El artista y la época

I

El artista contemporáneo se queja, frecuentemente, de que ésta sociedad o esta civilización no le hace justicia. Su queja no es arbitraria. La conquista del bienestar y de la fama resulta, en verdad, muy dura en estos tiempos.

La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores.

La obra de arte no tiene, en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario. Los artistas más puros no son casi nunca los mejor cotizados. El éxito de su pintor depende, más o menos, de las mismas condiciones que el éxito de un negocio. Su pintura necesita una o varios empresarios que la administren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad. Tiene un precio inasequible para el peculio del artista pobre. A veces el artista no demanda siquiera que se le permita hacer fortuna Modestamente se contenta de que le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar su personalidad. Pero también ésta lícita
ambición se siente contrariada. El artista debe sacrificar su personalidad su temperamento su estilo si no quiere, heroicamente, morirse de hambre.

De este trato injusto se venga el artista detractando genéricamente a la burguesía. En oposición a su escualidez o por una limitación de su fantasía, el artista se representa al burgués invariablemente gordo, sensual, porcino. En la grasa real o imaginaria de este ser, el artista hinca los rabiosos aguijones de su sátiras y sus ironías.

Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato no son los más activos y ostensibles; pero sí, íntimamente, Ios más acérrimos y enconados. El obrero siente explotado su trabajo. El artista siente oprimido su genio, coactada su creación, sofocado su derecho a la gloria, y a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple, cuádruple, múltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad generalmente de:,mesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante.

II

Pero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones o en sus consecuencias, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden burgués, el artista se declara, en tales casos excéptico o desconfiado respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. Prefiere adoptar la opinión romántica de los que repudian el presente en el nombre de su nostailgia del pasado. Descalifica a la burguesía para reinvindicar a la aristocracia. Reniega los mitos de la democracia para aceptar los mitos de la feudalidad. Piensa que el artista de la Edad Media, del Renacimiento, etc., encontraba en la clase dominante de entonces una clase más inteligente, más comprensiva, más generosa. Confronta el tipo del Papa, del cardenal o del príncipe con el tipo del "nuevo rico". De esta comparación, el "nuevo rico" sale, naturalmente, muy mal parado. El artista arriba, así, a la conclusión de que en los tiempos de la Aristocracia y de la Iglesia eran mejores que estos tiempos de la Democracia y la Burguesía.

III

¿Los artistas de la sociedad feudal eran, realmente. más libres y más felices que los artistas de la sociedad capitalista? Revisemos las razones de los fautores de esta tesis. Primera. La elite de la sociedad aristocrática tenía más educación artística y más aptitud estética que la élite de la sociedad burguesa. Su función, sus hábitos, sus gustos, la acercaban mucho más al arte. Los papas y los príncipes se complacían en rodearse de pintores, escultores y literatos. En su tertulia se escuchaban elegantes discuros sobre el arte y las letras. La creación artística constituía uno de los fundamentales fines humanos, en la teoría y en la práctica de la época. Ante un cuadro de Rafael un señor del un señor del Renacimiento no se comportaba como un burgués de nuestros días ante una estatua de Archipenko o un cuadro de Franz Marc. La elite aristocráti­ca se componía de finos gustadores y amadores del arte y las letras. La elite burguesa se compo­ne de banqueros, de industriares, de técnicos. La actividad práctica excluye de la vida de esta gente toda actividad estética.

Segunda. La crítica no era, en ese tiempo, como en el nuestro, una profesión o un oficio. La ejer­cía digna y eruditamente la propia clase domi­nante. El señor feudal que contrataba al Tiziano sabía muy bien, por sí mismo, lo que valía el Tiziano. Entre el arte y sus compradores o mece­nas no había intermediarios, no había corre­dores.

Tercera. No existía, sobre todo, la prensa. El plinto de la fama de un artista era, exclusivamente, grande o modesto, su propia obra. No se asentaba, como ahora, sobre un bloque de papel impreso. Las rotativas no fallaban sobre el mé­rito de un cuadro; de una estatua o de un poema.

