Blaise Cendrars

El nacionalismo de "L’Actión Francaise" tiene razón de malhumorarse. Malgrado la influencia de Charles Maurrás y de Maurice Barrés, la moderna literatura francesa no es nacionalista. Sus mayores representantes son un tanto deracinés. Los escritores más cotizados
pertenecen al que Pierre Mac Orlan llama el equipo de los "internacionales": Max Jacob, Paul Morand, Blaise Cendrars, Jules Romains, André Salmón, Pierre Hamp, Jean Richard Bloch, Valery Lebaud. etc. La escuela clásica francesa no está desierta. Tiene también sus personeros: Paul Valery, Lucien Fabre, etc. Pero el internacionalismo se infiltra en los mismos rangos de "L’Actión Francaise”. Pierre Benoit se desplaza demasiado para no contaminarse de emociones extranjeras. Sus novelas lo llevan por rutas y climas exóticos. Henry de Montherland, nacionalista y católico, ha descubierto España y las corridas de toros. Los caminos de la literatura deportiva
no conducen, además, a Orleans sino, más bien, a New York.—Charles Maurras y Henry Massis, ¿Cómo podrían no desolarse? El morbo del cosmopolitismo infecta a los jóvenes. Un medio profiláctico podía ser la supresión de la Compañía de los Grandes Expresos Europeos. Pero Maurras es un hombre demasiado serio para proponerlo. Su método, de otro lado, es mucho más radical. "Puesto que se trata de un mal político, existe un remedio político: aristocracia, monarquía. El día en que Francia habrá encontrado de nuevo su centro, un rey, una corte, centro de la vida. social, habrá muchas cosas cambiadas, hasta en la gramática y en el diccionario". Con un rey, con una corte, Maurras sería ya académico y, si no sobre los franceses, ejercería su dictadura sobre el diccionario y la gramática.

En el equipo de los "internacionales", Blaise Cendrars es uno de los que más me interesa. Blaise Cendrars no es un vagabundo del género de Paul Morand. En la composición de los libros de Cendrars no entra ningún ingrediente mórbido. Cendrars no se empeña nunca en demostrarnos que viaja en wagón-cama. En Cendrars no se respiran aromas afrodisiacos. En sus libros no hay languidez, no hay laxitud. Cendrars es sano, violentamente sano, alegremente sano. (Oliverio Girondo no dejaría de anotar este dato, en una semblanza de Cendrars: reacción Wasserman negativa.)

Y, al mismo tiempo, Cendrars es simple. Entra en las ciudades sin ceremonia. Se comporta siempre, como un píllete, como un gavroche que viaja por el placer, dulce y ácido a la vez, de viajar. Unos viajan para hacerse operar un riñón. Otros para curarse en Vichy los cálculos o en Karlsbad la dispepsia. Otros para vender su alma al diablo o a Morgan en la bolsa de New York. Otros para trocar su algodón Tangüis por unos trajes ingleses, un automóvil Fiat, unas fichas de Monte Carlo, etc. Cendrars viaja por viajar. Tiene siempre, en el wagon-restaurant de un expreso, o en el puente de un transatlántico, el ademán despreocupado del "flaneur". Miradlo
arribar a Sao Paulo:
"Enfin on entre en gare
Saint-Paul
Je crois étre en gare de Nice
Ou débarquer a Charring-
(Cross a Londres
Je trouve tous mes amis
Bonjour
C’est mol."

No es posible dudarlo. Es Blaise Cendrars que llega a Sao Paulo. No puede ser otro que Blaise Cendrars. Lo reconocen, desde que pisa el umbral de una ciudad, todos los que no lo han conocido nunca. No es improbable que algún día lo veamos desembarcar así en la chaza de fleteros del Callao. Traerá, como siempre, un equipaje muy sumario. (Blaise Cendrars nos ha descrito una vez su equipaje. Sabemos por él mismo que su maleta pesa 57 kilos). Una vez en las calles de Lima se cogerá del brazo de don Alberto Carranza. Y se marchará de Lima sin despedirse burlando una recepción del Ateneo y un reportaje de "El Comercio" (Vegas García conseguirá una instantánea para "VARIEDADES"). Y, finalmente, Blaise Cendrars no nos defraudará como Julio Camba. Nos contará en un libro maravilloso, volumen tercero o cuarto de sus "Feuilles de route", su visita a Lima, al Cuzco y a Chanchamayo.

