El proceso de la literatura nacional XVIII

Eguren no tiene ascendentes en la literatura peruana. No los tiene tampoco en la propia poesía española. Bustamante y Ballivián ni afirma que González Prada "no encontraba en ninguna literatura origen al simbolismo de Eguren". También yo recuerdo haber oído a González Prada más o menos las mismas palabras.

Clasifico a Eguren entre los precursores del periodo cosmopolita de nuestra literatura. Eguren —he dicho— aclimata en un clima poco propicia a la flor preciosa y pálida del simbolismo. Pero esto no quiere decir que yo comparta, por ejemplo, la opinión de los que suponen en Eguren influencias vivamente perceptibles del simbolismo francés. Pienso, por el contrario que esta opinión es equivocada. El simbolismo francés no nos da la clave del genio de Eguren. Se pretende que en Eguren hay trazas especiales de la influencia de Rimbaud. Mas el gran Rimbaud era temporalmente, la antítesis de Eguren. Nietzcheano, agónico, Rimbaud habrá exclamado como el Guillén de "Deucalión": "Yo he de ayudaral Diablo a conquistar el cielo". André Rouveyre lo declara "el prototipo del sarcasmo demoniaco y del blasfemo despreciante". Mílite de la Comunica, Rimbaud tenía una psicología de aventurero y de revolucionario. "Hay que ser absolutamente moderno" —repetía—. Y para serlo dejó a los veintidós años la literatura y París. A ser poeta en París prefirió ser "pionnier" en África. Su vitalidad excesiva no se resignaba a una bohemia citadina y decadente, más o menos verlainiana. Rimbaud, en una palabra, era un ángel rebelde. Eguren, en cambio se nos muestra siempre exento de satanismo. Sus tormentas, sus pesadillas son encantada e infantilmente arcangélicas. El poeta de "La Niña de la Lámpara Azul" encuentra pocas veces su acento y su alma tan cristalinamente como en "Los Angeles Tranquilos":

“Pasó el vendabal;
ahora con perlas y berilos,

cantan la saledad aurora,
cantan la soledad aurora

Modulan canciones santas
en dulces bandolines;
viendos caídas las hojosas plantas
de campos y jardines.

Mientras el sol en la neblina
vibra sus oropeles,
besan la muerte blanquecina
en los Sabaras crueles.

Se alejan de madrugada
con perlas y berilos
y con la luz del cielo em la mirada
los ángeles tranquilos.

El poeta de "Simbólicas" y de "La Canción de las figuras" representa, en nuestra poesía, el simbolismo; pero no un simbolismo. Y mucho menos una escuela simbolista. No le regateamos originalidad. No es posible, no es lícito regatearla a quien ha escrito versos tan absoluta y rigurosamente originales —y geniales— como los de "El Duque":

Hoy se casa el duque Nuez;
viene el chantre, viene el juez
y con pendones escarlata
florida cabalgata;
a la una a las dos, a las diez;
que se casa el Duque primor
con la hija de Clavo de Olor.
Allí están, con pieles de bisonte,
los caballos de Lobo del Monte,
y con ceño triunfante,
Galo cetrino, Rodolfo montante.
Y en la capilla está la bella,
mas no ha venido el Duque tras ella;
las magnates postradores
aduladores
al suelo el penacho inclinan;
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda.
Y a los pórticos y a los espacios
mira la novia con ardor...
son sus ojos dos topacios
de brillor
Y hacen fieros ademanes,
robles rojos como alacranes;
concentrando sus resuellos
grita el más hércúleo do ellos:
¿Quién ni gran Duque entretiene?
¡ya el gran cortejo se irrita!,...
Pero el gran Duque no viene;...
se lo ha comido Paquita.

Rubén Dario creía pensar en francés más bien que en castellano. Probablemente no se engañaba. El decadentismo, el preciocismo, el bizantinismo de su arte son los del París finisecular y verlainiano del cual el poeta se sintió huésped y amante. Su barca, "provenía del divino astillero del divino Watteau". Y el galicismo de su espíritu engendra el galicismo de su lenguaje. Eguren no presenta el uno ni el otro. Ni siquiera su estilo se resiente de francesamiento. Su forma es española; no es francesa. Es frecuente y es sólito en sus versos, como lo remarca Bustamante y Ballivián, el giro arcaico. En nuestra literatura, Eguren es uno de los que representan la reacción contra el españolismo porque, hasta su orto, el españolismo era todavía retoricismo barroco o romanticismo grandilocuente. Eguren, en todo caso no es como Rubén Darío un enamorado de la Francia siglo dieciocho y rococó. Su espíritu desciende del Medioevo, más bien que del Setecientos. Yo lo hallo hasta más gótico que latino. Ya he aludido a su predilección por los mitos escandinavos y germánicos. Constataré ahora que en algunas de sus primeras composiciones, de acento y gusto un poco rubendarianos, como "Las Bodas Veinesas" y "Lis", la imaginación de Eguren abandona el mundo dieciochesco para partir en busca de un color o una nota medioevales:

"Comienzan ambiguas
añosas marquesas
sus danzas antiguas
y sus polonesas.

Y llegan arqueros
de largos bigotes
y evitan los fieros
de los monigotes”.

Me parece que algunos elementos de su poesía —la ternura y el candor de la fantasía verbigratia— emparentan vagamente a veces a Eguren con Maeterlink— el Maeterlink de los buenos tiempos. Pero esta indecisa afinidad no revela precisamente una influencia maeterlinkiana. Depende más bien de que la poesía de Eguren, por las rutas de lo maravilloso por los caminos del sueño, toca el misterio. Mas Eguren interpreta el misterio con la inocencia de un niño alucinado y vidente. Y en Maeterlink el misterio es con frecuencia un producto de alquimia literaria.

Objetando su galicismo, analizando su simbolismo. se abre de improviso, feéricamente como en un encantamiento la puerta secreta de una interpretación genealógica del espíritu y del temperamento de José M. Eguren.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional XVII

He escrito en mi anterior artículo que José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura. Este concepto no tiene ninguna afinidad con la tesis del Abate Bremond. Quiere simplemente expresar que la poesía de Eguren se distingue de la mayor parte de la poesía peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y solamente poesía.

Los poetas de la República no heredaron de los poetas de la colonia la afición a la poesía teológica —mal llamada religiosa o mística— pero si heredaron la afición a la poesía cortesana y ditirámbica. El parnaso peruano se engrosó bajo la república con nuevas odas, magras unas, hinchadas otras. Los poetas pedían un punto de apoyo para mover el mundo, pero este punto de apoyo era siempre un evento, un personaje. La poesía se presentaba por consiguiente subordinada a la cronología. Odas a los héroes o hechos de América
cuando no a los reyes de España, constituían los más altos monumentos de esta poesía de efemérides o de ceremonia que no encerraba la emoción de una época o de una gesta sino apenas de una fecha. La poesía satírica estaba también, por razón de su oficio, demasiado encadenada a lo efímero cotidiano.

En otros casos, los poetas cultivaban el poema filosófico que generalmente no es poesía ni es filosofía. La poesía degeneraba en un ejercicio de declamación metafísica.

El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un soIo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. No canta a España, ni a Alfonso XIII, ni a Santa Rosa de Lima. No recita siquiera sus
versos en veladas ni fiestas. Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino.

¿Cómo salva este poeta su personalidad? ¿Cómo encuentra y afina en esta turbia asmósfera literaria sus medios de expresión? Enrique Bustamante y Ballivián que lo conoce íntimamente nos ha dado un interesante esquema de su formación artística: "Dos han sido los más imperantes factores en la formación del poeta dotado de riquísimo temperamento: las impresiones campestres recibidas
en su infancia en "Chuquitanta", hacienda de su familia en las inmediaciones de Lima y las lecturas que desde su niñez le hiciera de los
clásicos españoles su hermano Jorge. Diéronle las primeras no solo el paisaje que da fondo a muchos de sus poemas, sino el profundo sentimiento de la Naturaleza expresado en símbolos como lo siente la gente del campo que lo anima con leyendas y consejas y lo puebla de duendes y brujas, monstruos y trasgos. De aquellas clásicas lecturas, hechas con culto criterio y ponderado buen gusto, sacó la afición literaria, la riqueza de léxico y ciertos giros arcaicos que dan sabor peculiar a su muy moderna poesía. De su hogar profundamente cristiano y místico de recia moralidad cerrada obtuvo la pureza de alma y la tendencia al ensueño. Puede agregarse que en él, por su hermana Susana, buena pianista y cantante, obtuvo la afición musical que es tendencia de muchos de sus versos. En cuanto al color y a la riqueza plástica, no se debe olvidar que Eguren es un buen pintor (aunque no llegue a su altura de poeta) y que comenzó a pintar antes de escribir. Ha notado algún crítico que Eguren es un poeta de la infancia y que allí está su virtud principal. Ello seguramente ha de tener origen (aunque discrepemos de la opinión del crítico) en que los primeros versos del poeta fueron escritos para sus sobrinas y que son cuadros de la infancia en que ellas figuran.