IV

La prensa es particularmente acusada. La mayoría de los artistas se siente contrastada y oprimida por su poder. Un romántico, Teófilo Gauthier, escribía hace muchos años: "Los periódicos son especies de corredores que se interponen entre los artistas y el público. La lectura de los periódicos impide que haya verdaderos sabios y verdaderos artistas". Todos los neorománticos de nuestros días suscriben, sin reservas y sin atenuaciones, este juicio.

Sobre la suerte de los artistas contemporáneos pesa, excesivamente, la dictadura de la prensa. Los periódicos pueden exaltar al primer puesto a un artista mediocre y pueden relegar al último a un artista altísimo. La crítica periodística sabe su influencia. Y la usa arbitrariamente. Consagra tocios los éxitos mundanos. Inciensa tocias las reputaciones oficiales. Tiene siempre muy en cuenta el gusto de su alta clientela.

Pero la prensa no es sino uno de los instrumentos de la industria de la celebridad. La prensa no es responsable sino de ejecutar lo que los grandes intereses de esta industria decretan. Los "manageres" del arte y de la literatura tienen en sus manos todos los resortes de la celebridad. En una época en que la celebridad es una cuestión de "réclame", una cuestión de propaganda, no se puede pretender, además, que sea equitativa e imparcialmente concedida.

La publicidad, el reclame, en general, son en nuestro tiempo omnipotentes. La fortuna de un artista depende, por consiguiente, muchas veces, solo de un buen empresario. Los comerciantes en libros y los comerciantes en cuadros y estatuas deciden el destino de la mayoría de los artistas. Se lanza a un artista más o menos por los mismos medios que un producto o un negocio cualquiera. Y este sistema que, de un lado, otorga renombre y bienestar a un Beltrán Masses, de otro lado condena a la miseria y al suicidio a un Modigliani. El barrio de Montmartre y el barrio de Montparnasse conocen en París muchas de estas historias.

V

La civilización capitalista ha siclo definida como la Civilización de la Potencia. Es natural por tanto que no esté organizada espiritual y materialmente para la actividad estética sino para la actividad práctica. Lo hombres representativos de esta Civilización son sus Hugo Stinnes y sus Pierpont Morgan.

Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista moderno con romántica nostalgia de la realidad pretérita. La posición justa, en este tema, es la de Oscar Wilde quien en su ensayo sobre "El alma humana bajo el socialismo" en la liberación del trabajo veía la liberación del arte. La imagen de una aristocracia próvida y magnífica con los artistas es un miraje, es una ilusión. No es cierto absolutamente que la sociedad aristocrática fuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada de tantas nobles figuras del arte de ese tiempo. No es cierto tampoco que el mérito de los grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado mucho mejor que ahora. También entonces prosperaron exorbitantemente artistas ramplones. (Ejemplo: el mediocrísimo Cavalier d'Arpino gozo de honores y favores que su tiempo rehusó o escatimó al genial Caravaggio). El arte depende hoy del dinero: pero ayer dependió de una casta. El artista de hoy es un cortesano de la burguesía; pero el de ayer fue un cortesano de la aristocracia. Y, en todo caso, una servidumbre vale lo que la otra.

José Carlos Mariátegui

La torre de marfil

En una tierra de gente melancólica, negativa y pasadista, es posible que la Torre de Marfil tenga todavía algunos amadores. Es posible que a algunos artistas e intelectuales les parezca aún un retiro elegante. El virreinato nos ha dejado varios gustos solariegos. Las actitudes distinguidas, aristocráticas, individualistas, siempre han encontrado aquí una imitación entusiasta. No es ocioso, por ende, constatar que de la pobre Torre de Marfil no queda ya, en el mundo moderno, sino una ruina exigua y pálida. Estaba hecha de un material demasiado frágil, precioso y quebradizo. Vetusta, deshabitada, pasada de moda, albergó hasta la guerra a algunos linfáticos artistas. Pero la marejada bélica la trajo a tierra. La Torres de Marfil cayó sin estruendo y sin drama. Y hoy, malgrado la crisis de alojamiento, nadie se propone reconstruirla.

