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Piero Gobetti

No hemos sido afortunados ni solícitos en el conocimiento y estimación de los valores de la cultura italiana moderna. Y he tenido oportunidad de apuntarlo, comentando un libro de Prezzolini y ocupándome en la averiguación de la influencia italiana en la literatura y el pensamiento hispano-americanos contemporáneos.
En el preludio de la presentación del ensayista Piero Gobetti, muerto cuando aún no había alcanzado la sazón de la treintena, tengo que insistir en este motivo, que se presta a muchas variaciones.
La deficiencia de nuestra asimilación de la mejor Italia, la irregularidad de nuestro trato con su más sustanciosa cultura, no es ciertamente una responsabilidad específica de nuestras Universidades, revistas y mentores. El Perú no tiene, por razones obvias, relación directa y constante sino con dos literaturas europeas: la española y la francesa. Y España hoy mismo que sus distancias con la Europa moderna se han acortado considerablemente no es una intermediaria muy exacta ni muy atenta entre Italia e Hispano-América. La “Revista de Occidente” que registra en su haber un persistente esfuerzo por incorporar a España en la cultura occidental, no ha acordado a la literatura y al pensamiento italianos sino un lugar secundario. Los mejores trabajos de divulgación de los hombres e ideas de la Italia contemporánea son, en los últimos años, los debidos a Juan Chabás que aprovechó excelentemente su estancia en Italia. La obra de Unamuno acusa un reconocimiento serie, -y en algún punto que ya tendré oportunidad de señalar hasta cierto influjo de Benedetto Croce-. Pero, en general, la transmisión española de las corrientes intelectuales y artísticas de Italia ha sido irregular, insegura y defectuosa. Croce, por ejemplo, me parece aún hoy, insuficientemente estudiado y comprendido en España. Y, en Hispano-América, si no le ha faltado expositores y comentadores fragmentarios, no ha encontrado todavía un expositor inteligente y enterado de su obra total. A este respecto está en lo cierto el argentino M. Lizondo Borda que, en un reciente estudio publicado en “Nosotros”, afirma que la filosofía de Croce no ha sido todavía muy entendida en su país, agregando que “igual cabe decir de otros países, inclusive europeos”.
Actualmente, la coquetería reaccionaria de algunos intelectuales españoles con el fascismo, propicia la vulgarización, y aún la imitación en España de los ensayistas y literatos de la Italia fascista, a expensas del conocimiento de valores más esenciales, pero desprovistos de los títulos caros al gusto y al humor propagados en un clima benévolo a la dictadura. Curzio Malaparte, a quien yo cité aquí primero hace cinto años, cuya obra empieza a ser traducida al español, encabeza el elenco de escritores jóvenes de Italia a quienes la política asegura admiradores y partidarios en ciertos equipos sedicentes vanguardistas de la intelectualidad hispánica. La reacción, la dictadura, han menester de teorizantes y no escasean en la juventud letrada quienes, a base de argumentos de “L’Action Francaise”, Meritain, Massis, Valois, Rocco, del Conde Keyserlin, Spengler, Gentile, etc., están dispuestos a asumir ese papel. La política no se mezcla nunca tanto a la literatura y a las ideas como cuando se trató de decretar la moda de un autor extranjero. Papini debe a su conversión al catolicismo, en el mundo hispánico, la difusión que el no había ganado con su obra anterior a la “Historia de Cristo”. Y no sería raro que quieres encuentran abstrusamente hegeliano a Croce, propaguen con entusiasmo la obra de Giovanni Gentile, bonificada por la adhesión de este filósofo, sin duda más hegeliano que Croce en punto a abstractismo, a la política mussoliniana.
Curzio Malaparte es, sin duda, uno de los escritores de la Italia contemporánea. Pero tendría una información muy incompleta de esta misma Italia, en cuanto a críticos y polemistas, quien bien abastecido de frases y anécdotas de Curzio Suckert, (Malaparte en literatura) ignorase en materia de ensayo político y filosófico a Mario Missirolo, Adriano Tilgher, Piero Gobetti y otros. Los críticos y escritores españoles que flirtean con el fascismo y sus gacetas, difícilmente se ocuparán en exponer a estos ensayistas. Y los católicos que tan tiernamente secundan la fama del Papini de post-guerra, sin la menor noticia en muchos casos del Papini de “Pragmatismo” y de “Polemiche Religiose”, no dirán una palabra sobre el católico Guido Miglioli, líder del agrarismo cristiano social de Italia, ex-diputado del Partido Popular y autor de “Il Villagio Soviético”, y ni siquiera sobre Luigi Sturzo, uno de cuyos libros políticos apareció en la editorial que dirigía en Turín, Piero Gobetti, el escritor que precisamente motiva este artículo.
Si Benedetto Croce no ha sido aún debidamente explicado y comentado en nuestra Universidad, -en la que en cambio ha gozado de particular resonancia el mediano renombre de diversos secundarios Guidos de las Universidades italianas- es lógico que Piero Gobetti, muerto en la juventud en ardiente batalla, permanezca completamente desconocido. Piero Gobetti era una filosofía un crociano de izquierda y en política, el teórico de la “revolución liberal” y el mílite de “L’Ordine Nuovo”. Su obra quedó casi íntegramente por hacer en artículos, apuntes, esquemas, que después de su muerte un grupo de editores e intelectuales amigos ha compilado, pero que Gobetti, combatiente esforzado, no tuvo tiempo de desarrollar en los libros planeados mientras fundaba una revista, imponía una editorial, renovaba la crítica e infundía un potente aliento filosófico en el periodismo político.
He leído los cuatro primeros volúmenes de la obra de Piero Gobetti (“Risorgimento”, “senza eroi”, “Paradiso dello spirito russo”, “Opera Critica. Parte Prima” y “Opera Critica. Parte Seconda”, Edizioni del Baretti, Turín), y he hallado en ellos una originalidad de pensamiento, una fuerza de expresión, una riqueza de ideas que están muy lejos de alcanzar, en libros prolijamente concluidos y retocados, los escritores de la misma generación a quienes la política gratifica con una fácil reputación internacional. Un sentimiento de justicia, una acendrada simpatía por el hombre y la obra, un leal propósito de contribuir al conocimiento de los más puros y altos valores de la cultura italiana, me mueven a exponer algunos aspectos esenciales de la obra de este ensayista, a quien no se podría juzgar en toda su singular significación por uno de sus volúmenes ni por un determinado grupo de estudios, porque su genio no logró una expresión acabada ni sus ideas una exposición sistemática en ninguno y hay que buscar la viva y profunda modernidad de uno y otras en el sugestivo conjunto de sus actitudes.
El escritor italiano Santino Caramella, que con fraterna devoción y ponderado juicio prologa la obra de Gobetti dice, en el prefacio del tercer volumen: “La unidad viva e íntima viene de la figura de Piero Gobetti crítico y periodista, polemista y ensayista, que se descubrirá aquí al lector en toda su magnitud y en los más variados aspectos de su actividad: una figura, a la cual toda sus obras le son en cierto sentido inferiores, mientras este volumen servirá en cambio para refrescarla en la memoria de cuantos la admiraron y amaron, como encarnación cotidiana del gran animador de ideas y de obras”. Es esta unidad la que intentaré traducir en un próximo capítulo reconstruyéndolo con los elementos que me ofrecen los cuatro nutridos y preciosos volúmenes de su obra completa, aunque el mérito de Gobetti, más que en la coherencia y originalidad de su pensamiento central, está en los magníficos hallazgos a que lo condujo por la ruta atrevida e individual de sus varias inquisiciones.