Encuentro excesivo o, más bien, impreciso, calificar a Eguren de poeta de la infancia. Pero me parece evidente su calidad esencial de poeta de espíritu y sensibilidad infantiles. Toda su poesía es una versión encantada y alucinada de la vida. Su simbolismo viene, ante todo, de sus impresiones de niño. No depende de influencias ni de sugestiones literarias. Tiene sus raíces en la propia alma de poeta. La poesía de Eguren es la prolongación de su infancia. Eguren conserva íntegramente en sus versos la ingenuidad y la "reverie" del niño. Por eso su poesía es una visión tan virginal de las cosas. En sus ojos deslumbrados de infante,, está la explicación total del milagro.

Este rasgo del arte de Eguren no aparece solo en las que específicamonte pueden ser clasificadas como poesías de tema infantil. Eguren expresa siempre las cosas y la Naturaleza con imágenes que es fácil identificar y conocer como escapadas de su subconciencia de niño. La plástica imagen de un "rey colorado de barba de acero" —una de las notas preciosas de "Eroe" poesía de rubendaria— no puede ser encontrada sino por la imaginación de un infante. "Los reyes rojos", una de las más bellas creaciones del simbolismo de Eguren, acusa análogo origen en su bizarra composición de calcomanía:

Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro.

Por verde bosque
y en los purpurinos cerros
vibra su ceño

Falcones reyes
batallan en lejanías
de oro azulinas

Por la luz cadmio,
airadas se ven pequeñas
sus formas negras.

Viene la noche
y firmes combaten foscos
los reyes rojos.

Nace también de este encantamiento del alma de Eguren su gusto por lo maravilloso y lo fabuloso. Su mundo es el mundo indescifrable y aladinesco de la niña de la lámpara azul. Con Eguren aparece por primera vez en nuestra literatura la poesía de lo maravilloso. Uno de los elementos y de las características de esta poesía es el exotismo. "Simbólicas" tiene un fondo de mitología escandinava y de medioevo germano. Los mitos helenos no asoman nunca en el paisaje wagneriano y grotesco de sus cromos sintetistas.

José Carlos Mariátegui

El proceso de la literatura nacional IV

El ensayo de More busca los factores raciales y las raíces telúricas de la literatura peruana. Estudia sus colores y sus líneas esenciales; prescinde de sus matices y de sus contornos complementarios. El método es de panfletario; no es de crítico. Esto da cierto vigor, cierta fuerza a las ideas; pero les resta flexibilidad. La imagen que nos ofrecen de la literatura peruana es demasiado esquelética, demasiado estática.

Pero si las conclusiones no son siempre justas, los conceptos en que reposan son, en cambio, verdaderos. More siente fuertemente el dualismo peruano. Sostiene que en el Perú "o se es colonial o se es incaico". Yo, que reiteradamente he escrito que el Perú hijo de la conquista es una formación costeña, no puedo dejar de declararme de acuerdo con More respecto al origen y al proceso del conflicto entre incaísmo y colonismo. Pienso, como More, que este conflicto, este antagonismo, "es, y será por muchos años, clave sociológica y política de la vida, peruana”.

El dualismo peruano se refleja, y se expresa, naturalmente, en la literatura. "Literariamente —escribe More— Perú preséntase, como es lógico, dividido. Surge un hecho fundamental: los andinos son rurales; los limeños urbanos. Y así las dos literaturas. Para quienes actúan bajo la influencia de Lima todo tiene idiosincracia iberafricana: todo es romántico y sensual. Para quienes actuamos bajo la influencia del Cusco, la parte más bella y honda de la vida se realiza en las montañas y en los valles y en todo hay subjetividad indescifrada y sentido dramático. El limeño es colorista: el serrano musical. Para los herederos del coloniaje, el amor es un lance. Para los retoños de la raza caída, el amor es un coro trasmisor de las voces del destino".

Más esta literatura serrana que More define con tanta vehemencia, oponiéndola a la literatura limeña o colonial, solo ahora empieza a existir seria y válidamente. No tiene casi histeria, no tiene casi tradición. Los dos mayores literatos de la república, Palma y González Prada. Estimo mucho la figura de Abelardo Gamarra; pero me parece que More, tal vez, la superestima. Aunque en un pasaje de su estudio conviene en que "no fue, por desgracia Gamarra, el artista redondo y facetado, limpio y fulgente, el cabal hombre de letras que se necesita".

El propio More reconoce que "las regiones andinas, el incaísmo, aún no tienen el sumo escritor que sintetice y condense, en fulminantes y lucientes páginas, las inquietudes, las modalidades y las oscilaciones del alma incaica". Su testimonio sufraga y confirma, por ende, la tesis de que la literatura peruana (hasta Palma y González Prada es colonial, es española. La literatura serrana con la cual la confronta More, no ha logrado, antes de Palma y González Prada, una modulación propia. Lima ha impuesto sus modelos a las provincias. Más todavía; las provincias han venido a buscar sus modelos a Lima. La prosa polémica del regionalismo y el radicalismo provincianos desciende de González Prada. A quién, en justicia, More, su discípulo, reprocha su excesivo amor a la retórica.

El ensayo de More reduce la literatura peruana a tres obras : la de Palma, la de González Prada y la de Gamarra. Menciona a Percy Gibson pana señalarlo como "el poeta que mejor ha sentido la sierra". No cita a Eguren, a Valdelomar ni a Vallejo. En Vallejo habría encontrado, sin embargo, un gran poeta serrano.

Gamarra es para More el representativo del Perú integral. Con Gamarra empieza, a su juicio, un nuevo capítulo de nuestra literatura. El nuevo capítulo comienza, en mi concepto, con González Prada que marca, como ya he dicho, la transición del españolismo puro a un europeísmo más o menos incipiente en su expresión pero decisivo en sus consecuencias.

Pero Ricardo Palma, a quien More erróneamente designa como un "representativo, expresador y centinela del colonismo", es también de este Perú integral que en nosotros principia a concretarse y definirse. Palma traduce el criollismo, el mestizaje, la mesocracia de una Lima republicana que, si es la misma que aclama a Piérola, —más arequipeño que limeño en su temperamento y en su estilo— es también la misma que, en nuestro tiempo, revisa su propia tradición, reniega su abolengo colonial, condena y critica su centralismo, sostiene las reivindicaciones del indio y tiende sus dos manos a los rebeldes y a los idealistas de provincias. Ya en mis anteriores artículos, en completa coincidencia con una autorizada opinión de vanguardia, he expuesto las razones que niegan al colonialismo, esto es a los descendientes de la conquista, a los herederos del virreinato, el derecho de anexarse las "Tradiciones Peruanas".

More no distingue sino una Lima. La conservadora. la somnolienta, la frívola, la colonial. "No hay problema ideológico o sentimental —dice— que en Lima haya producido ecos. Ni el modernismo en literatura ni el marxismo en política; ni el símbolo en música ni el dinamismo expresionista en pintura han inquietado a los hijos de la ciudad sedante. La voluptuosidad es tumba de la Inquietud". Pero esto no es exacto. En Lima, donde se ha constituido el primer núcleo de industrialismo, es también donde, en perfecto acuerdo con el proceso histórico de la nación, se ha balbuceado o se ha pronunciado la primera resonante palabra de marxismo. More, un poco desconectado de su pueblo, no lo sabe acaso, pero puede intuirlo. No faltan en Buenos Aires y La Plata quienes tienen títulos para enterarlo de las reivindicaciones de una vanguardia que en Lima como en el Cuzco, en Trujillo, en Jauja, representa un nuevo espíritu nacional.

Le requisitoria contra el colonialismo, contra el "limeñismo" si así prefiero llamarlo More, ha partido de Lima. El proceso de la capital —en abierta pugna con lo que Luis Alberto Sánchez denomina "perricholismo", y con una pasión y una severidad que precisamente a Sánchez alarman y preocupan,— lo estamos haciendo hombres de la capital. En Lima, algunos escritores que del estetismo d'annunziano importado por Valdelomar habíamos evolucionado al criticismo socializante de la revista “España”, fundamos hace ocho años "Nuestra Epoca" para denunciar, sin reservas y sin compromisos con ningún grupo y ningún caudillo, las responsabilidades de la vieja política. En Lima, algunos estudiantes, portavoces del nuevo espíritu, crearon hace cinco años las universidades populares e inscribieron en su bandera el nombre de González Prada.