La Torre de Marfil fue uno de los productos de la literatura decadente. Perteneció a una época en que se propagó entre los artistas un humo misantrópico. Endeble y amanerado edificio del decadentismo, la Torre de Marfil languideció con la literatura alojada dentro de sus muros anémicos. Tiempos quietos, normales, burocráticos pudieron tolerarla. Pero no estos tiempos tempestuosos, iconoclastas, heréticos, tumultuosos. Estos tiempos apenas si respetan la torre inclinada de Pisa, que sirvió para que Galileo, a causa tal vez del mareo y el vértigo, sintiese que la Tierra daba vueltas.

El orden espiritual, el motivo histórico de la Torres de Marfil aparecen muy lejanos de nosotros y resultan muy extraños a nuestro tiempo. El "torremarfilismo" formó parte de esa reacción romántica de muchos artistas del siglo pasado contra la democracia capitalista y burguesa. Los artistas se veían tratados desdeñosamente por el Capital y la Burguesía. Se apoderaba, por ende, de sus espíritus una imprecisa nostalgia de los tiempos pretéritos. Recordaban que bajo la aristocracia y la iglesia, su suerte había sido mejor. El materialismo de una civilización que cotizaba una obra de arte como una mercadería los irritaba. Les parecía horrible que la obra de arte necesitase reclame, empresarios, etc., ni más ni menos que una manufactura, para conseguir precio, comprador y mercado. A este estado de ánimo corresponde una literatura saturada de rencor y de desprecio contra la burguesía. Los burgueses eran atacados no como ahora, desde puntos de vista revolucionarios sino desde puntos de vista reaccionarios.

El símbolo natural de esta literatura, con náusea del vulgo y nostalgia de la feudalidad, tenía que ser una torre. La torre es genuinamente medioeval, gótica, aristocrática. Los griegos no necesitaron torres en su arquitectura ni en sus ciudades. El pueblo griego fue el pueblo del "demos", del agora, del foro. En los romanos hubo la afición a lo colosal, a los grandioso, a los gigantesco. Pero los romanos concibieron la mole; no la torre. Y la mole se diferencia sustancialmente de la torre. La torre es una cosa solitaria y aristocrática; la mole es una cosa multitudinaria. El espíritu y la vida de la Edad Media, en cambio, no podían prescindir de la torre y, por esto, bajo el dominio de la iglesia y de la aristocracia, Europa se pobló de torres. El hombre medieval vivía acorazado. Las ciudades vivían amuralladas y almenadas. En la Edad Media, todos sentían una aguda sed de clausura de aislamiento y de incomunicación. Sobre una muchedumbre férrea y pétrea de murallas y corazas no cabía sino la autoridad de la torre. Sólo Florencia poseía más de cien torre. Torres de la feudalidad y torres de la Iglesia.

La decadencia de la torre empezó con el Renacimiento. Europa volvió entonces a la arquitectura y al gusto clásico. Pero la torre durante mucho tiempo defendió obstinadamente su señorío. Los estilos arquitectónicos posteriores al Renacimiento readmitieron la torre. Sus torres eran enanas, truncas, como muñones; pero eran siempre torres. Además, mientras la arquitectura católica se engalanó de motivos y decoraciones paganas, la arquitectura de la Reforma conservó el gusto nórdico y austero de lo gótico. Las torres emigraron al norte, donde mal se aclimataba aún eI estilo renacentista. La crisis definitiva de la torre llegó con el liberalismo, el capitalismo y el maquinismo. En una palabra, con la civilización capitalista.

Las torres de esta civilización son utilitarias e industriales. Lo rascacielos de New York no son torres sino moles. No albergan solitaria y solariegamente a un campanero o a un hidalgo. Son la colmena de una muchedumbre trabajadora. El rascacielo, sobre todo, es democrático, en tanto que la torre es aristocrática.

La torre de cristal fue una protesta al mismo tiempo romántica y reaccionaria. A la plaza, a la usina, a la Bolsa de la democracia los artistas de temperamento reaccionario decidieron oponer sus torres misantrópicas y exquisitas. Pero la clausura produjo un arte muy pobre. El arte, como el hombre y la planta, necesita de aire libre. "La vida viene de la tierra" como decía Wilson. La vida es circulación, es movimiento, es marea. Lo que dice Mussolini de la política se puede decir de la vida. (Mussolini es detestable como condottiere de la Reacción, pero estimable como hombre de ingenio). La vida "no es monólogo". Es un diálogo, es un coloquio.