José Carlos Mariátegui La Chira

Guillermo Ferrero y la Terza Roma

El historiógrafo de Roma antigua deviene, en su ancianidad, el novelista de Roma moderna. La serie de novelas que con el título de “La Terza Roma” ha comenzado a publicar (“Le Due Veritá”, “La Rivolta del Figlio”, A. Mondadori, Milano, 1927) nos introducen en la vida romana, en los últimos años de la administración de Francesco Crispi, cuando se entrevé ya el fracaso de la aventura colonial de Abisinia. Zola, en una de sus tentaculares novelas, intentó aprehender en un solo volumen el espíritu de esta misma Roma. Pero, encontrando todavía demasiado frágil y exigua la Roma del Risorgimento, esbozó más bien un cuadro de la Roma pontificia. Sus pasos buscaron el ánima compleja y múltiple de Roma en el tortuoso “borgho” transteverino y en los umbrosos palacios eclesiásticos. I por este lado no iban mal encaminados. Mas Roma les escapó siempre. Cerrado el volumen se advierte enseguida que la Roma del Vaticano y del Quirinal no está en la enorme anécdota urdida por Zolá para capturarla.
Guglielmo Ferrero sigue otro derrotero. Nos introduce en Roma por la puerta de un palacio que aloja en sus suntuosos y antiguos salones la alianza de la prepotente y alacre burguesía de Milán y la conquistadora y cultivada aristocracia del Piamonte. En este palacio, en el cual los nuevos amos de la Ciudad Eterna han sucedido a la decaída nobleza romana, se respira el ambiente oficial de la Italia crispiana, que empieza su acercamiento al mundo vaticano, bajo el auspicio de la catolicidad de doña Eduvigis Alamanni.
La figura del senador Alamanni, hijo de un plebeyo, más aún, de un siervo enriquecido, que se hacer perdonar su origen por la aristocracia mediante su unión con una patricia empobrecida, es en los dos primeros tomos de “La Terza Roma” la figura central de la novela. Alamanni tiene en su juventud la dureza, el ímpetu, los dotes de comando y potencia de los grandes burgueses. Capitán de finanza y de industria, posee el genio de los negocios. La acumulación de capitales es, en su teoría y en su práctica, la vía de la posesión del mundo. Siente un desprecio altanero de plebeyo victorioso por la nobleza desmonetizada y parasitaria. Pero en los cuarenta años, el enlace con doña Eduvigis, -a quien Guglielmo Ferrero generoso con los vencidos, caballeresco con el pasado, concede todas las cualidades y virtudes de la nobleza cristiana,- domestica su voluntad agresiva. Alamanni se enamora insensiblemente de los hábitos y de los gustos de la aristocracia. Reconoce a la tradición y a la estirpe el valor que antes les había negado. Se deja ganar por los sentimientos de la aristócrata gentil y delicada a la cual sus millones le han permitido llegar. La psicología de la época es propicia a este cambio. “La Monarquía, la Aristocracia y una parte, la más ambiciosa y la más fina, de la Riqueza no blasonada todavía había comenzado, desde hacía un ventenio, en toda Europa, a atrincherarse en el acrópolis de la sociedad contra la Democracia y la llanura; y a fin de que la trinchera fuese alta y sólida, cada uno aportaba lo que podía que todo servía: la cultura, la gloria, la potencia, el blasón, el valor, la elegancia y las bellas maneras, la riqueza y el lujo y el arte, antiguo patrimonio de los grandes y los humildes; y quien no poseía otra cosa, frivolidad, ignorancia y disipación”. El dinamismo de la idea liberal, generadora del Risorgimento, inquietaba a los espíritus. En las masas prendía la idea socialista, catastrófica y mesiánica. La política de Francesco Crispi tendía a dar al orden el cimiento de la tradición, sofocando las consecuencias lógicas de los principios del Risorgimento. Contra esta política, se alzaban en el parlamento, además de los tribunos socialistas, los hombres de izquierda del liberalismo. Cavalloti y Rudini preparaban con sus requisitorias contra la administración crispiana el advenimiento de la era de Giolitti. Alamanni, que había gastado su impulso original en la creación de una gran fortuna, y que había suavizado su soberbia de nuevo rico en un sedante palacio romano, se sentía un soporte de orden. Intuitivo, práctico, pesimista, no abría en su espíritu un excesivo crédito de confianza a los dotes del presunto Bismarck italiano. Pero sus sentimientos y móviles de conservador lo constreñían a sostener esta política, contra todas las amenazas tormentosas del sufragio y de la plaza. Los paladines de la izquierda demo-liberal, Cavalloti, Di Rudiní, Giolitti, le parecía peligrosos demagogos. Prefería a su victoria, el compromiso directo entre la plutocracia y el socialismo, entre el poder el proletariado, conforma a la praxis bismarckiana. Mas estas ideas eran de naturaleza absolutamente confidencial, privada. Alamanni no era un político; era solo un plutócrata. Daba al orden el apoyo de sus millones, de su riqueza, en cambio de las garantías que le otorgaba para acrecentarlos. Su campo era la economía, no la política ni la administración. Vagamente percibía el peso muerto de la política y de sus funcionarios y doctrinas en el libre juego de los intereses económicos. Los políticos, le parecían costosos y embarazantes intermediarios. Estaba ligado al conservantismo de Crispi por todos los vínculos de su ambición y de su riqueza. Crispi lo había hecho marqués. El despreciador de títulos y blasones, había gestionado solícitamente esta merced, que lo igualaba formalmente con su mujer en la jerarquía mundana.
Pero el argumento de “La Terza Roma” no es la vida misma de un hombre. Ferrero le antepone una intriga de sabor folletinesco, que si nos conduce a la entraña de algunos aspectos de la vida social de la época, se apropia demasiado, con sus episodios, de las páginas de la obra y del espíritu del narrador. El novelista, se impone, con prepotencia de diletante y debutante, al historiógrafo. I, al cerrar al segundo volumen, -“La Rivolta del Figlio”- la impresión de que la Terza Roma está escapando también a Ferrero, nos trae el recuerdo de la frustrada tentativa de Zola. El conflicto sentimental y moral del hijo del senador Alamanni, que parte al África en vísperas del desastre de Adua, acapara demasiado la obra y el novelista. Esperemos que este, en el descanso que ha seguido a “La Rivolta del Figlio”, tenga tiempo y voluntad de advertirlo.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