Henriquez Ureña dice que hay dos Américas : una buena y otra mala. Lo mismo se podría decir de Lima. Lima no tiene raíces en el pasado autóctono. Lima es la hija de la conquista. (Yo mismo lo he escrito, sin disimulos, en tres artículos sobre el problema de la capital). Pero desde que, en la mentalidad y en el espíritu, cesa de ser solo española para volverse un poco cosmopolita, desde que se muestra sensible; a las ideas y a las emociones de la época, Lima deja de aparecer, exclusivamente, como la sede y el hogar del colonialismo y el españolismo. La nueva peruanidad es una cosa por crear. Su cimiento histórico tiene que ser indígena. Su eje debe apoyarse en la piedra andina, no en la arcilla costeña. Bien. Pero a este trabajo de creación, la Lima renovadora, la Lima inquieta, no es ni quiere ser extraña.

José Carlos Mariátegui

Oliverio Girondo

Este Oliverio sud-americano y humorista no se parece al hamletiano y melancólico Oliverio amigo de Juan Cristóbal. No es probable que, como al agonista de la novela de Romain Rolland, le toque morir en un primero de mayo luctuoso.

Girondo es un poeta de recia fibra gaucha. La urbe occidental ha afinado sus cinco o más sentidos; pero no los ha aflojado ni corrompido. Después de emborracharse con todos los opios de occidente, Girondo no ha variado en su sustancia. Europa le ha inoculado todos los bacilos de su escepticismo y de su relativismo. Pero Girondo ha vuelto intacto e indemne a la pampa.

Esta gaya barbarie, que la civilización occidental no ha logrado domesticar, diferencia su arte del que, en ánforas disparatadas, símiles a las suyas, se envasa y se consume en las urbes de Occidente. En la poesía de Girondo el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es gaucha.

La literatura europea de vanguardia, —aunque esto disguste a Guillermo de Torre— representa la flora ambigua de un mundo en decadencia. No la llamaremos literatura "fin de siglo" para no coincidir con Eugenio d’Ors. Mas si la llamaremos literatura "fin de época". En las escuelas ultra-modernas se descompone, se anarquiza y se disuelve el arte viejo, en exasperadas búsquedas y trágico-cómicas acrobacias. No son todavía un orto; son, más bien, un tramonto. Los celajes crepusculares de esta hora preanuncian sin duda algunos matices del arte nuevo, pero no su espíritu. El humor de la literatura contemporánea es mórbido. Girondo lo sabe y lo siente. Yo suscribo sin vacilar su juicio sobre Proust: "Las frases, las ideas de Proust, se desarrollan y se enroscan, como anguilas que nadan en piscinas de acuarios; a veces deformadas por un efecto de refracción, otras anudadas en acoplamientos viscosos, siempre envueltas en esa atmósfera que tan sólo se encuentra en los acuarios y en las obras de Proust".

El oficio de las escuelas de vanguardia —de estas escuelas que nacen como los hongos— es un oficio negativo y disolvente. Tienen la función de disociar y de destruir todas las ideas y todos los sentimientos del arte burgués. En vez de buscar a Dios, buscan el átomo. No nos conducen a la unidad, nos extravían por mil rutas diversas, desesperadamente individuales, en el Dédalo finito y befardo. Sus ácidos corroen los mitos ancianos. Esto es lo que la función de las escuelas ultra-modernas tiene de revolucionario. El frenesí con que se burlan de todas las solemnes alegorías retóricas. Ninguna cosa del mundo burgués les parece respetable. Detractan y disgregan con sutiles burlas la Eternidad burguesa y el Absoluto burgués. Limpian la superficie del Novecientos de todas las heces, clásicas o románticas, de los siglos muertos. Cuando se haya llevado Judas todos los ripios y todas las metáforas de la literatura burguesa, el arte y el mundo recuperarán su inocencia.

Han empezado ya a recuperarla en Rusia. El poeta de la revolución, Demetrio Mayavskoysky, vástago del futurismo, habla a los hombres un lenguaje trágico. Guillermo de Torre se da cuenta en su apología de las literaturas europeas de vanguardia de que "voces de un acento puro, noble y dramático sobresalen entre el coro de voces algo irónico y humorístico que forman los demás poetas de Europa".

¿Pertenece la voz de Oliverio Girondo a este coro? No sé por qué me obstino en la convicción de que Girondo es de otro paño. Pienso que la burla no es sino una estación de su itinerario, un episodio de su romance. Por ahora, hace bien en no tomar en serio las cosas.

Sus "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" y sus "Calcomanías" pueden ser desdeñados por una crítica asmática y pedante. A pesar de esta crítica, Girondo es uno de los valores más interesantes de la poesía de Hispano-América. Entre un aria sentimental del viejo parnaso y una "greguería" acérima y estridente de Oliverio Girondo, el gusto de un hombre nuevo no vacila. La poesía de Girondo nos ofrece al menos versiones verídicas de la realidad. He aquí una escena de la procesión de Sevilla: "Los caballos —la boca enjabonada cual si se fueran a afeitar— tienen las ancas, tan lustrosas, que las mujeres aprovechan para arreglarse la mantilla y averiguar, sin darse vuelta, quién unta una mirada en sus caderas".

Para algunos esta poesía tiene el grave defecto de no ser poesía. Pero esta no es sino una cuestión de paladar. La poesía, materia
preciosa, no está presente en el cuarzo poético sino en muy mínimas proporciones. Lo que ha mudado no es la poesía sino la cristalización. El elemento poético se mezcla, en la obra de los poetas contemporáneos, a ingredientes nuevos. Uno de esos ingredientes es, por ejemplo, el humorismo. Los que están habituados a degustar la poesía sólo en las clásicas salsas retóricas, no pueden digerirla en los poemas de Girondo. Y tienen que asombrarse de que la crítica moderna clasifique a Girondo como un hondo y genuino poeta. Remitamos a los esitantes a los "nocturnos" de Girondo, donde encontrarán emociones poéticas como las siguientes: "Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfiixiaran dentro de las paredes".

"A veces se piensa, al dar vuelta a la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.”

Por mi parte, cambio de buen grado estas síntesis, estos comprimidos —que en mis ratos de excursión por las nuevas pistas de la literatura, me complazco en chupar como bombones— por toda la barroca y tropical épica y todo la mediocre y delicuescente lírica que prosperan todavía en nuestra América.

José Carlos Mariátegui

El nuevo libro de Henri Barbusse

¿"Les Enchainements", el nuevo libro de Henri Barbusse, es una novela o un poema? He ahí una cuestión que preocupa a la crítica. La crítica necesita, ordinariamente, antes de juzgar una obra, entenderse sobre su género. Pero, en este caso, la averiguación me parece un poco banal. "Les Enchainements" no se deja encerrar en ninguna de las casillas de la técnica literaria. Barbusse nos advierte en el prefacio de su obra de la dificultad de clasificarla. Como un Dante de su época, el poeta de "Le Feu" ha descendido al abismo del dolor universal. Ha penetrado en la realidad profunda de la historia. Ha interrogado a las muchedumbres de todas las edades. Y luego, ha reconstruido, encadenando sus episodios, la unidad de la tragedia humana. Para escribir este poema o esta novela, ha tenido que "aventurarse en un plan nuevo". "Cuando he ensayado de condensar la evocación múltiple —escribe— me ha parecido tocar a tientas formas de arte diversas: la novela, el poema, el drama y aún la gran perspectiva cinematográfica y la eterna tentación del fresco.

Se encuentra realmente, en "Les Enchainements", elementos de todos estos medios de expresión artística. El nuevo libro de Barbusse no se ajusta a ninguna receta. Paul Souday lo anexa al género del "Fausto" de Goethe y de "Las Tentaciones de San Antonio" de Flaubert. Su sagacidad crítica esquiva los riesgos de una clasificación más específica.