La torre de marfil no puede ser confundida, no puede ser identificada con la soledad. La soledad es grande, ascética, religiosa; la torre de marfil es pequeña, femenina, enfermiza. Y la soledad misma puede ser un episodio, una estación de la vida; pero no la vida toda. Los actos solitarios son fatalmente estériles. Artistas tan aristocráticos e individualistas como Óscar Wilde han condenado la soledad. "El hombre —ha escrito Oscar Wilde— es sociable por naturaleza. La Tebaida misma termina por poblarse y aunque el cenobita realice su personalidad, la que realiza es frecuentemente una personalidad empobrecida". Baudelaire quería, para componer castamente sus églogas. ''coucher aupres du ciel comme les astrologues". Mas toda la obra de Baudelaire está llena del dolor de los pobres y de los miserables. Late en sus versos una gran emoción humana. Y a estos resultados no puede arribar ningún artista clausurado y benedictino. El "torremarfilismo" no ha sido, por consiguiente, sino un episodio precario, decadente y morboso de la literatura y del arte. La protesta contra la civilización capitalista es en nuestro tiempo revolucionaria y no reaccionaria. Los artistas y los intelectuales descienden de la torre orgullosa e impotente a la llanura innumerable y fecunda. Comprenden que la torre de marfil era una laguna tediosa, monótona enferma, orlada de un flora palúdica y malsana.

Ningún gran artista ha sido nunca extraño a las emociones de su época. Dante, Shakespeare, Goethe, Dowstoiesky, Tolstoi y todos los artistas de análoga jerarquía ignoran la torre de marfil. No se conformaron jamás con recitar un lánguido soliloquio. Quisieron y supieron ser grandes protagonistas de la historia. Algunos intelectuales y artistas carecen de aptitud para marchar con la muchedumbre. Pugnan por conservar una actitud distinguida y personal ante la vida. Romain Rolland, por ejemplo, gusta de sentirse un poco "au dessus de la melée". Mas Romain Rolland no es un agnóstico ni un solitario. Comparte y comprende las utopías y los sueños sociales, aunque repudie, contagiado del misticismo de la no-violencia, los únicos medios prácticos de realizarlos. Vive en medio del fragor de la crisis contemporánea. Es uno de los creadores del teatro del pueblo, uno de los estetas del teatro de la revolución. Y si algo falta a su personalidad y a su obra es, precisamente, el impulso necesario para arrojarse plenamente en el combate.

La literatura de moda en Europa —literatura cosmopolita, urbana, escéptica, humorista— carece absolutamente de solidaridad con la pobre y difunta torre de marfil, y de afición a la clausura. Es, como ya he dicho, la espuma de una civilización ultrasensible y quinta esencia. Es un producto genuino de la gran urbe.

El drama humano tiene hoy, como en las tragedias griegas, un coro multitudinario. En una obra de Pirandello uno de los personajes es la calle. La calle con sus rumores y sus gritos está presente en los tres actos del drama pirandelliano. La calle, ese personaje anónimo y tentacular que la torre de marfil y sus macilentos hierofantes ignoran y desdeñan. La calle o sea el vulgo o sea la muchedumbre. La calle cauce proceloso de la vida, del dolor, del placer, del bien y del mal.

José Carlos Mariátegui

La revisión de la obra de Anatole France

I

En los funerales de Anatole France, todos los estratos sociales y todos los sectores políticos quisieron estar representados. La derecha, el centro y la izquierda, saludaron la memoria del ilustre hombre de letras. Los sobrevivientes del pasado, los artesanos del presente y los precursores del porvenir coincidieron, casi unánimes, en este homenaje fúnebre. La vieja guardia del partido comunista francés escoltó por las calles de París los restos de Anatole France. Hubo pocas abstenciones. "Pravda", órgano oficial de la Rusia sovietista, declaró que la persona de Anatole France la vieja cultura tendía la mano a la humanidad nueva.