James Joyce

El caso Joyce se presenta con la misma repentina y urgente resonancia del caso Proust o del caso Pirandello. James Joyce nació hace cuarenticuatro años. Pero hasta hace pocos años su existencia no había logrado aún revelarse a Europa. Su descomunal novela “Ulysses”, perseguida en Inglaterra por un puritanismo inquisitorial, apareció en París en 1922. El manuscrito de “Dedalus” está fechado en Trieste en 1914. Joyce vivía en ese tiempo en Trieste como profesor de lenguas extranjeras. De Trieste escribía al escritor italiano Carlos Linati sobre su “Ulysses” antes de conseguir verlo impreso: “Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y, al mismo tiempo, el ciclo del cuerpo humano, y también la pequeña historia de una jornada... Hace siete años que trabajo en este libro! Es igualmente una obra de enciclopedia. Mi intención es interpretar el mito sub especie temporis nostri permitiendo que cada aventura (esto es cada hora, cada órgano, cada arte conexa y consustanciada con el esquema del todo) cree su propia técnica. Ningún impreso inglés ha querido imprimir una palabra de esta obra. En Norte América, la revista que la ha publicado ha sido suprimida cuatro veces. Ahora se prepara un gran movimiento contra su publicación por parte de puritanos, imperialistas e ingleses, republicanos, irlandeses y católicos. ¡Qué alianza!”
La divulgación de Joyce en el mundo latino empezó hace dos años en la traducción francesa de “Dedalus” (Editions de la Sirene. París) y la traducción italiana de “Exiles” (Ed. Convengo. Milán). Pero la notoriedad de su nombre era ya extensa. Esta notoriedad se alimentaba, ante todo, del escándalo suscitado por “Ulysses”. Y, en segundo lugar, del estrépito con que descubrían a Joyce algunos críticos cosmopolitas, pescadores afortunados de novedades extranjeras. Valery Larbaud, uno de estos críticos, decía: “Mi admiración por Joyce es tal que yo no temo afirmar que si de todos los contemporáneos uno solo debe pasar a la posteridad, será Joyce”.
He aquí que hoy llega Joyce al español con menos retardo de que España nos tiene habituados a sufrir en la traducción de los libros contemporáneos. Y está bien entrar en James Joyce por el laberinto de “Dedalus”. “Dedalus” es la mejor introducción posible en “Ulysses”. Ahí está ya, sin dunda, -aunque larvada todavía,- la técnica del artista. No aparece aún el “monólogo interior”, con su complicado caos de imágenes, palabras, símbolos, sin puntos ni pausas. Pero en “Dedalus” el, artista, en el fondo, monologa únicamente. No se comenta; se retrata. La sola imagen que encontramos en la novela es, verdaderamente, la suya. Las demás imágenes no hacen sino reflejarse en ella como para contrastar su existencia y, sobre todo, su desplazamiento. Valery Larbaud escribe, apologéticamente, que “Dedalus” es un gran libro y Joyce “toda la literatura inglesa en este momento”. Y, con entusiasmo exaltado, agrega: “En verdad, Yeats no será considerado mañana sino como la más grande figura del Renacimiento irlandés antes de Joyce. “Dedalus” es de la estirpe de “L’Educatión sentimentale” y de la trilogía de Valles. Es la historia del esfuerzo del espíritu por superarse, por superar su medio social, su educación y aún su nacionalidad. Y es por esto que, siendo profundamente irlandés, Joyce es también un gran europeo Él es comparable a los santos intelectuales de la antigua Irlanda que ha jugado un rol tan grande en la cristiandad.”
Joyce, en esta novela, nos conduce por los intrincados caminos de su adolescencia. Uno de los más logrados intentos del libro me parece el de enseñarnos las estaciones y las jornadas de esta dolescencia reviviéndolas, con su música íntima, con su armonía subjetiva, en toda su virginidad, sin que se sienta el viaje. El artista nos descubre su pasado como nos descubriría su presente. No se mezcla a los acontecimientos ningún elemento que delate que lo actual en el relato ha dejado de ser actual en la vida. Ningún elemento de crítica o de opinión con sabor retrospectivo. Las impresiones de la adolescencia de Stephen Dedalus conservan intacta su inocencia.
Stephen Dedalus estudia en un colegio de Jesuitas. Y la novela no deforma ni al estudiante ni al colegio ni a los jesuitas. Todas las cosas, todos los tipos nos son presentados con candor. El artista no los juzga. Stephen Dedalus, buscándose a sí mismo, conoce el pecado y el arrepentimiento, conoce la fe y la duda. Pero, finalmente, las supera. En su peregrinación descubre el arte. El arte no es aún una meta, sino sólo una evasión.
Joyce nos da una versión, única acaso en la literatura, de la crisis de conciencia de un adolescente, con su espíritu religioso y sensibilidad acendrada en un colegio católico. El capítulo en que su adolescencia, con el sabor del pecado carnal en los labios íntimos, pasa por la prueba de unos “ejercicios espirituales”, es un capítulo maravilloso. Joyce da la impresión de conducirnos con lentitud por este atormentado y proceloso episodio. Los hechos transcurren con una morosidad deliberada. Las pláticas del “retiro” están puntualmente y minuciosamente repetidas. Y sin que falte ni una palabra, ni un gesto del predicador. Y, sin embargo, no hay nada demás en el relato. Como lo observa el distinguido crítico español Antonio de Maricharlar, este episodio que fluye en el mismo tiempo que ocuparía en la realidad, “conserva su misma naturaleza”.
Y no todo es lentitud y minucia en “Dedalus”. Las últimas jornadas del viaje están servidas en comprimidos. Las cosas pasan a prisa. Joyce reproduce las notas de un diario que no aprehende sino su esencia. He aquí una muestra de su procedimiento: “22 de marzo. En compañía de Lynch, seguido de una enfermera voluminosa. Iniciativa de Lynch. Abomino esto. Dos flacos lebreles famélicos detrás de una ternera”.
Y dejamos así a Joyce en la estación en que, evadiéndose de su adolescencia, como de un laberinto, se embarca en el tren de las aventuras. Es un viaje sin itinerario, lo aguardaba en Trieste, antesala de su celebridad, un oscuro pupitre de profesor de idiomas extranjeros.

