —he escrito— no es peruana; es española. Claro está que por estar escrita en idioma español, sino por haber sido concebida con espíritu y sentimiento españoles. A este respecto, me parece que no hay discrepancia. Gálvez, hierofante del culto al virreinato en su literatura, reconoce como crítico que "la época de la colonia no produjo sino imitadores serviles e inferiores de la literatura española y especialmente la gongórica de la que tomaron solo lo hinchado y lo malo y que no tuvieron la comprensión ni el sentimiento del medio, exceptuando a Garcilazo, que sintió la naturaleza y a Caviedes que fue personalísimo en sus agudezas y que en ciertos aspectos de la vida nacional, en la malicia criolla, puede y debe ser considerado como el lejano antepasado de Segura, de Pardo, de Palma y de Paz Soldán".

Las dos excepciones, mucho más la primera que la segunda, son incontestables. Garcilazo, sobre todo, es una figura solitaria en la literatura de la colonia. En Garcilazo se dan la mano dos edades, dos esculturas. Pero Garcilazo es más inca que conquistador, más quechua que español. Y en esto reside, principalmente su grandeza.

Luis Alberto Sánchez tiene perfecta razón cuando exalta a Garcilazo. Y no debe hacerlo en su solo nombre; debe hacerlo en el de su generación. Garcilazo renace en todos nosotros porque también nosotros querernos sentirnos más indios que conquistadores. En una época de apogeo del espíritu colonial, el mérito de Garcilazo tenía que parecer menor. Así lo decidía esa ley de que toda valoración está subordinada a su tiempo. En esta época de decadencia del espíritu colonial, le toca a la nueva generación rein- vindicarlo. El hecho de que aparentemente esta reinvindicación haya sido iniciada por Riva Aguero, descendiente y heredero inconfundible de la conquista, no compromete en absoluto su sentido de reivindicación rigurosa e históricamente nuestra.

La nueva valoración de Garcilazo tiene un proceso sentimental y espiritual al cual es extraño todo concepto meramente literario.

III

Nuestra literatura no cesa de ser española en la fecha de la fundación de la república. Sigue siéndolo por muchos años, ya en uno, ya en otro trasnochado eco del clasicismo o del romanticismo de la metrópoli. En todo caso, si no española, hay que llamarla por luengos años, literatura colonial.

Una teoría moderna sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en el tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer periodo, un pueblo literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo periodo, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio.

Este nos sirve muy bien para ordenar nuestro estudio de la literatura del Perú. El ciclo colonial se presenta en este caso muy preciso y muy claro. Nuestra literatura no solo es colonial en ese ciclo por su dependencia y su vasallaje a España; lo es, sobre todo, por su subordinación a los residuos espirituales y materiales de la colonia. Don Felipe Pardo, a quien Gálvez arbitrariamente considera como uno de los precursores del peruanismo literario, no repudiaba la república y sus instituciones por simple sentimiento aristocrático; las repudiaba, más bien, por sentimiento godo. Toda la inspiración de su sátira, —asaz mediocre por lo demás— procede de su mal humor de corregidor o de encomendero a quien una revolución ha igualado, en la teoría si no en el hecho, con los mestizos y los indígenas. Todas las raíces de su burla están en su instinto de casta. El acento de Pardo y Aliaga no es el de un hombre que se siente peruano sino el de un hombre que se siente español en un país conquistado por España para los descendientes de sus capitanes y de sus bachilleres.

Este mismo espíritu, en menores dosis, pero con los mismos resultados, caracteriza casi toda nuestra literatura hasta la generación "colónida" que, iconoclasta ante el pasado y sus valores, acata, como su maestro, a González Prada y saluda, como su precursor a Eguren, esto es a los dos literatos más liberados de españolismo.

IV

¿Qué cosa mantiene viva durante tanto tiempo en nuestra literatura la nostalgia de la colonia? No por cierto únicamente el pasadismo individual de los literatos. La razón es otra. Para descubrirla hay que sondear en un mundo más complejo que el que abarca regularmente la mirada del crítico.