Pero este casi armisticio que en una época de aguda beligerancia, colocaba la figura de Anatole France por encima de la guerra de clases, no duró sino un segundo. Fue solo la ilusión de un armisticio. Algunos intelectuales de extrema derecha y de extrema izquierda sintieron la necesidad de esclarecer y de liquidar el equívoco. La juventud comunista francesa negó su voto a la gloria del maestro muerto. En un número especial de ''Clarté", cuatro escritores "clartistas" definieron agresivamente la posición anti-francista de su grupo. Y, por su parte, los representantes ortodoxos de la ideología reaccionaria, católica y tradicionalista separándose de Charles Maurras, rehusaron su acatamiento a Anatole France, únicamente a quien no podían perdonar, ni aun "in extrimis" el sentimiento anti-cristiano que constituye la trama espiritual de todo su arte.

De esta revisión de la obra de Anatole France, únicamente las críticas de la extrema izquierda tienen verdadero interés histórico. Que la Aristocracia y el Medioevo ex-comulguen a Anatole France, por su paganismo y su nihilismo, no puede sorprender absolutamente a nadie. Anatole France no fue nunca un literato en olor de santidad católica y conservadora. Su filiación socialista, situaba formalmente a France al lado del proletariado y de la revolución. France era comúnmente designado como un patriarca de los nuevos tiempos. La sola crítica nueva, la sola crítica iconoclasta que se formula contra su personalidad literaria es, por consiguiente, la que le discute y le cancela este título.

II

El documento más autorizado y característico de esta crítica es el panfleto de Clarté. Anatole France, como es notorio, dio su nombre y su adhesión al movimiento clartista. Suscribió con Henri Barbusse los primeros manifiestos de la Internacional del Pensamiento. Se enroló entre los defensores de la Revolución rusa. Se puso al flanco del comunismo francés. Su vejez, su fatiga, su gloria y su arterioesclerosis no le consintieron seguir a Clarté en su rápida trayectoria. Clarté marchaba aprisa, por una vía demasiado ruda, hacia la revolución. La culpa no era de Anatole France ni de Clarté. France pertenecía a una época que concluía; Clarté a una época que comenzaba. La historia, en suma, tenía que alejar a Clarté de Anatole France y de su obra. Hace diez meses, con motivo del jubileo de Anatole France, de "Clarté" estableció la distancia que la separaba del autor de "La Isla de los Pingüinos", unánimamente festejado entonces. Ese artículo preludiaba el juicio sumario de Anatole France que el reciente número especial de "Clarté" contiene. La obra de France encuentra su más severo tribunal en el grupo de intelectuales organizado o bosquejado bajo su auspicio. Esta circunstancia confiere a la crítica de "Clarté" un valor singular.

Marcel Fourrier no cree que se pueda establecer una distinción entre France hombre de letras y France hombre político. "Clarté" no puede pronunciarse sobre una obra, cualquiera que esta obra sea, sin examinarla desde un punto de vista social: "Sobre este plano —escribe— y con pleno conocimiento de causa, nosotros repudiamos la obra de France. Estamos animados en esta revista por una preocupación demasiado viva de probidad intelectual para poder hablar diversamente a un público que aprecia la nuestra franqueza. La obra de France niega toda la ideología proletaria de la cual ha brotado la Revolución Rusa. Por su escepticismo superior y su retórica untuosa, France se halla singularmente emparentado a todo el linaje de socialistas burgueses". Luego estudia Fourrier los móviles y los estímulos de la conducta de France en dos capítulos sustantivos de la historia francesa: la cuestión Dreyfus y la "gran guerra". En ambos instantes, France sostuvo la política de la unión sagrada. Su gaseoso pacifismo capituló ante el mito de la guerra por la Democracia. A este pacifismo no tornó sino después de 1917 cuando Romain Rolland, Henri Barbusse y otros hombres habían suscitado ya una corriente pacifista.

El "oportunismo mundano" de Anatole France es acremente condenado por Jean Bernier. Con mordacidad y agudeza maltrata la estética del maestro, que "ajusta sus frases, combina sus proporciones y carda sus epítetos", perennemente fiel a un gusto mitad preciosista, mitad parnasiano. "El hombre, sus instintos y sus pasiones, sus amores y sus odios, sus sufrimientos y sus esfuerzos, todo esto resulta extraño a esta obra". Bernier se opone, con tanta vehemencia como Fourrier, a toda tentativa de anexar la literatura de Anatole France a la ideología de la revolución.