José Carlos Mariátegui La Chira

Volviendo a Matusalen de Bernard Shaw.

Esta obra de Bernard Shaw traduce el alma fáustica de la civilización occidental. Es una obra que sabiamente filtra emociones y pensamientos peculiares de nuestro tiempo. “Volviendo a Matusalen” tiene un íntimo parentesco con la experiencia de Voronof. Sólo que entre la idea de “Volviendo a Matusalen” y el injerto de la glándula de mono existe, naturalmente, la distancia que separa a una concepción metafísica de una receta médica. Bernard Shaw nos propone la inmortalización; Voronof se conforma con la longevidad. Bernard Shaw cree que la prolongación de la vida se puede arribar mediante el trabajo de la voluntad y el pensamiento; Voronof nos dice que basta un artificio quirúrgico. Entre el pensamiento del dramaturgo y el procedimiento del cirujano hay una diferencia de categoría. Pero uno y otro expresan el mismo estado de alma.
Nunca la humanidad se mostró tan desesperadamente aferrada a la vida. El poema de Goethe simboliza todo el drama de a civilización occidental. El hombre moderno sufre un desesperado afán de conocer el pasado de prever el porvenir. La lúcida definición de este aspecto de la época constituye acaso el acierto esencial del libro de Spengler.
El problema de la vida domina la especulación filosófica y artística de la época. El relativismo contemporáneo parece destinado a revelarnos, entre otras relatividades, la relatividad de la muerte. El propio escepticismo, para ser absoluto, empieza a adoptar ante la ilusión de la muerte la misma actitud que ante las ilusiones de la vida. Pirandello, que no reconoce más realidad que la del espíritu, de la imaginación, no cree que los muertos estén efectivamente muertos. Para él no son sino simples desilusionados. Los que mueren, según el extraordinario dramaturgo de “Ciascuno a suo modo”, no son aquellos que dejamos, bajo tierra en el cementerio; somos, más bien, nosotros. Porque mientras ellos no mueren en nosotros, -que guardamos, en nuestra imagen del difunto amado u odiado, una parte de su realidad- nosotros morimos en ellos. I por consiguiente es el caso de preguntarse: ¿quiénes mueren?
Esto les parecerá a muchos puro humorismo metafórico. Pero sólo podemos negarnos a tomar en serio esta tesis de Pirandello por humorista; no por metafísica. Lo metafísico ha recuperado su antiguo rol en el mundo después del fracaso de la experiencia positivista. Todos sabemos que el propio positivismo cuando ahondó su especulación se tornó metafísico.
Tenemos hoy como consecuencia de esta reacción, una metapsíquica. Pero Bernard Shaw piensa que más falta nos hace una metabiología. “Volviendo a Matusalen” es una alegoría “metabiológica”. La biología es la ciencia que más apasiona hoy a los artistas y a los filósofos. I Bernard Shaw, que querría ser el iconógrafo de la religión de su tiempo, piensa que “toda religión debe ser primero y fundamentalmente una ciencia de metabiología”. Esto le parece indiscutible pues “ha visto el fetichismo de la Biblia, después de mantenerse en pie bajo las baterías nacionalistas de Hume, Voltaire, etc., derrumbarse ante la embestida de evolucionistas de mucho menos fuste, solamente porque la desacreditaron como documento biológico; así, que desde ese momento perdió todo su prestigio y la cristiandad literaria quedó sin fe”.
En la primera jornada o el primer episodio de su drama, Bernard Shaw nos ofrece una nueva interpretación de la leyenda del Edén. Adán y Eva sacrifican la inmortalidad por la creación. Su inmortalidad se sentía, además de estéril, incierta. La voluntad de crear los conduce al pecado. El pecado a la muerte. Pero a este precio adquieren el poder de crear. El poder de renovarse perennemente en muchos Adanes y muchas Evas. “Adán y Eva, -explica Franklin Barnabás en la segunda jornada del drama- se hallaron colocados entre dos terribles posibilidades. La una era la extinción del género humano por su muerte accidental. La otra era la posibilidad de vivir siempre. No pudieron aguantar ni una ni otra. Entonces decidieron que viviría una corta tanda de mil años, y durante ese tiempo dirigirían sus esfuerzos hacia la creación de una nueva pareja. Por consiguiente tuvieron que inventar el nacimiento natural y la muerte natural, que no son, después de todo, sino modos de perpetuar la vida sin imponer a ninguna criatura la terrible carga de la inmortalidad”.