La literatura de un pueblo se alimenta y se apoya en su subtractum económico y político. En un país dominado por los descendientes de los encomenderos y los oidores del virreinato, nada era más natural, por consiguiente, que la serenata bajo sus balcones. La autoridad de la casta feudal reposaba en parte sobre el prestigio del virreinato. Los mediocres literatos de una república que se sentía heredera de la conquista no podían hacer otra cosa que trabajar por el lustre y brillo de los blasones virreinales. Únicamente los temperamentos superiores —precursores siempre, en todos los pueblos y todos los climas, de las cosas por venir— eran capaces de sustraerse a esta fatalidad histórica; demasiado imperiosa para Ios clientes de la clase latifundista.

En un próximo artículo, continuando este estudio, veremos quienes han sido estos temperamentos de excepción.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional V

La flaqueza, la anemia, la flacidez de nuestra literatura colonial y colonialista proviene de su falta de raíces. La vida, como lo afirmaba Wilson, viene de la tierra. El arte tiene necesidad de alimentarse de la savia de una tradición, de una historia, de un pueblo. Y en el Perú la literatura no ha brotado de la tradición, de la historia, del pueblo indígenas. Nació de una importación de literatura española; se nutrió luego de la imitación de la misma literatura. Un enfermo cordón umbilical la ha mantenido unida a la metrópoli.

Por eso no hemos tenido casi sino barroquismo y culteranismo de clérigos y oidores, durante el coloniaje; romanticismo y trovadorismo mal trasegados de los biznietos de los mismos oidores y clérigos, durante la república.

La literatura colonial, malgrado algunas solitarias y raquíticas evocaciones del imperio y sus fastos, se ha sentido extraña al pasado incaico. Ha carecido absolutamente de aptitud e imaginación para reconstruirlo. A su historiógrafo Riva Agüero esto le ha parecido muy lógico. Vedado de estudiar y denunciar esta incapacidad, Riva Agüero se ha apresurado a justificarla, suscribiendo con complacencia y convicción el juicio de un escritor de la metrópoli. "Los sucesos del Imperio Incaico —escribe en su estudio sobre la literatura del Perú independiente— según el muy exacto decir de un famoso critico (Menéndez Pelayo), nos interesan tanto como pudieran interesar a los españoles de hoy las historias y consejas de los Turdetanos y Sarpetanos". Y en las conclusiones del mismo ensayo dice: "El sistema que para americanizar la literatura se remonta hasta los tiempos anteriores a la Conquista, y trata de hacer revivir poéticamente las civilizaciones quechua y azteca, y las ideas y los sentimientos de los aborígenes, me parece el más estrecho e infecundo. No debe llamársele americanismo sino exotismo. Ya lo han dicho Menéndez Pelayo, Rubio y Luch y Juan Valera; aquellas civilizaciones o semi civilizaciones murieron, se extinguieron, y no hay modo de reanudar su tradición, puesto que no dejaron literatura. Para los criollos de raza española, son extranjeras y peregrinas y nada nos liga con ellas; y extranjeras y peregrinas son también para los mestizos y los indios cultos, porque la educación que han recibido los han europeizado por completo. Ninguno de ellos se encuentra en la situación de Garcilazo de la Vega". En opinión de Riva Agüero —opinión característica de un descendiente de la conquista, de un heredero de la colonia, para quien constituyen artículos de fe los juicios de los eruditos de la Corte— “recursos mucho más abundantes ofrecen las expediciones españolas del XVI y las aventuras de la Conquista”.

Adulta ya la república, nuestros literatos no han logrado sentir el Perú sino como una colonia de España. A España partía, en pos no solo de modelos sino también de temas, su imaginación domesticada. Las antologías guardan como una de las mejores piezas de la poesía nacional, la "Elegía a la Muerte de Alfonso XII" de Luis Benjamín Cisneros, que fue sin embargo, dentro de la desvaída y ramplona tropa romántica, uno de los espíritus más liberales y ochocentistas.

El literato peruano no ha sabido casi nunca sentirse vinculado al pueblo. No ha podido ni ha deseado traducir el penoso trabajo de formación de un Perú integral, de un Perú nuevo. Entre el inkario y la colonia, ha optado por la colonia. El Perú nuevo era una nebulosa. Sólo el inkario y la colonia existían neta y decididamente. Y entre la balbuceante literatura peruana y el inkario y el indio se interponía, separándolos e incomunicándolos, la Conquista.