En "Les Enchainements" la novela es un pretexto. El protagonista es un pretexto también. El poeta Serafín Franchel no vive casi su vida actual. Revive su vida de otros siglos. Es un caso de individuo en que se despierta Ia "memoria ancestral". Barbusse aplica en su novela, una teoría científica. La teoría de que "todas las impresiones sin excepción no solamente quedan inscritas, en potencia y en estado latente, en el cerebro, sino que se transmiten integralmente, de individuo a individuo". Y aquí surge, seguramente, para algunos, otra, cuestión de procedimiento estético. ¿Se debe hacer intervenir a la ciencia en una obra de imaginación? El debate sería superfino. La cuestión resulta impertinente, extraña, desplazada. Una obra de estas proporciones tenía que llevar el sello de la época y de la civilización a que pertenece . Tenía que representar la sensibilidad y la cultura de un hombre de Occidente. Criatura de su siglo, Barbusse no podía explicarse sino científicamente las reminiscencias, los recuerdos ancestrales de su personaje. De otra suerte habría flotado en la atmósfera de la novela algo de esotérico, algo de sobrenatural que habría deformado sus líneas. Ninguno de los ingredientes del laboratorio de Maeterlink podía servir a Barbusse. La convención, empleada simplifica, además, extremamente, la arquitectura de "Les Enchainements". Las visiones, las evocaciones de Serafín Franchel se suceden, nítidas, lúcidas, plásticas, sin ningún nexo artificioso. Barbusse no nos conduce parsimoniosamente por el Infierno, el Cielo y el Purgatorio. Su técnica suprime el viaje. De una edad nos hace pasar a otra edad. En cada episodio, en cada cuadro, el mismo drama reaparece, dentro de un decorado distinto. No hay transiciones, no hay intervalos extraños a ese drama. Esto es lo que "Les Enchainements" tienen de cinematográfico, en la acepción noble de este adjetivo. Pero cada episodio, cada cuadro no es una titilante y fugitiva visión cinematográfica. Es un gran fresco. Las figuras no son escultóricas como las de los frescos de Miguel Ángel. Tienen más bien esa especie de vaguedad de las de los frescos de Puvis de Chavannes. Esa especie de vaguedad que tienen casi siempre los protagonistas barbussianos.

La técnica toda de "Les Enchainements" si se ahonda en su génesis, es esencial y típicamente barbussiana. Barbusse emplea en
esta obra el método de sus obras anteriores. "Le Feu" no es tampoco una novela. Es una crónica de las trincheras. Es un relato del horror bélico. El procedimiento de "Les enchainements" está si se quiere, bosquejado en "L'Enfer". El personaje, más que como un actor, se comporta como un espectador del drama humano que, por ser el drama de todos, es también su propio drama. Pero no hay en él solamente un espectador, sino sobre todo, un iluminado, un vidente. Bajo las apariencias falaces de la vida, sus ojos aprehenden una eterna verdad trágica. Y en todos los hechos que contempla late una emoción idéntica.

Nuestra época aparecía, literariamente, como una época de decadencia del género épico. Barbusse, sin embargo, ha escrito una obra épica. Épica porque se inspira en un sentimiento multitudinario. Épica porque tiene el acento de una canción de gesta. Nada importa que, al mismo tiempo, sea lírica como un evangelio. La preceptiva ha deformado demasiado el sentido de lo épico y de lo lírico con sus rígidas y escuetas definiciones. La épica renace. Pero no es ya la misma épica de la civilización capitalista. Es la épica, larvada e informe todavía, de la civilización proletaria. El literato del mundo que tramonta no logra casi asir sino lo individual. Su literatura se recrea en la descripción sutil de un estado de alma, en la degustación voluptuosa de un pecado o de un goce, en un juego mórbido de la fantasía. Literatura psicológica. Literatura psicoanalítica que elige sus sujetos en la costra enferma del planeta. Para el literato de la revolución existen otras categorías humanas y otros valores universales. Su mirada no descubre sólo los seres de excepción de la superficie. Vuela hacia otros ámbitos. Explora otros horizontes. El artista de la revolución sente la necesidad de interpretar el sueño oscuro de la masa, la ruda gesta de la muchedumbre. No le interesa, exclusiva y enfermizamente, el "caso"; le interesa, panorámica y totalmente, la vida. La épica era la exaltación del héroe; la nueva épica será la exaltación de la multitud. En sus cantos, los hombres dejarán de ser el coro anónimo e ignorado del Hombre. Vivimos todavía demasiado presos dentro de los confines de una literatura decadente y moribunda para presentir o concebir los contornos y los colores de un arte nuevo, en embrión, en potencia apenas. El propio Barbusse procede, por ejemplo, de una escuela decadente de cuya influencia no puede hasta ahora liberarse del todo. Mas "Les enchainements" no es un fenómeno solitario en la historia contemporánea. Aparecen desde hace tiempo signos precursores de un arte que, como las catedrales góticas, reposará sobre una fe multitudinaria. En algunos poemas de Alexandro Block —enfant du siecle como Barbusse— en "Los Escitas" verbi gracia, se siente ya el rumor caudaloso de un pueblo en marcha. Dimitri Mayaskowski, el poeta de la revolución rusa, preludia, más tarde, en su poema "130.000.000" una canción de gesta. Los animadores del nuevo teatro ruso ensayan en Moscú representaciones en que intervienen millares de personas y que Bertrand Bussell compara con los "Misterios" de la Edad Media por su carácter imponente y religioso. El siglo del Cuarto Estado, el siglo de la revolución social, prepara los materiales de su épica y de sus epopeyas. ¿La misma guerra mundial no ha reclamado acaso el máximo homenaje para un símbolo de la masa: el soldado desconocido?

Ningún literato de Occidente manifiesta, en su arte, la misma ternura por el hombre, la misma pasión por la muchedumbre que Henri Barbusse. El autor de "L'Enfer" no se muestra atraído por el "personaje". Se muestra atraído por los hombres. El argumento de todas las páginas es el "drama humano". Drama uno y múltiple. Drama de todas las edades. Barbusse reivindica, con infinito amor, con vigorosa energía, la gloria humilde de la muchedumbre. Es la cariátide —escribe— que ha cargado sobre su cuello toda la historia dorada de los otros. En "Les enchainements" este sentimiento aflora a cada instante. "Busca la aventura prodigiosa del número. Las multitudes que hacen la guerra. Las multitudes que hacen las cosas. El número ha cambiado la faz de la naturaleza. El número ha producido las ciudades. Las masas oscuras son la base de la montaña; el mundo se ensombrece gradualmente como una tempestad. Las líneas convergentes de las rutas, los tráficos y las expediciones se hunden en los bajos fondos, de los cuales se extrae la fuerza, la vida y la alteza misma de los reyes. Yo veo, semi-hundida en la tierra, semi- ahogada en el aire, a la cariátide". Este sentimiento constituye el fondo del nuevo libro de Barbusse. "Les enchainements" es el drama de la cariátide. Es la novela de este Atlas que porta el mundo sobre sus espaldas curvadas y sangrantes. Y este sentimiento distingue la épica de Barbusse de la épica antigua, de la épica clásica. Barbusse ve en la historia lo que los demás tan fácilmente ignoran. Ve el dolor, ve el sufrimiento, ve la tragedia. Ve la trama oscura y gruesa sobre la cual, olvidándola y negándola, bordan algunos hombres sus aventuras y su fama. La historia es uná colección de biografías ilustres. Barbusse escruta su dessous. En su libro todas las grandes ilusiones, todos los grandes mitos de la humanidad dejan caer su máscara. La revelación divina, la palabra rebelde, no han perdurado nunca puras. Han sido, por un instante, una esperanza. Han parecido renovar y redimir al mundo. Pero, poco a poco, han envejecido. Se han petrificado en una fórmula. Se han desvanecido en un rito. "La verdad no ha prevalecido contra el error sino a fuerza de parecérsele". El ritmo del libro es doloroso. Sus visiones, como las de "L'Enfer", son acerbamente dramáticas. Pero, libro pesimista como todos los de los profetas, como todos los de las religiones. "Les enchainements" encierra una iluminada y suprema promesa. La verdad no ha triunfado antes porque no ha sabido ser la verdad de los pobres. Ahora se acerca, finalmente, el reino de los pobres, de los miserables, de los esclavos. Ahora la verdad viene en los brazos rudos de Espartaco. "El pueblo que del hombre no tenía sino el olor y que el hambre forzaba a no pensar sino con su carne; el número, anónimo como la tierra y como el agua, el gran muerto ha adquirido consciencia de sí mismo". Barbusse escucha la música furiosamente dulce de la revolución. "He aquí —exclama— que vibra sonora esta cosa, este espectáculo "Debout les damnés de la terne". El libro se cierra con un invocación a todos los hombres "Par sagesse, par pifié, revoltez-vous!"

¿Ha escrito Barbusse una obra maestra, su obra maestra? Otra pregunta impertinente. "Les Enchainements" es un libro de excepción que no es posible medir con las medidas comunes. Su puesto en la historia de la literatura no depende de su contingente mérito artístico que es, por supuesto, altísimo. Depende de que llegue o nó a ser un evangelio de la revolución, una profecía del porvenir. Y de que consiga encender en muchas almas la llama de una fe y crispar muchos puños en un gesto de rebeldía.