¿Por qué parte Bernard Shaw del Génesis? “Volviendo a Matusalen” pretende ser el comienzo de una nueva Biblia. En el prólogo -que como ocurre en “Santa Juana” es más brillante que el drama- Bernard Shaw hace justicia sumaria del darwinismo. No condena a Darwin mismo sino a los darwinistas. El darwinismo -y de esto Darwin no es responsable- engendró un oportunismo, un materialismo que rebajó inverosímilmente los sueños y los ideales humanos. Shaw dennuncia con ironía colérica las consecuencias de la voluntaria abdicación del hombre de su esencia divina. La leyenda del Edén es para él un documento científico mucho más respetable que el “Origen de las Especies”. “El libro del Génesis -afirma Franklin Barnabas- es una parte de la Naturaleza como cualquier otra parte de la Naturaleza. El hecho de que el cuento del jardín del Edén ha pervivido y mantenido tensa la imaginación de los hombres durante siglos, mientras que centenares de historias mucho más inverosímiles y divertidas han pasado de moda y desaparecieron como las coplas populares del año pasado, es un hecho científico, y la Ciencia está obligada a explicarlo me dice Ud. que la ciencia no sabe nada de él. Entonces la ciencia es más ignorante que los niños de cualquier escuela de aldea”.
El segundo episodio pasa en nuestros días. Es en cierta forma el episodio de la post-guerra. Los hermanos Conrado y Franklin Barnabás exponen a dos políticos británicos, que el lector identifica inmediatamente, su teoría de que es necesario prolongar la vida humana hasta trescientos años. “No existe ya -dice Conrado- la más mínima duda de que lo problemas políticos y sociales originados por nuestra civilización, no pueden ser resueltos por seres efímeros que decaen y mueren en el preciso momento que empiezan a vislumbrar algunos destellos de la sabiduría y el conocimiento necesario para su propio gobierno”. Para que el milagro se opere no es preciso sino que es espíritu humano lo conciba primero y lo quiera después.
Los tres actos siguientes de “Volviendo a Matusalen” son una bizarra fantasía futurista. Nos transportan al mundo de las utopías de Wells. En el primero, “la cosa sucede”, Bernard Shaw nos presenta los dos especímenes inaugurales de longevidad tricentenaria. La utopía no ha tardado mucho en realizarse; se ha cumplido en dos conocidos nuestros, la camarera de Conrado y el novio de la hija de Franklin.
En el siguiente, el experimento alcanza todo su desarrollo. Hacia el año 3000 de nuestra era, Irlanda está habitada por una raza de hombres que viven trescientos años. La humanidad ha adquirido, en estos hombres, una sabiduría y una potencia superiores. Pero en el resto del planeta subsisten todavía hombres de vida corta. El contraste entre una y otra parte del género humanos brinda una gorda ocasión al humor de Shaw. Mas Shaw no la aprovecha sino medianamente.
En el último acto la obra culmina. Las nacionalidades han terminado. No hay sino una raza humana. El hombre ha vuelto a Matusalen. Pero, intelectual y espiritualmente, nada recuerda en él al hombre bíblico. Hasta fisiológicamente no es ya el mismo. La fatiga, el dolor, han sido vencidos. La humanidad es ovípara. La serpiente en la escena final, dice: “Estoy justificada. Pero yo escogí la sapiencia y el conocimiento del bien y el mal y ahora ya no hay mal y la sapiencia y el bien son una sola cosa”. Mas la evolución humana no ha acabado. Lilith, de quien nacieron Adán y Eva, lo constata en estas palabras: “Después de haber alcanzado millones de metas, están afanándose por llegar a la meta de la redención de la carne; al vórtice liberado de la materia al torbellino dentro de la pura fuerza. I, a pesar de que todo lo que han hecho no parece sino la primera hora de la obra infinita de la Creación, no quiero suprimirlos hasta que hayan pasado el último vado ese último río que corre entre la carne y el espíritu y liberado de su vida de la materia que siempre la ha burlado”.
Bernard Shaw adopta hasta cierto punto el concepto apengleriano de la historia. El progreso humano, en su utopía, no sigue una línea única y constante. Las culturas se suceden; las hegemonías se reemplazan. En el año 3000 la capital del Imperio Británico es Bagdad. De Londres no quedan ni si quiera ruinas. Pero, al margen o por encima de este accidentado proceso, la formación de un nuevo tipo humano ha seguido su curso.
I Shaw enmienda y completa, con una rectificación profunda, el esquema en que Spengler pretende encerrar la trayectoria de las culturas. El socialismo aparece siempre en la decadencia, en el Untergang. Pero no es un síntoma de la decadencia misma; es la última y única esperanza de salvación. Una cultura cuando naufraga, ha arribado a un punto en que el socialismo compendia todos sus recursos vitales. No le ha quedado sino aceptar el socialismo o aceptar la quiebra. El socialismo no es responsable que los hombres no sean entonces capaces de entender este dilema.
José Carlos Mariátegui