Lo que más me encanta en la literatura de Cendrars es su buena salud. Los libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars
representa una gaya y joven bohemia que reacciona contra la bohemia sucia y vieja del siglo XIX. Y, en una época de decadentismos
bizarros, de libídines turbias y de apetitos ambiguos y cansados, Cendrars es un caso de salud cabal. Es un hombre intacto e indemne. Es un poeta claro y fuerte sin artificios juglarescos y sin neurosis perversas:

Escuchadlo:
"Le monde entier est toujour lá
La vie pleine de choses surprenantes
Je sors de la pharmacie
Je descends juste de la bascule
Je pese mes 80 kilos
Je t’aime”.

La poesía de Cendrars no tiene puntos ni comas. La prosa es más ortográfica.

Blaise Cendrars ha publicado los siguientes libros:

"La Légende de Novgorod". (1909).
"Séquences". (1913).
"La Guerre au Luxembourg". (1916).
"Profond aujourd’hui". (1917).
"Anthologie negro". (1919).
"La Fin du Monde". (1919).
"Dix-neuf pomes élastiques". (1919).
"Du Monde entier". (1919).
"J’ai tué". (1919).
"Feuilles de route". (192-4).
"Kodak". (1924).
"L’Or". (1925).

Tiene Cendrars en preparación, entre otros libros, una "Antología Azteca, Inca, Maya".

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José Carlos Mariátegui

El balance de Suprarrealismo. A propósito del último manifiesto de André Bretón

Ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir la significación ni el contenido histórico del suprarrealismo. Los otros movimientos se han limitado a la afirmación de algunos postulados estéticos, a la experimentación de algunos principios artísticos.

El “futurismo” italiano ha sido, sin duda, una excepción de la regla Marinetti y sus secuaces pretendían representar no solo artística sino también política, sentimentalmente, una nueva Italia. Pero el “futurismo'’ que, considerado a distancia, nos hace sonreír por este lado de su megalomanía histrionesca quizás más que por ningún otro, ha entrado hace ya algún tiempo en el orden y la academia; el “fascismo” lo ha digerido sin esfuerzo, lo que no acredita el poder digestivo del régimen de las camisas negras sino la inocuidad fundamental de los futuristas. El futurismo ha tenido también, en cierta medida, la virtud de la persistencia. Pero, bajo este aspecto, el suyo ha sido un caso de longevidad, no de continuación ni desarrollo. En cada reaparición, se reconocía al viejo futurismo de anteguerra. La peluca, el maquillaje, los trucos, no impedían notar la voz cascada, los gestos mecanizados. Marinetti, en la imposibilidad de obtener una presencia continua, dialéctica. del futurismo, en la literatura y la historia italianas, lo salvaba del olvido, mediante ruidosas “rentrées”. El futurismo, en fin, estaba viciado originalmente por ese gusto de lo espectacular, ese abuso de lo histriónico, -tan italianos, ciertamente, y esta sería tal vez la excusa que una crítica honesta le podría conceder- que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo y ficticio de declamación. El hecho de que no se pueda hablar del futurismo sin emplear una terminología teatral, confirma este rasgo dominante de su carácter.

El “suprarrealismo” tiene otro género de duración. Es, verdaderamente, un movimiento, una experiencia. No está hoy ya en el punto en que lo dejaron, hace dos años, por ejemplo, los que lo observaron hasta entonces con la esperanza de que se desvaneciera o se pacificara. Ignora totalmente al suprarrealismo quien se imagina conocerlo y entenderlo por una fórmula o una definición de una de sus etapas. Hasta en su surgimiento, el suprarrealismo se distingue de las otras tendencias o programas artísticos y literarios. No ha nacido armado y perfecto de la cabeza de sus inventores. Ha tenido un proceso. Dadá es el nombre de su infancia. Si se sigue atentamente su desarrollo, se le puede descubrir una crisis de pubertad. Al llegar a su edad adulta, ha sentido su responsabilidad política, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha afiliado a una doctrina.

Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futurismo. En vez de lanzar un programa de política suprarrealista, acepta y suscribe el programa de la revolución concreta, presente: el programa marxista de la revolución proletaria. Reconoce validez en el terreno social, político, económico, únicamente, al movimiento marxista. No se le ocurre someter a la política a las reglas y gustos del arte. Del mismo modo que en los dominios de la física, no tiene nada que oponer a los datos de la ciencia, en los dominios de la política y la economía juzga pueril y absurdo intentar una especulación original, basada en los datos del arte. Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino en el arte: en todo lo demás, se comportan cuerdamente y esta es otra de las cosas que los diferencian de las precedentes escandalistas variedades revolucionarias o románticas de la historia de la literatura.

Pero nada rehúsan tanto los suprarrealistas como confinarse voluntariamente en la pura especulación artística. Autonomía del arte, sí; pero, no clausura del arte. Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte. El artista que, en un momento dado, no cumple el deber de arrojar al Sena a un “flic” de M. Tardieu o de interrumpir con una interjección un discurso de Briand, es un pobre diablo. El suprarrealismo le niega el derecho de ampararse en la estética para no sentir lo repugnante, lo odioso del oficio de Mr. Chiappe o de los anestesiantes orales del pacifismo de los Estados Unidos de Europa. Algunas disidencias, algunas defecciones han tenido, precisamente, su origen en esta concepción de la unidad del hombre y el artista. Constatando el alejamiento de Robert Desnos, que diera en un tiempo contribución cuantiosa a los cuadernos de “La Revolution Surrealiste”, André Breton dice que “él creyó poder entregarse impunemente a una de las actividades más peligrosas que existan, la actividad periodística, y descuidar en función de ella de responder a un pequeño número de intimaciones brutales frente a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su camino: marxismo o antimarxismo, por ejemplo”.

A los que en esta América tropical se imaginan el suprarrealismo como un libertinaje, les costará mucho trabajo, les será quizás imposible admitir esta afirmación: que es una difícil, penosa disciplina. Puedo atemperarla, moderarla, sustituyéndola por una definición escrupulosa: que es la difícil, penosa búsqueda de una disciplina. Pero insisto, absolutamente, en la calidad rara -inasequible y vedada al snobismo, a la simulación,- de la experiencia y del trabajo de los suprarrealistas.

“La Revolution Surrealiste” ha llegado a su número XII y a su año quinto. Abre el No. XII un balance de una parte de sus operaciones de André Breton que el autor titula: “Segundo Manifiesto del Suprarrealismo”. Prometo a los lectores de VARIEDADES un comentario de este manifiesto y de una “Introducción a 1930”, publicada en el mismo número por Louis Aragon. Antes he querido fijar, en algunos acápites, el alcance y el valor del suprarrealismo, movimiento que he seguido con una atención que se ha reflejado más de una vez, y no solo episódicamente, en mis artículos de VARIEDADES. Esta atención, nutrida de simpatía y esperanza, garantiza la lealtad de lo que escribiré polemizando con los textos e intenciones suprarrealistas. A propósito del No. XII, agregaré que su texto y su tono confirman el carácter de la experiencia suprarrealista y de la revista que la exhibe y traduce. Un número de “La Revolution Surrealiste” representa casi siempre un examen de consciencia, una interrogación nueva, una tentativa arriesgada. Cada número acusa un nuevo reagrupamiento de fuerzas. La misma dirección de la revista, en su sentido funcional o personal, ha variado algunas veces, hasta que la ha asumido, imprimiéndole continuidad; André Breton. Una revista de esta índole no podía tener una regularidad periódica, exacta, en su publicación. Todas sus expresiones deben ser fieles a la línea atormentada, peligrosa, desafiante de sus investigaciones y sus experimentos.

José Carlos Mariátegui