José Carlos Mariátegui

El paisaje italiano

Yo soy un hombre que ha querido ver Italia sin literatura. Con sus propios ojos y sin la lente ambigua y capciosa de la erudición. Esto no es fácil. Hace falta, ante todo, no visitar ni observar Italia en turista. El turista arriba a Italia nutrido de leyenda. Las “impresiones de viaje” de los turistas literatos son la matriz de sus posibles impresiones personales. Por consiguiente, el turista pasa por Italia sin llevarse una sola emoción original. Antes de visitar Italia, la historia, la poesía, la novela, la pintura y la música han abastecido su espíritu de toda suerte de emociones italianas. No le han dejado capacidad ni ganas de emociones directas.

Entre el turista e Italia se interponen la historia y la literatura. La historia y la literatura se comportan como dos enemigos capitales de Italia. Son mucho peores que los “ciderones". Porque equivalen a una banda de cicerones metida en el alma y la matata del turista.

El exceso de gloria, el (exceso de inmortalidad, el exceso de pasado, envejecen a Italia. En Italia a fuerza de ser famoso todo parece viejo. Asi las cosas que se envejecen en todas partes como las cosas que no se envejecen en ninguna. Italia está llena de reliquias. Ya no se distingue la reliquia de la no-reliquia En Italia le cuesta a uno trabajo creer que los automóviles de la FIAT y los figurines de la Rinascente no sean también una reliquia. La historia y la literatura pesan sobre todas las cosas. Tanto que con un poco menos de gloria Italia sería evidentemente un país más bello y más amable.

La historia y la literatura amortajan a Italia. La envuelven en espesos tejidos. La tornan casi inasequible a toda exploración, a toda curiosidad. Para conocer a Italia, desnuda, viviente, hay que desvestirla de historia y de literatura. Los libros han creado una Italia clásica, una Italia oficial, una Italia académica. Y, poco a poco, esta Italia artificial ha reemplazado en el sentimiento de los hombres, a la Italia verdadera. Pirandello diría, sin duda, que la realidad de la Italia artificial es mayor que la realidad de la Italia verdadera.

El pasado sojuzga la pintura, la música y la poesía de la Italia contemporánea. El arte antiguo aplasta con su volumen y entraba con su sugestión al arte moderno de Italia. En el movimiento futurista, a pesar de su artificiosa expresión, yo reconozco, por eso, un gesto espontáneo del genio de Italia. Los iconoclastas que se proponían estrepitosamente, limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus cosas venerables, estaban movidos, en el fondo, por un profundo amor a Italia. Yo percibo en su sentimiento algo de mi propio sentimiento. Siento y pienso, también, muchas veces, que en Italia están demás tanta gloria, tanta leyenda y tanta arqueología.

II

El paisaje italiano es un poco teatral. Es, fundamentalmente, un paisaje espectacular. Un paisaje cualquiera da en Italia, una sensación de escenario más bien que de paisaje. Todo en él —mar, cielo, montaña, valle, árboles— todo me parece escenográfico. Todo tiene algo de “mise en scene”.

No solo el paisaje italiano es un paisaje teatral. El pueblo italiano es, igualmente, un pueblo teatral. Sin duda, son teatrales los hombres porque es teatral también la naturaleza. (Convierte rectificar o ampliar así el lugar común que declara a Italia el jardín de Europa: Italia es el jardín y el teatro de Europa). El italiano es un ser de teatralidad innata. Teatraliza la pasión, teatraliza el pensamiento, teatraliza el arte. Muestra en su existencia la preocupación constante de la “pose” y del gesto. Su más constante y esencial deseo es el de “far bella figura”. El deseo de “far bella- figura” lo puede mover en cualquiera momento al heroísmo y al crimen. D'Annunzio, por ejemplo, aparece corno un italiano representativo. Su retórica, su clasicismo, son los timbres más auténticos de su italianidad. Mas lo es, idénticamente, su histrionismo. D’Annunzio, gran poeta y gran histrión, merece ser clasificado como un producto genuino del suelo de la raza italiana. Pero D'Annnunzio no es sino un espécimen de una estirpe innumerable. El arte italiano se caracteriza, en conjunto, por su espíritu teatral. En Miguel Angel, esta teatralidad se sublima. En Veronese, en Bernini, tiene menor elevación, más grandilocuencia. Es la nota persistente del Renacimiento y de sus escuelas. Sandro Boticcelli, Pier della Francesca, Antonello da Messina y muchos otros artistas italianos, exquisitamente líricos, hondamente subjetivos, no pueden ser olvidados, no pueden ser ignorados. Pero la obra de estos artistas no es la que caracteriza y representa el arte italiano. Malgrado Sandro Boticcelli, Antonello da Messina, Pier della Francesca, etc., el arte italiano es teatral. Y, lo mismo que el arte, el pueblo y el paisaje son en Italia teatrales.

Mas yo no atribuyo esta teatralidad a la raza ni al suelo. No creo que esta teatralidad sea antigua como Italia. No. Yo veo también aquí una consecuencia de la gloria de Italia. Este pueblo es teatral porque no en vano juega desde hace tres mil años un gigantesco rol histórico. Porque no en vano desde hace tres mil años es un gran actor de la historia humana. En treinta siglos de declamación histórica ha adquirido, necesariamente, un gusto dramático y un ademán grandilocuente. Y este trabajo de adaptación, que de cada hombre ha hecho un agonista, de cada paisaje ha hecho un escenario. Cada paisaje es un proscenio. Y las puestas de sol, verbigracia, se han habituado, por esto, a esa solemnidad ligeramente melancólica de las puestas de sol de los telones de fondo y de las tarjetas postales.

Una ciudad italiana es un museo de reliquias. Un paisaje italiano es un museo de recuerdos. A ningún nombre geográfico no está asociado algún gran recuerda, alguna gorda efemérides. Sobre cada fragmento de tierra se amontonan muchos siglos de historia y muchas toneladas de literatura. No hay en toda Italia un solo rico virgen. No hay un solo pedazo de cielo o de tierra que tenga la fortuna de no ser ilustre. Yo, por lo menos, lo he buscado en balde. En una venta rústica de Pavia, donde medraban gansos y pollos y donde me detuve un día, camino de la Cartuja, a almorzar gustosa y parvamente, merodeaba, de un modo demasiado ostensible, la sombra de Francisco I. En la villa de Frascati, donde una primavera me reposé de mis andanzas, en una estancia con frescos de la escuela del Dominicchino duraba el recuerdo de la visita, de un príncipe Borhese o de un cardenal Ludovisi. En el parque de la villa, bajo los olivos, en el sitio donde yo gustaba de leer a Francis Jammés o a Pascoli, ¿quién podía garantizarme que no hubiese discurrido, siglos atrás, Marco Tulio Cicerón? Las ruinas de Túsculum, donde moró el gran retor, no estaban distantes. En cualquier vieja hostería romana el turista no puede estar seguro de que no hayan bebido los vinos del Latium Montaigne, Sthendal, Goethe o, al menos, Chateaubriand. Los más recónditos rincones de les Abruzos están inmortalizados por las novelas y las tragedias de D’Annunzio. Y no existe en la ribera del Lago de Como un palmo de terreno que, en el más modesto de los casos, no haya sido, por ejemplo el escenario de una novela de Fogazzaro.

Y sobre esta tierra ilustre la civilización moderna deposita, metódicamente, nuevos aluviones. Sobre una anécdota antigua superpone una anécdota moderna. Italia recibe, todos tos días, algún personaje famoso, procedente de alguna próxima a lejana parte del mundo, que desea vivir en sueño italiano un capitulo de su novela. No faltan nunca una princesa Mary y un vizconde de Lascelles que resuelvan anidar su luna de miel en una villa de Fiesole o de Sorrento. Hasta las prosaicas conferencias internacionales suelen elegir para sus debates un palacio de Génova, de dan Remo, de Rapallo, de Pallanza o de Porto Rossa. Seguramente, todos los personajes de la historia contemporánea han sido huéspedes de Italia. Si un collado latino no ha sido cantado en un verso de Horacio, es ciertamente porque estaba reservado para estimular una meditación de Goethe. O porque el destino lo tenía elegido para sugerir una idea a Taine o una neta a Palestrina. Su imagen, probablemente, decora un museo de París o de Munich. La ha amado Corot. Boeckling la ha fijado m un croquis.

Para amar un paisaje italiano, para sentir íntegra y originalmente su belleza, yo he necesitado aislarme un poco de su gloria. He necesitado olvidarme un poco de su celebridad excesiva. De otra suerte no he podido comprenderlo, no he podido amarlo. Lo he encontrado pedante, clásico, académico como un profesor de Humanidades. Lo he sentido demasiado ilustre, demasiado glorioso.