José Carlos Mariátegui La Chira

La ciencia y la política. El Dr. Schacht y el plan Young. La república de Mongolia

La ciencia y la política
El último libro del Dr. Gregorio Marañón, “Amor, Conveniencia y Eugenesia”, (Ediciones “Historia Nueva”, Madrid 1929), no trata tópicos específicamente políticos, pero tiene ostensiblemente el valor y la intención de una actitud política. Marañón continúa en este libro -sincrónico con otra actitud suya: su adhesión al socialismo- una labor pedagógica y ciudadana que, aunque circunscrita a sus meditaciones científicas, no trasciende menos, por esto, al campo del debate político. Ya desde los “Tres Ensayos sobre la Vida Sexual”, César Falcón había señalado, entre los primeros, el actualísimo significado político de la campaña de Marañón contra el donjuanismo y el flamenquismo españoles. Partiendo en guerra contra el concepto donjuanesco de la virilidad, Marañón atacaba a fondo la herencia mórbida en que tiene su origen la dictadura jactanciosa e inepta del general Primo de Rivera.
En “Amor, Conveniencia y Eugenesia”, libro que toma su título del primero de los tres ensayos que lo componen, el propio Marañón confirma y precisa las conexiones estrechas de su prédica de hombre de ciencia con las obligaciones que le impone su sentido de la ciudadanía. La consecuencia más nociva de un régimen de censura y de absolutismo es para Marañón la disminución, la atrofia que sufre la consciencia viril de los ciudadanos. Esto hace más vivo el deber de los hombres de pensamiento influyente de actuar sobre la opinión como factores de inquietud. “Por ellos -dice Marañón- me decido a entregar al público estas preocupaciones mías, no directamente políticas, sino ciudadanas; aunque por ello, tal vez, esencialmente políticas. Porque en estos tiempos de radical transformación de cosas viejas, cuando los pueblos se preparan para cambiar su ruta histórica -y es, por ventura, el caso de España- no hay más política posible que la formación de esa ciudadanía. Política, no teórica, sino inmediata y directa. Muchos se lamentan de que en estos años de régimen excepcional, no hayan surgido partidos nuevos e ideologías políticas renovadoras. Pero no advierten estos pesimistas que las ideologías políticas no se pueden inventar porque están ya hechas desde siempre. Lo que [se precisa son] los hombres que las encarnen. I los hombres que exija el porvenir [solo edificarán sobre conductas austeras y definidas. Esta y no otra es la obra de] la oposición: crear personalidades de conducta ejemplar. Los programas, los manifiestos, no tienen la menor importancia. Si los hombres se forjan en moldes rectos, de conducta impecable, todo lo demás, por si solo, vendrá. Para que una dictadura sea útil, esencialmente útil a un país, basta con que su sombra -a veces la sombra del destierro o de la cárcel- se forje esta minoría de gentes refractarias y tenaces, que serán mañana como el puñado de una semilla conservada con que se sembrarán las nuevas cosechas”.
No se puede suscribir siempre, y menos aún en el hombre de los principios de la corriente política a la que Marañón se ha sumado, todos los conceptos políticos del autor de “Amor, Conveniencia y Eugenesia”. Pero ninguna discrepancia en cuanto a las conclusiones, compromete en lo más mínimo la estimación de la ejemplaridad de Marañón, del rigor con que busca su línea de conducta personal. Marañón es el más convencido y ardoroso asertor de que la política, como ejercicio del gobierno, requiere una consagración especial, una competencia específica. No creo, pues, que la autoridad científica de un investigador, de un maestro, deba elevarle a una función de gobernante. Pero esto no exime, absolutamente, al investigador, al maestro de sus deberes de ciudadano. Todo lo contrario. “El hombre de ciencia, como el artista, -sostiene Marañón- cuando ha rebasado los límites del anónimo y tiene ante una masa más o menos vasta de sus conciudadanos -o de sus contemporáneos si su renombre avasalla las fronteras- lo que se llama “un prestigio”, tiene una deuda permanente con esa masa que no valora su eficacia por el mérito de su obra misma, limitándose a poner en torno suyo una aureola de consideración indiferenciada, y en cierto modo mítica, cuya significación precisa es la de una suerte de ejemplaridad, representativa de sus contemporáneos. Para cada pueblo, la bandera efectiva -bajo los colores convencionales del pabellón nacional- la constituyen en cada momento de la Historia esos hombres que culminan sobre el nivel de sus conciudadanos. Sabe ese pueblo que, a la larga, los valores ligados a la actualidad política o anecdótica parecen, y flotan solo en el gran naufragio del tiempo los nombres adscritos a los valores eternos del bien y de la belleza. El Dante, San Francisco de Asís, Pasteur [o Edison] caracterizan a un país y a una época histórica muchos años después de haber [desaparecido de la memoria] de los no eruditos los reyes y los generales que por entonces manejaban el mecanismo social. ¿Quién duda que de nuestra España de ahora, Unamuno, perseguido y desterrado, sobrevivirá a los hombres que ocupan el Poder? La cabeza solitaria que asoma sus canas sobre las barbas de la frontera; prevalecerá ante los siglos venideros sobre el poder de los que tienen en sus manos la vida, la hacienda y el honor de todos los españoles. Pero ese prestigio que concede la muchedumbre ignara no es -como las condecoraciones oficiales- un acento de vanidad para que la familia del gran hombre lo disfrute y para que orne después su esquela de defunción. Sino, repitámoslo, una deuda que hay que pagar en vida -y con el sacrificio, si es necesario, del bienestar material- en forma de lealtad a las ideas de clara y explícita postura ante la crisis de los pueblos sufren en su evolución”.