Otro de los escritores de Clarté, Edouard Berth, discípulo remarcable de Jorge Sorel, ve en Anatole France uno de los representantes típicos del fin de una cultura. Piensa que las dos familias espirituales, en que se ha dividido siempre la Francia burguesa, han tenido en Barres y en Anatole France sus últimos representantes. La cultura burguesa —dice— ha cantado en la obra de ambos escritores su canto del cisne. Observa Berth que nadie ama tanto al maestro como "ciertas mujeres, judías cerebrales, grandes burguesas blasées, a quienes el epicureísmo, aliado a un misticismo florido y perfumado y a un revolucionarismo distinguido, hace el efecto de una caricia inédita; y ciertos curas en quienes el catolicismo es hijo del Renacimiento y de Horacio más que del Evangelio, prelados untuosos, finos humanistas y diplomáticos consumados de la corte romana".

Anatole France ha sido considerado siempre como un griego de las letras francesas. Contra este equívoco insurge Georges Michael, otro escritor, de Clarté, que desnuda la Grecia postiza de los humanistas franceses. La Grecia, que estos helenistas admiran y conocen, es la Grecia de la decadencia. Anatole France como todos ellos, se ha complacido y se ha deleitado en la evocación voluptuosa de la hora decadente, retórica, escéptica, crepuscular, de la civilización helénica.

III

Tales impresiones sobre el arte de Anatole France venían madurando, desde hace algún tiempo en la conciencia de los intelectuales nuevos. Ahora adquieren expresión y precisión. Pero, larvadas, bosquejadas, se difundían en la inteligencia y en el espíritu contemporáneo, especialmente en los sectores de vanguardia, desde el comienzo de la crisis post-bélica. A medida que esta crisis progresaba se sentía en una forma más categórica e intensa que Anatole France correspondía a un estado de ánimo liquidado por la guerra. Malgrado su adhesión a "Claridad" y a la Revolución Rusa, Anatole France no podía ser considerado como un artista o un pensador de la humanidad nueva. Esa adhesión expresaba, a lo sumo, lo que Anatole France quería ser; no lo que Anatole France era.

También de mi alma, como de otras, se borraba poco a poco la primera imagen de Anatole France. Hace tres meses, en un artículo escrito en ocasión de su muerte, no vacilé en clasificar a Anatole France como un literato fin de siglo. "Pertenece —dije— a la época indecisa, fatigada, de la decadencia burguesa. Era sensible al dolor y a la injusticia. Pero le disgustaba que existieran y trataba de ignorarlos. Ponía la tragedia humana la frágil espuma de su ironía. Su literatura es delicada, transparente y ática como el champagne. Es el champagne melancólico, el vino capitoso y perfumado de la decadencia burguesa; no es el amargo y áspero mosto de la revolución proletaria. Tiene contornos exquisitos y aromas aristocráticos. La emoción social, el latido trágico de la vida contemporánea quedan fuera de esta literatura. La pluma de France no sabe aprehenderlos. No lo intenta siquiera. Sus finos ojos de elefante no saben penetrar en la entraña oscura del pueblo; sus manos pulidas juegan felinamente con las cosas y los hombres de la superficie. France satiriza a la burguesía, la roe, la muerde con sus agudos, blancos y malicioso dientes; pero la anestesia con el opio sutil de su erudito y musical para que no sienta demasiado el tormento".

Pienso, sin embargo, que la requisitoria de Clarté es, en algunos puntos, como todas las requisitorias, excesiva y extremada. En la obra de Anatole France es ciertamente, vano y absurdo buscar el espíritu de una humanidad nueva. Pero lo mismo se puede decir de toda la literatura de su tiempo. El arte revolucionario no precede a la revolución. Alejandro Blok; cantor de las jornadas bolcheviques, fue antes de 1917 un literato de temperamento decadente y nihilista, escéptico. Arte decadente también hasta 1917 el de Mayaskowski. La literatura contemporánea no se puede librar de la enfermiza herencia que alimenta sus raíces. Es la literatura de una civilización que tramonta. La obra de Anatole France no ha podido ser una aurora. Ha sido, por eso, un crepúsculo.