Destruida la civilización incaica por España, constituido el nuevo Estado sin el indio y servidumbre, la literatura peruana tenía que ser, contra el indio sostenida la raza aborigen a la criolla, costeña, en la proporción en que dejara de ser española. No pudo por esto, surgir en el Perú una literatura vigorosa. El cruzamiento del invasor con el indígena no había producido en el Perú un tipo más o menos homogéneo. A la sangre íbera y quechua se había mezclado un copioso torrente de sangre africana. Más tarde la importación de coolies debía añadir a esta mezcla un poco de sangre asiática. Por ende, no había un tipo sino diversos tipos de criollos, de mestizos. La fusión de tan disímiles elementos étnicos se cumplía, por otra parte, en un tibio y sedante pedazo de tierra baja, donde una naturaleza indecisa y negligente no podía imprimir en el blando producto de esta experiencia sociológica un fuerte sello individual.

Era fatal que lo heteróclito y lo abigarrado de nuestra composición étnica trascendiera a nuestro proceso literario. IE1 orto de la literatura peruana no podía semejarse, por ejemplo, al de la literatura argentina. En la república del sur el cruzamiento del europeo y del indígena produjo al gaucho. En el gaucho se fundieron perdurable y (fuertemente la raza forastera y conquistadora y la raza aborigen. Consiguientemente la literatura argentina —que es entre las literaturas iberoamericanas la que tiene más personalidad—está permeada de sentimiento gaucho. Los mejores literatos argentinos han extraído del estrato popular sus temas y sus personajes. Santos Vega, Martín Fierro, Anastasio el Pollo, antes que en la imaginación artística, vivieron a las más modernas y distintas influencias cosmopolitas, no reniega su espíritu gaucho. Por el contrario, lo reafirma altaneramente. Los más ultraístas poetas de la nueva generación se declaran descendientes del gaucho Martín Fierro y de su bizarra estirpe de payadores. Uno de los más saturados de occidentalismo y modernidad, José Luis Borges, adopta frecuentemente la prosodia del pueblo.

Discípulos de Listas y Hermosillas, los literatos del Perú independiente, en cambio, casi invariablemente desdeñaron la plebe. Lo único que seducía y deslumbraba su cortesana y pávida fantasía de hidalgüelos de provincia era lo español, lo virreinal. Pero España estaba muy lejos. El virreinato —aunque subsistiese el régimen feudal establecido por los conquistadores— pertenecía al pasado. Toda la literatura de esta gente da por esto, la impresión de una literatura desarraigada y raquítica, sin raíces em su presente. Es una literatura de implícitos "emigrados", de nostálgicos sobrevivientes.

Los pocos literatos vitales, en esta palúdica y clorótica teoría de cansinos y chafados retoñes, son los que de algún modo tradujeron al pueblo. La literatura peruana es una pesada e indigesta rapsodia de la literatura española, en todas las obras en que ignora al Perú viviente y verdadero. El ay indígena, la pirueta zamba, son las notas más animadas y veraces de esta literatura sin alas y sin vértebras. En la trama de las "Tradiciones" ¿no se descubre enseguida la hebra del chispeante y chismoso medio pelo limeño? Esta es una de las fuerzas vitales de la prosa del tradicionista. Melgar, desdeñado por los académicos, sobrevivirá a Althaus, a Pardo y a Salaverry porque en sus yaravíes encontrará siempre el pueblo un vislumbre de su auténtica tradición sentimental y de su genuino pasado literario.

González Prada, espíritu y mentalidad europeos, abre, como ya he dicho, otro capítulo.

José Carlos Mariátegui

El fondo de Archivo de la Sociedad Editora Amauta esta compuesto por cientos de documentos que han sido organizados en tres subfondos. En el subfondo A. encontraremos toda la documentación relacionada al área administrativa como: testimonios, actas, facturas. El subfondo B. contiene los documentos sobre la revista Amauta y los ejemplares digitalizados en su totalidad y el subfondo C. esta formado por la correspondencia producida por la Editora durante sus años de funcionamiento.