El Dr. Schacht y el plan Young
Los delegados de Alemania han tenido que aceptar, en la segunda conferencia de las reparaciones, el plan Young, tal como ha quedado después de su retoque por las potencias vencedoras. Esto hace recaer sobre el ministerio de coalición y, en particular sobre la social-democracia, toda la responsabilidad de los compromisos contraídos por Alemania en virtud de ese plan. El Dr. Schacht, presidente del Reichsbank, ha jugado de suerte que aparece indemne de esa responsabilidad. La burguesía industrial y financiera estará tras él, a la hora de beneficiarse políticamente de sus reservas, si esa hora llega. El sentimiento nacionalista es una de las cartas a que juega la burguesía en todos los países de Occidente, a pesar de que los propios intereses del capitalismo no pueden soportar el aislamiento nacional. La subsistencia del capitalismo no es concebible sino en un plano internacional. Pero la burguesía cuida como de los resortes sentimentales y políticos más decisivos de su extrema defensa del sentimiento nacionalista. El Dr. Schacht ha obrado, en todo este proceso de las reparaciones, como un representante de su clase.

La república de Mongolia
Cuando el gobierno nacionalista, revisando apresuradamente la línea del Kue Ming Tang despidió desgarbadamente a Borodin y sus otros consejeros rusos, [las potencias] capitalistas saludaron exultante este signo del definitivo [tramonto] de la influencia soviética en la China. El ascendiente de la soviética, la presencia activa de sus emisarios en Cantón, Peking y el mismo Mukden, eran la pesadilla de la política occidental. Chang Kai Shek aparecía como un hombre providencial porque aceptaba y asumía la misión de liquidar la influencia rusa en su país.
Hoy, después del tratado ruso-chino, que pone término a la cuestión del ferrocarril oriental, la posición de Rusia en la China se presenta reforzada. I de aquí el recelo que suscitan en Occidente los anuncios de la próxima creación de la república soviética de la Mongolia. La Mongolia fue el centro de las actividades de los rusos blancos, después de las jornadas de Kolchak en la Siberia. Empezó luego, con la pacificación de la Siberia y la consolidación en todo su territorio del orden soviético, la penetración natural de la política bolchevique en Barga y Hailar. En este proceso, lo que el imperialismo capitalista se obstina en no ver es, sin duda, lo más importante: la acción espontánea del sentimiento de los pueblos de Oriente para organizarse nacionalmente, que solo para la política soviética no es un peligro, pero a la que todas las políticas imperialistas temen como la más sombría amenaza.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Europa y la bolsa de New York. La nueva generación española y la política

Europa y la bolsa de New York
La Europa capitalista manifiesta cierto optimismo respecto a las consecuencias de la crisis financiera de New York. La caída de los valores se ha detenido a la altura que la salud de Europa puede tolerar. I el primer efecto que es lógico predecir para las finanzas europeas es el regreso gradual al viejo continente de los capitales que lo había abandonado buscando inversiones, si no más fructuosas, más seguras al menos en Norte-América, Cambó, según anunció oportunamente el cable, se contó entre los primeros que señalaron este reflujo.
La estabilización capitalista se realiza en Europa con el concurso financiero norte-americano. No es por azar que dos norte-americanos, Dawes y Young, dan su nombre a los complicados acuerdos sobre las reparaciones. El capitalismo yanqui es el principal empresario de la reconstrucción europea. Antes de que los Estados de la Entente pactaran con Norte América las condiciones de amortización de su deuda, su nuevo mondus vivendi no se sentía establecido. Puede agregarse que en la estabilización capitalista europea los yanquis han mostrado, hasta cierto punto, más confianza que muchos capitalistas europeos, a quienes la amenaza de la revolución proletaria indujo en Alemania, Italia, Francia, a dirigir sus capitales a América.
Pero Europa no se resigna a convertirse, poco a poco, en un conjunto de colonias de los Estados Unidos. El paneuropeísmo es la expresión de una corriente defensiva que mira en la fórmula de Briand la única defensa válida de los intereses del capitalismo europeo contra el dominio yanqui. A los Estados europeos les satisface, por esto, la probabilidad de recuperar los capitales que se habían retirado de su industria y su comercio para aumentar la congestión de oro de Norte América. Estos capitales han sido advertidos enérgicamente por la crisis de New York de los riesgos de la congestión.
Naturalmente, si el pánico bursátil de New York hubiese rebasado el límite más allá del cual estaban profundamente en juego todos los intereses de la economía capitalista mundial, las constataciones y vaticinio de los observadores de Europa estarían muy lejos del menor optimismo. Las consecuencias de la crisis en Europa no les consentirían ninguna esperanza de compensación satisfactoria. Aún como han ido las cosas, cuantiosos intereses resultan afectados. Pero la caída de los valores en New York ha sido frenada en el nivel que los nervios de los financistas europeos podían resistir sin que los ganase también el vértigo. I esto es bastante, por el momento, para la convalecencia de las esperanzas de Europa.