III

Un paisaje virgen —del Amazonas o de la Polinesia— es como un cafre o como un jibaro. Es un paisaje sin civilización, sin historia, sin literatura. Es un paisaje desnudo y sin taparrabo. Es un paisaje plenamente primitivo. Un paisaje ilustre es, en cambio, como un hombre de nuestro siglo. Llega hasta su intimidad el álito urbano. Está abrumado de tradición, de cultura, de filosofía. Es un paisaje con frac, con monóculo y hasta con un poco dio neurastenia. El paisaje bárbaro no tiene vestigios de civilizaciones pasadas, ni huellas de acaecimientos históricos, ni recuerdos de personajes magnos. Nada que lo complique, nada que lo envejezca, nada que lo deforme. Nada que impida poseerlo, conocerlo, gozarlo, sin aprorismo, sin perjuicio, desde el primer contacto. Los hombres de este siglo preferiríamos, sin embargo, por mucho tiempo un tipo de paisaje menos hirsuto y menos desnudo. Y, mientras nos duren estos gustos, el paisaje italiano, tendrá derecho a nuestra predilección. Lo único que puede cambiar, por ahora, es la manera de sabotearlo. A mi juicio, las salsas turísticas echan a perder un poco su sazón natural. Pero me parece honrado declarar que la salsa Baedecker es, para un turista burgués y prudente, la más digestiva.

José Carlos Mariátegui

La civilización y el cabello

El tipo de vida que la civilización produce es, necesariamente, un tipo de vida refinado, depurado, artificioso. La civili­zación estiliza, cincela y bruñe los hom­bres y las cosas. Es natural, por ende, que la civilización occidental no ame barbas ni cabellos. El hombre de esta civilización ha evolucionado de la más primitiva exu­berancia capilar a una rasuración casi ab­soluta. Las barbas y los cabellos se en­cuentran actualmente en decadencia.

El hombre de la civilización occidental era originariamente barbado y melenudo. Carlomagno, el emperador de la barba florida, representa genuinamente la Edad Media desde este y otros puntos de vista. Merovingios y carolingios portaron, como Carlomagno, frondosas barbas. El mis­ticismo y la marcialidad eran en el Medio Evo dos grandes generadores de barbas y cabellos. Ni los anacoretas ni los cruza­dos tenían disposición espiritual ni física para afeitarse.

El Renacimiento ejerció gran influencia sobre el tocado. La humanidad accidental volvió a los ideales y a los gustos paga­nos. Después de algunos siglos de som­brío misticismo, rectificó su actitud ante la belleza perecedera. Leonardo de Vinci pasó a la posteridad con una larga y cau­dalosa barba de astrólogo y el Papa Julio II no pensó en cortarse la suya antes de posar para el célebre retrato de Ra­fael. Pero con su reivindicación de la estética greco-romana, el Renacimiento oca­sionó una crisis de las barbas medioeva­les. Miguel Angel no pudo dejar de ima­ginar solemne y taumatúrgicamente bar­budo a Moisés; pero, en cambio, concibió a David helénicamente desnudo y barbi­lampiño. En esto el Renacimiento era coherente con sus orígenes y sus rumbos. La escultura y la pintura griega y roma­nas no descalificaban totalmente la barba. La atribuían a Júpiter, a Hércules y a otros personajes de la mitología y de la historia. Pero, en Atenas y en Roma, la barba tuvo límites discretos. Jamás llegó a la longitud de una barba carolingia. Y fue más bien un atributo humano que divino. Policleto, Fidias, Praxiteles, etc., so­ñaron para los dioses más gentiles una belleza totalmente lampiña. A Apolo, a Mercurio, a Dionisio, nadie los ha imagi­nado nunca barbudos. El Apolo de Belvedere con bigotes y patillas habría sido, en verdad, un Apolo absurdo.

La época barroca no condujo a la huma­nidad a una restauración de las barbas segadas por el Renacimiento; pero mostró un marcado favor a los excesos capilares. Todo fue exuberante y amanerado en la estética barroca: la decoración, la arquitec­tura y las cabelleras. Esta estética condu­jo a la gente al uso de las melenas más largas que registra la historia del tocado.

La estética rococó señaló una nueva reacción contra la barba. Impuso la moda de las pelucas empolvadas. La Revolu­ción, más tarde, dejó pocas pelucas intac­tas. Y el Directorio, capilarmente muy sobrio, toleró la moda prudente y moderada de la patilla, Las patillas de Napoleón, de Bolívar y de San Martín pertenecen a ese período de la evolución del tocado.

El fenómeno romántico engendró una tentativa de restauración del más arcaico y desmandado uso de las melenas y de las barbas. Los artistas románticos se comportaron muy reaccionariamente. ¿Quién no ha visto en algún grabado, la cabeza melenuda y barbada de Teófilo Gautier? ¿Y a dónde no ha llegado una fotografía del cuadro de Fantin Latour de un cenáculo literario de su época? El parnasianismo debía haber inducido a los hombres de letras a cierto aticismo en su tocado; pero parece que no ocurrió así. Hasta nuestro tiempo, Anatole France, literato de genealogía parnasiana, conservó y cultivó una barba un poco patriarcal.

Pero todas estas restauraciones de bigotes, barbas y cabelleras fueron parciales, transitorias, interinas. La civilización capitalista no las admitía. Las trataba como tentativas reaccionarias. El desarrollo de la higiene y del positivismo crearon, también, una atmósfera adversa a esas restauraciones. La burguesía sintió una creciente necesidad de exonerarse de bar­bas y cabellos. Los yanquis se rasuraron radicalmente. Y los alemanes no renun­ciaron del todo al bigote, pero, en cam­bio, respetuosos al progreso y a sus le­yes, resolvieron afeitarse, integralmente la cabeza. Se propagó en todo el mundo la guillete. Esta tendencia de la burguesía a la depilación provocó una protesta romántica de muchos, revolucionarios que, para afirmar su oposición al capitalismo, deci­dieron dejarse crecer desmesuradamente la barba y el cabello. Las gloriosas bar­bas de Karl Marx y de León Tolstoy influ­yeron probablemente en esta actitud es­tética, sostenida con su ejemplo por Jean Jaurés y otros leaders de la Revolución. Provienen de esos tiempos, del romanti­cismo capilar de los hombres de la Revo­lución, la peluca lacia del ex-socialista Briand, el tocado aristocrático de Mac Do­nald y la barba áspera y procaz de Turati.

La peluca femenina es el último capí­tulo de este proceso de decadencia del cabello. Las mujeres se cortan los cabellos por las mismas razones históricas que los hombres. Adquieren con retardo este progreso. Pero con retardo han adquirido también otros progresos sustantivos. La civilización occidental, después de haber modificado físicamente al hombre, no podía dejar intacta a la mujer. Es probable que este sea otra aspecto del sino de las culturas. Ya hemos visto cómo la civilización antigua tampoco toleró demasiadas barbas y cabelleras excesivas. Las diosas del Olimpo no llevaban sueltos, ni fluentes, ni largos, los cabellos. El tocado de la Venus de Milo y de todas las otras Venus era, sin duda, el tocado ideal y dilecto de la antigüedad. Alguien observará, malévolamente, que Venus fue una dama poco austera y poco casta. Pero nadie dudará de la honestidad de Juno que, en su tocado, no se diferenciaba de Venus.

La moda occidental ha estilizado, con un gusto cubista y sintetista, el tiaietdei hombre. La silueta del hombre metropolitano es sobria, simple, geométrica como la de un rascacielos. Su estética rechaza, por esto, las barbas y los cabellos boscosos. Apenas si acepta un exiguo y discreto bigote. El estilo de la moda femenina, malgrado algunas fugaces desviaciones, ha seguido la misma dirección. El proceso de la moda ha sido; en suma, un proceso de simplificación del traje y del tocado. El traje se ha hecho cada vez más útil y sumario. Ha sido así que han muerto, para no renacer, las crinolinas, los cangilones, las colas, las frondosidades pretéritas. Todas las tentativas de restauración del estilo rococó han fracasado. La moda femenina se inspira en estéticas más remotas que la estética rococó o la estética barroca. Adopta gustos egipcios o griegos. Tiende a la simplicidad. La peluca nace de esta tendencia. Es un esfuerzo por uniformar totalmente el tocado femenino, el nuevo estilo del traje y de la forma femeninas.