José Carlos Mariátegui

En torno a las elecciones inglesas – factores del proceso político de la Gran Bretaña

Reanudemos la indagación de los factores históricos de la actual situación política británica. Las elecciones próximas, con las cuales esa situación entrará en una nueva etapa, hacen de la Gran Bretaña el centro de la atención mundial. El escrutinio influirá en los destinos europeos, vale decir en los destinos mundiales. Una mayoría conservadora reforzaría y prolongaría, probablemente, la era de temporal estabilización capitalista que ha seguido a la agitación revolucionaria de los primeros años de post-guerra. Una mayoría laborista, a pesar acaso de algunos líderes del laborismo, aceleraría el curso de este período, apresurando una segunda etapa revolucionaria. La imposibilidad de cualquier mayoría, -laborista, conservadora o liberal- restablecería, como una fatalidad, a la que cada vez resulta más penoso adaptarse, la fórmula forzosa de los ministerios de coalición, como la consiguiente agudización de la crisis del parlamento.

Desde que los Estados Unidos han alcanzado la plenitud de su desarrollo económico, la historia del imperio británico ha dejado de ofrecérsenos como el máximo experimento capitalista. La revolución liberal no liquidó en Inglaterra la monarquía ni otras instituciones del régimen aristocrático. Su carácter esencialmente industrial y urbano, le permitió una gran largueza con la nobleza terrateniente. La economía capitalista creció cómodamente, sin necesidad de sacrificar la decoración capitalista, el cuadro monárquico del Imperio. Para el primer imperio capitalista, dueño de inmensas colonias, dominador de los mares, la economía agraria pasaba a un plano secundario. Su producción industrial, su poder financiero, sus empresas transoceánicas y coloniales, lo colocaban en aptitud de abastecerse ventajosamente en los más distantes mercados de los productos agrícolas necesarios para su consumo. La Gran Bretaña podía costearse, sin ningún esfuerzo excesivo el lujo de mantener una aristocracia refinada, con sus caballos, perros, parques y cotos. Esto, bajo cierto aspecto, admite ser definido como un rasgo general de la sociedad burguesa que, ni aún en los países de más avanzado republicanismo, ha logrado emanciparse de la imitación de los arquetipos y del estilo aristocrático. El “burgués gentilhombre” es actual hasta ahora. La última aspiración de la burguesía, consumada su obra, es parecerse o asimilarse a la aristocracia que desplazó y sucedió. El propio capitalismo yanqui que se ha desenvuelto en un clima tan indemne de supersticiones y privilegios, y que ha producido en sus tipos de capitanes de empresa una jerarquía tan original de jefes, no ha estado libre de esta imitación, ni ha resistido a la sugestión de los títulos y los castillos de la decaída nobleza europea. El noble se sentía y sabía la culminación de una cultura, de un orden; el burgués no. Y acaso, por esto, el burgués ha conservado un respeto subconsciente por la corte, el ocio, el gusto y el protocolo aristocráticos.

Y no hay en esto solo una cuestión psicológica social y política. La conciliación de la economía capitalista y consecuencias económicas: Inglaterra la política democrática con la tradición monárquica, tiene hoy concretas se encuentra en la necesidad de afrontar un problema agrario, que Estados Unidos ignora, que Francia resolvió con su revolución. El lujo de sus tierras improductivas está en estridente contraste con la economía de una época de depresión industrial y dos millones de desocupados. Estos dos millones de desocupados, cuya miseria pesa sobre el presupuesto y el consumo domésticos de la Gran Bretaña, pertenecen a una población esencialmente industrial y urbana. Los oficios y las costumbres citadinas de esta gente, estorban la empresa de emplearla en los más prósperos dominios británicos: Canadá, Australia, donde el obrero y el empleado inmigrantes tendría que transformarse en labriegos.
El empirismo y el conservantismo, el hábito de regirse por los hechos, con prescindencia y aún con desdén de las teorías, han permitido a la Gran Bretaña cierta insensibilidad respecto a las incompatibilidades entre las instituciones y privilegios nobiliarios, respetados por su evolución, y las consecuencias de su economía liberal y capitalista. Pero esa insensibilidad, esta negligencia que en tiempos de pingüe prosperidad capitalista y de incontrastable hegemonía mundial, ha podido ser un lujo y un capricho británicos, en tiempos de desocupación y de concurrencia, a la vez que devienen onerosas con exceso, engendran contradicciones que, amenazan seriamente el ritmo del evolucionismo inglés.