Jorge Simmel, en un original ensayo sostenía la tesis de la arbitrariedad más o menos absoluta de la moda. "Casi nunca —escribía— podemos descubrir una razón material, estética o de otra índole que explique sus creaciones. Así, por ejemplo, prácticamente, se hallan nuestros trajes, en general, adaptados a nuestras necesidades; pero no es posible hallar la menor huella de utilidad en las decisiones con que la moda interviene para darles tal o cual forma»", Me parece que la única arbitrariedad flagrante es, en este caso, la arbitrariedad de la tesis del original filosofo y ensayista alemán. Las creaciones de la moda son inestables y cambiadizas; pero reaparece siempre en ellas una línea duradera, una trama persistente. Contrariamente a lo que aseveraba Jorge Simmel, es posible descubrir una razón material, estética o de otra índole que las explique.

El traje del hombre moderno es una creación utilitaria y práctica. Se sujeta a razones de utilidad y de comodidad, la moda ha adaptado el traje al nuevo género de vida. Sus móviles no han sido desinteresados. No han sido extraños, y mucho menos superiores, a la prosaica realidad humana. Y es por esto, precisamente, que el traje masculino sufre la diatriba y el desdén románticos de muchos artistas. La moda femenina ha tenido un desarrollo más libre de la presión de la realidad. El traje de la mujer puede darse el lujo de ser más ornamental, más decorativo, más arbitrario que el traje del hombre. El hombre ha aceptado la prosa de la vida; la mujer ha preferido generalmente la poesía. Sus modas, por ende, han sacrificado muchas veces la utilidad a la coquetería. Pero, a medida que la mujer se ha vuelto oficinista, electora, política, etc., ha empezado a depender de la misma realidad prosaica que el varón. Este cambio ha tenido que reflejarse en la moda. Una mujer periodista, por ejemplo, no puede usar un traje demasiado mundano y frívolo. Pero no es indispensable que renuncie a la belleza, a la gracia ni a la coquetería. Yo conocí en la Conferencia de Génova a una periodista inglesa que había conseguido combinar y coordinar su traje sastre, sombrero de fieltro y sus gafas de carey con el estilo de su belleza. Ni aun en los instantes en que tomaba notas para su periódico perdía algo de su belleza superior, original rara. No carecía de elegancia. Y era la suya una elegancia personal, nueva, insólita.

Las costumbres, las funciones y los derechos de la mujer moderna codifican inevitablemente su moda y su estética. La peluca, objetivamente considerada, aparece como un fenómeno espontáneo, como un producto lógico de la civilización. A muchas personas la peluca les parece casi un atentado contra la naturaleza. Pero la civilización, no es sino artificio. La civilización es un permanente atentado contra la naturaleza, un continuo esfuerzo por corregirla. Los románticos adversarios de la peluca malgastaron sus energías. La peluca no es una creación fugaz de la moda. Es algo más que una estación de su itinerario. La peluca no conquistará a todo el mundo, pero se aclimatará extensamente en las urbes. Y no será fatal a la belleza ni a la estética. La estética y la belleza son movibles e inestables como la vida. Y, en todo caso, son independientes de la longitud del cabello. La, moda, finalmente, no impondrá a las mujeres transiciones demasiado bruscas. No es probable, por ejemplo, que las mujeres se decidan a rasurarse la cabeza como los alemanes. Las mujeres, después de todo, son más razonables de lo que parece. Y saben ¡que un pozo de pelo será siempre muy decorativo, aunque no sea rigurosamente, necesario.

José Carlos Mariátegui

Buenos Aires, 26 de diciembre de 1926

Querido Mariátegui:

Aquí tiene Ud. la carta que le prometí. Muchas gracias por la suya. Veo, y lo lamento, que ha juzgado Ud. mi poema a Lenin con ideología de comunista. Es un error al que me veo comúnmente ligado, pues son varios los que me han hecho el reparo de la melena garçon y el seno Salomé. Mi intención fue otra. En todo el poema, creo que ello es visible, hay un fervor de admiración por Lenin —a quien yo amo porque después de haber estudiado a fondo su vida, he visto que no es sino un anárquico, no un anarquista, o mejor, un anarquista en permanente lucha con sus instintos tiránicos: fue siempre un caudillo —y hay también un tono de burla por algunas de sus obras, especialmente por el comunismo. En fin, esto es cosa de larga conversación.

Aquí le mando mi contribución a su empresa. Va un artículo y un poema rigurosamente inéditos. Sólo han sido leídos, hace tiempo, en la revista oral. Le ruego que el poema no lo publique hasta que no pueda disponer de una página entera para él. El asunto de las pausas me interesa grandemente. Haga Ud. que se conserve entre verso y verso, tal como lo indica el original, un espacio acomodado a la posibilidad. También me gustaría que se hiciera en letra negrita. Hay quien opina que eso es lo mejor que yo he escrito. De ahí quizá el afán con que lo he mantenido inédito, no obstante el acoso de solicitaciones. Pero por Amauta, por Ud., por el Perú... Tengo un ardoroso deseo de conocer a la gente nueva de allí. Veo que hay, que empieza a haber una juventud inquieta, si bien muy mal orientada. No tolere, Mariátegui, que so pretexto de modernidad, se haga y diga disparates. ¡Guerra al disparate, guerra a la imagen simplemente visual! He visto también algo de injusticia. Veo que se atribuye a alguien que no soy yo el haber tirado la primera piedra. ¿Y las fechas estampadas en las carátulas de mis libros? ¿Y mi campaña aquí? ¿Y la juventud de Buenos Aires que ha crecido a mi lado? ¿Por qué, Mariátegui, tanta injusticia? ¿Antipatía personal?

He pedido colaboración para Amauta, y puedo asegurarle que en un otro correo, tendrá Ud. allí lo mejor de la Argentina.

Aplausos por su obra, por su revista, por su espíritu, y que si la distancia y los años de ausencia nos han separado, la distancia y la ausencia mismas creen nuestra vieja amistad, tonificada de recuerdos.

Alberto Hidalgo

El balance de Suprarrealismo. A propósito del último manifiesto de André Bretón

Ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir la significación ni el contenido histórico del suprarrealismo. Los otros movimientos se han limitado a la afirmación de algunos postulados estéticos, a la experimentación de algunos principios artísticos.

El “futurismo” italiano ha sido, sin duda, una excepción de la regla Marinetti y sus secuaces pretendían representar no solo artística sino también política, sentimentalmente, una nueva Italia. Pero el “futurismo'’ que, considerado a distancia, nos hace sonreír por este lado de su megalomanía histrionesca quizás más que por ningún otro, ha entrado hace ya algún tiempo en el orden y la academia; el “fascismo” lo ha digerido sin esfuerzo, lo que no acredita el poder digestivo del régimen de las camisas negras sino la inocuidad fundamental de los futuristas. El futurismo ha tenido también, en cierta medida, la virtud de la persistencia. Pero, bajo este aspecto, el suyo ha sido un caso de longevidad, no de continuación ni desarrollo. En cada reaparición, se reconocía al viejo futurismo de anteguerra. La peluca, el maquillaje, los trucos, no impedían notar la voz cascada, los gestos mecanizados. Marinetti, en la imposibilidad de obtener una presencia continua, dialéctica. del futurismo, en la literatura y la historia italianas, lo salvaba del olvido, mediante ruidosas “rentrées”. El futurismo, en fin, estaba viciado originalmente por ese gusto de lo espectacular, ese abuso de lo histriónico, -tan italianos, ciertamente, y esta sería tal vez la excusa que una crítica honesta le podría conceder- que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo y ficticio de declamación. El hecho de que no se pueda hablar del futurismo sin emplear una terminología teatral, confirma este rasgo dominante de su carácter.

El “suprarrealismo” tiene otro género de duración. Es, verdaderamente, un movimiento, una experiencia. No está hoy ya en el punto en que lo dejaron, hace dos años, por ejemplo, los que lo observaron hasta entonces con la esperanza de que se desvaneciera o se pacificara. Ignora totalmente al suprarrealismo quien se imagina conocerlo y entenderlo por una fórmula o una definición de una de sus etapas. Hasta en su surgimiento, el suprarrealismo se distingue de las otras tendencias o programas artísticos y literarios. No ha nacido armado y perfecto de la cabeza de sus inventores. Ha tenido un proceso. Dadá es el nombre de su infancia. Si se sigue atentamente su desarrollo, se le puede descubrir una crisis de pubertad. Al llegar a su edad adulta, ha sentido su responsabilidad política, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha afiliado a una doctrina.

Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futurismo. En vez de lanzar un programa de política suprarrealista, acepta y suscribe el programa de la revolución concreta, presente: el programa marxista de la revolución proletaria. Reconoce validez en el terreno social, político, económico, únicamente, al movimiento marxista. No se le ocurre someter a la política a las reglas y gustos del arte. Del mismo modo que en los dominios de la física, no tiene nada que oponer a los datos de la ciencia, en los dominios de la política y la economía juzga pueril y absurdo intentar una especulación original, basada en los datos del arte. Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino en el arte: en todo lo demás, se comportan cuerdamente y esta es otra de las cosas que los diferencian de las precedentes escandalistas variedades revolucionarias o románticas de la historia de la literatura.