La concentración industrial y urbana aseguran la preponderancia final del partido laborista. El socialismo no conoce casi en la Gran Bretaña el problema de la difícil conquista de un campesino de rol decisivo en la lucha social. Las bases políticas y económicas de la nación son sus ciudades y sus industrias. La política agraria del socialismo no ha menester, como en Francia y Alemania, de complicadas concesiones a una gran masa de pequeños propietarios, ligados fuertemente al orden establecido. Dirigida contra los landlords es, más bien, una válida arma de ataque contra los intereses de la clase conservadora.

La marcha al socialismo está asegurada por las condiciones objetivas del país. Lo que falta al movimiento socialista inglés es, fundamentalmente, ese racionalismo, que los revisionistas encuentras exorbitante en otros partidos socialistas europeos. El proletariado inglés está dirigido por pedagogos y funcionarios, obedientes a un evolucionismo, a un pragmatismo, de fondo rigurosamente burgués. El crecimiento del poder político del laborismo ha ido mucho más a prisa que la esperanza y la adaptación de sus parlamentarios. No en balde, estos parlamentarios se hallan todavía bajo el influjo de la atmósfera intelectual y espiritual de un gran imperio capitalista. La aristocracia obrera de Inglaterra, por razones peculiares de la historia inglesa, es la más enfeudada mentalmente a la burguesía y a su tradición. Se siente obligada a luchar contra la burguesía con la misma moderación con que esta se comportara, -Cronwell y su política exceptuadas- con la aristocracia y sus privilegios. Los neo-revisionistas no parecen propensos a nada como a regocijarse de que así ocurra. “La social-democracia alemana -escribe Henri de Man- se consideró en sus comienzos como encarnación de las doctrinas revolucionarias y teológicas del marxismo intransigente; como consecuencia, la tendencia creciente de su política hacia un oportunismo conservador de Estado aparece ante sus elementos jóvenes y extremistas como una renunciación gradual de la social-democracia a sus fines tradicionales. Por el contrario, el partido obrero británico, el Labour Party, es el tipo del movimiento de mentalidad “causal”, refractario por esencia a formular objetivos remotos en forma de una teología a priori. Solo movido por la experiencia es como se ha desenvuelto llegando desde una representación muy moderada de intereses profesionales hasta constituir un partido socialista. Parece, pues, que el progreso del movimiento alemán aleja a este de su finalidad, mientras que el del inglés lo aproxima a la suya. La consecuencia práctica de esta diferencia es que el grado de desarrollo correspondiente a una tendencia progresiva en la vida intelectual del socialismo inglés contrasta con una tendencia regresiva en la vida intelectual de la social-democracia alemana. El movimiento inglés, cuyos fines impulsan, por decirlo así, día por día la experiencia de una lucha por objetivos inmediatos, pero justificados por móviles éticos, anima de este modo todo objetivo parcial y ensancha la acción de ese impulso en la medida en que este extiende el campo de su práctica reformista. De ahí que el partido obrero británico, pese a su mentalidad fundamentalmente oportunista y empírica, ejerza una atracción creciente entre los elementos más accesibles a los móviles éticos y absolutos: la juventud y los intelectuales en primer término.

Fácil es demostrar que esta presunta ventaja queda ampliamente desmentida por la relación entre el poder objetivo y los factores subjetivos de la acción laborista. El Labour Party se ha desarrollado en número con mayor rapidez que en espíritu y mentalidad. Y, por esto mismo, su caso es muy interesante. En Inglaterra nadie podrá acusar al socialismo de romanticismo revolucionario. Por consiguiente, si ahí se llega al gobierno socialista, será indudablemente no porque se lo hayan propuesto, forzando la historia, los teorizantes y los políticos del socialismo, sino porque el curso mismo de los acontecimientos ha hecho violencia sobre ellos.

José Carlos Mariátegui.