Pero nada rehúsan tanto los suprarrealistas como confinarse voluntariamente en la pura especulación artística. Autonomía del arte, sí; pero, no clausura del arte. Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte. El artista que, en un momento dado, no cumple el deber de arrojar al Sena a un “flic” de M. Tardieu o de interrumpir con una interjección un discurso de Briand, es un pobre diablo. El suprarrealismo le niega el derecho de ampararse en la estética para no sentir lo repugnante, lo odioso del oficio de Mr. Chiappe o de los anestesiantes orales del pacifismo de los Estados Unidos de Europa. Algunas disidencias, algunas defecciones han tenido, precisamente, su origen en esta concepción de la unidad del hombre y el artista. Constatando el alejamiento de Robert Desnos, que diera en un tiempo contribución cuantiosa a los cuadernos de “La Revolution Surrealiste”, André Breton dice que “él creyó poder entregarse impunemente a una de las actividades más peligrosas que existan, la actividad periodística, y descuidar en función de ella de responder a un pequeño número de intimaciones brutales frente a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su camino: marxismo o antimarxismo, por ejemplo”.

A los que en esta América tropical se imaginan el suprarrealismo como un libertinaje, les costará mucho trabajo, les será quizás imposible admitir esta afirmación: que es una difícil, penosa disciplina. Puedo atemperarla, moderarla, sustituyéndola por una definición escrupulosa: que es la difícil, penosa búsqueda de una disciplina. Pero insisto, absolutamente, en la calidad rara -inasequible y vedada al snobismo, a la simulación,- de la experiencia y del trabajo de los suprarrealistas.

“La Revolution Surrealiste” ha llegado a su número XII y a su año quinto. Abre el No. XII un balance de una parte de sus operaciones de André Breton que el autor titula: “Segundo Manifiesto del Suprarrealismo”. Prometo a los lectores de VARIEDADES un comentario de este manifiesto y de una “Introducción a 1930”, publicada en el mismo número por Louis Aragon. Antes he querido fijar, en algunos acápites, el alcance y el valor del suprarrealismo, movimiento que he seguido con una atención que se ha reflejado más de una vez, y no solo episódicamente, en mis artículos de VARIEDADES. Esta atención, nutrida de simpatía y esperanza, garantiza la lealtad de lo que escribiré polemizando con los textos e intenciones suprarrealistas. A propósito del No. XII, agregaré que su texto y su tono confirman el carácter de la experiencia suprarrealista y de la revista que la exhibe y traduce. Un número de “La Revolution Surrealiste” representa casi siempre un examen de consciencia, una interrogación nueva, una tentativa arriesgada. Cada número acusa un nuevo reagrupamiento de fuerzas. La misma dirección de la revista, en su sentido funcional o personal, ha variado algunas veces, hasta que la ha asumido, imprimiéndole continuidad; André Breton. Una revista de esta índole no podía tener una regularidad periódica, exacta, en su publicación. Todas sus expresiones deben ser fieles a la línea atormentada, peligrosa, desafiante de sus investigaciones y sus experimentos.

José Carlos Mariátegui

Trujillo, 6 de octubre de 1926
Sr. José Carlos Mariátegui
Lima.
Mi querido José Carlos:
Mucho tengo que agradecerle a Ud. su bondadoso juicio acerca de mi libro, y, sobre todo, de mi persona.
Dejando aparte toda pueril modestia protocolaria, creo sinceramente que no estoy en un estado de gracia capaz de merecerlo. Es por eso que mi agradecimiento va a Ud. sencillamente, atendiendo sólo a la cariñosa voluntad que me parece adivinar en todo aquello en que mi obra o mi vida tienen algo que ver con Ud.
Yo no me creo un gran poeta ni mucho menos un genio como es frecuente en mis colegas. Juzgo sí que he venido a cumplir una finalidad y que procuro realizarla con toda la lealtad que me es posible. Las limitaciones que no pueda superar mi vida o mi obra, pertenecen, por lo tanto, a designios que están más allá de mis propias posibilidades. Soy pues, ante todo, un sincero. Procuro no traicionarme y por eso me doy en la medida de mis fuerzas. Un poco rústico en el fondo, como Ud. ha tenido la certeza de decirlo, o quizá si un equivocado o un anacrónico como parece apuntar nuestra inteligentísima Magda, he dado la primera modulación de mi mensaje lírico de acuerdo a mi indudable destino y a mi propia naturaleza.
Sé muy bien que no pertenezco a la vanguardia literaria de esta hora y no pretendo simular tampoco una estética que no se ha hecho carne viva de mí mismo. Por felicidad o por desgracia ––¡sabe Dios! ––cabalgo sobre dos épocas: una, en la que ha llegado a fermentar hasta lo insoportable un preciosismo modernista curvado ya hasta la decadencia; y otra, en la que se pretende flamear una bandera artística de ‘semáforo’ y de ‘velívolo’ que denuncia a las claras una absurda contextura de pastiche. Entre estos dos estercoleros he optado por modular la romanza de eternidad que me era posible oír en el fondo de mí mismo. Fácil me hubiera sido transformar este haz de intenciones estéticas de mi libro en algo acrobático, vestido de una adjetivación de moda, y presentar una obra aparentemente sintonizada con este instante; pero no; he preferido darlas como nacieron, porque acaso su vestimenta original fue ya todo un destino estético al que ni su propio genitor tenía derecho a deformar.
Esta es la razón que me mueve a justificar su presencia ante cualquier opinión equivocada o malintencionada que quiera cruzarles el camino. Yo creo sinceramente que sólo es inoportuna la obra estética que no aporta ninguna virtud auténtica y sustancial. Si mi libro está en ese caso, es, indudablemente, inoportuno. Inoportunidad vigente en cualquier año en que se hubiere publicado. Pero si, lejos de esto, se trata de una cuestión técnica, de factura retórica únicamente, no creo en la oportunidad ni la inoportunidad. Al menos, son factores a los cuales no concedo beligerancia alguna. Las altas disciplinas del pensamiento y de la sensibilidad, cuando penetran a cierta intrayema categórica, están ya fuera de esta clase de contingencias meramente epidérmicas. Han vencido, en una palabra, al tiempo y a la circunstancia. No se les puede juzgar por el traje Luis XV, o 1920 o 1926, que puede cubrirles. Júzgaseles ante todo por los quilates de belleza auténtica o de pensamiento vivo que tengan en sí. Ahora bien: esta belleza o este pensamiento está en relación directa a la inteligencia receptiva; cualquier prejuicio retórico que se interponga entrambos, deformará, en pro o en contra, la calidad de la obra. Así, pues, a las fuentes de belleza sólo ha de irse rigurosamente desnudo.
Perdone Ud. esta insoportable digresión; pero, responsable al fin y al cabo de la publicación de mi libro, he querido manifestarle mi punto de vista a Ud. que tan bondadoso ha sido para con él.
No he recibido carta de su hermano en la que me dé instrucciones acerca de Amauta. Como la mayor parte del lote que me ha remitido lo envío yo a mi vez a mis agentes del Valle de Chicama y de la Provincia de Pacasmayo, necesito instrucciones para indicarles la comisión que han de percibir. Juzgando de importancia, he hecho imprimir unos recibos del modelo que le acompaño, para contratar algunas suscripciones. Esto último me será fácil a partir del segundo número pues hay el temor de que la revista no siga saliendo. Yo creo que hasta el tercer o cuarto número podemos contar con unas cien suscripciones seguras de pago semestral adelantado. Adjunto a ésta le acompaño un cheque a su orden por S/. 30.00, que espero se sirva abonármelo en cuenta. La segunda remesa de La Escena Contemporánea la he repartido toda en la sierra. Aún no he recibido el valor de ella pero creo que será en mi poder dentro de pocos días. El Nuevo Absoluto de Iberico Rodríguez se ha abarrotado casi por completo. Las pocas personas que en esta ciudad se interesan por dicha clase de estudios, ya lo habían adquirido de otro caballero que trajo dicha obra con anterioridad a la remesa de Uds.
La nota de los que habían adquirido La Escena Contemporánea no se la remití por juzgar que quizá sería mejor para Uds. la de los que suscribieran a Amauta. Esta sí pienso remitírsela en cuanto haya un número de suscriptores más o menos numeroso.
Espero carta de su hermano, o, en su defecto, suya, para dar instrucciones a los agentes.
Reciba Ud. cariñosos saludos de todos los de esta casa y un cordial saludo de mi parte.
Alcides Spelucín