La Nueva generación española y la política
Luis Emilio Soto examina en un artículo de “La Vida Literaria” de Buenos Aires la actitud de la joven generación literaria de España frente a la crisis política de su patria. El tópico es tratado con frecuencia. I las constataciones del colaborador de “La Vida Literaria” carecen de rigurosa novedad. Pero resulta siempre más actual e interesante, en todo caso, que lo insulsos artículos escritos para la United Press por el general Primo de Rivera y rematando los cuales este castizo espécimen de donjuanismo y flamenquismo españoles escribe que “el Dios de todos los cristianos sabrá recompensar a los que supieron consagrar su vida terrenal a ideales más altos y permanentes que los goces materiales o al alimento de las pasiones que encienden el espíritu diabólico en la flaca humanidad”.
Los intelectuales jóvenes de España están acusando, en estos años; menos sensibilidad política que los intelectuales maduros, aunque de algunos de estos últimos José Ortega y Gasset, Eugenio D’Ors -reciban las más persuasivas lecciones de displicencia. La zarandeada generación de 95 mostró, en su tiempo, interés mucho más vivo y arriesgado por lo político. I la generación siguiente está, sin duda, mucho más propiamente representada por Marañón y Jiménez de Asúa que por Ortega y D’Ors.
Soto anota, con razón, que por la abstención de la nueva generación literaria no puede ni debe procesarse a la juventud. Sería injusto olvidar las impetuosas jornadas de los estudiantes españoles contra la dictadura. La que está en causa, específicamente, es la juventud representada por “La Gaceta Literaria” de Madrid, cuyo director Giménez Caballero no tiene reparo en declarar que “España hoy descansa, engorda y se abanica”. Soto no pide a estos equipos de intelectuales jóvenes una agitación callejera, tumultuaria. Suscribe la fórmula defendida por Araquistaín en su periódico “España” en 1920, “acción difusa, crítica, clarificadora, estimulante de creación renovación de las ideas ambientes”. Quiere, en cualquier caso, negar que “el silencio sea una actitud digna de los jóvenes frente al régimen que impera en la patria de Larra”.
El equipo de “La Gaceta Literaria” no es toda la nueva generación intelectual española. Incurriría en una grave omisión el biógrafo de esta juventud que no recordase con la debida estimación el esfuerzo de los grupos de intelectuales jóvenes que, después de otras empresas incompatibles con un régimen de censura, han invertido su energía en la creación de las Ediciones Oriente y Cenit. La revista “Post-Guerra”, aunque efímera, ha sido un momento de la historia de esta generación. La intelectualidad española no ha perdido, en general, su interés por las nuevas corrientes políticas e ideológicas. El hecho de que una de las mejores versiones periodísticas de la nueva Rusia sea la de un español, Álvarez del Vayo, no carece de significación. La indiferencia, la abstención, caracterizan a la juventud literaria. Es la nueva gente de letras a la que ha hecho suyo, ante lo político, el gesto de don José Ortega y Gasset. Propaganda literaria aparte, un Joaquín Maurin, trabajando oscuramente en París, vale bien, por ahora, lo que un Giménez Caballero recorriendo ruidosamente Europa.
Pero aún circunscrita y demarcada de este modo, es indudable que se trata de una actitud singular. Es muy distinta la actitud de la juventud literaria de Alemania. También la de esa juventud literaria de Francia, a la que los jóvenes miran tan deferentemente. En Alemania, del teatro a la novela, de Piscator a Glaesser, la nota dominante en la vanguardia es la beligerancia política. En Francia, tan burguesa y conservadora en sus varios estratos, la nueva generación intelectual es uno de los más activos fermentos ideológicos y pasionales. Un libro de un francés –“Mort de la pensés bourgeoise” de Enmanuel Berl-, precisamente, ha hecho viva impresión en uno de los más conspicuos representantes del equipo de “La Gaceta Literaria” de Madrid, residente desde hace algún tiempo en Buenos Aires, -Guillermo de Torre. Lo sé por el propio Guillermo de Torre que atribuye también a los capítulos que conoce de mi “Defensa del Marxismo” una influencia de que me complazco en sus actuales preocupaciones.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

El idealismo de Edwin Elmore

I.
El mejor homenaje que podemos rendir a Edwin Elmore quienes lo conocimos y estimamos es, talvez, es de revelarlo. Su firma era familiar para todos los que entre nosotros tienen el que Valery Larbad ruiseñamente llama “ce vice impuni, la lecture”. Pero Elmore pertenecía al número de aquellos escritores de quienes se dice que no han “llegado” al público. El público ignora en estos casos las ideas, las actitudes del escritor; pero ignora un poco al escritor mismo. Edwin Elmore no había buscado ninguno de los tres éxitos que en nuestro medio recomiendan a un intelectual a la atención pública: éxito literario, éxito universitario, éxito periodístico. I en su obra dispersa e inquieta, no está toda su personalidad. Su personalidad no ha sacudido fuertemente al público sino en su muerte.
Digamos sus amigos, sus compañeros, lo que sabemos de ella. Todos nuestros recuerdos, todas nuestras impresiones honran, seguramente, la memoria del hombre y del escritor. Lo presentan como un intelectual que sentía la necesidad de dar a su pensamiento y a su acción una meta generosa y elevada.
Personalidad singular, y un poco extraña, en este pueblo. Se reconocía en Elmore los rasgos espirituales de su estirpe anglo-sajona. Tenía de los anglo-sajones el liberalismo. El espíritu religioso y puritano. El temperamento mas bien ético que estético. La confianza en el poder del espíritu.
II.
Este hombre de raza anglo-sajona quiso ser un vehemente asertor de ibero-americanismo. “El genio ibero, la raza ibera, -decía- renace entre nosotros se renueva entre América”.
Pensaba que la cultura del porvenir debía ser una cultura ibérica. Mas aún. Creía que este renacimiento hispánico estaba ya gestándose.
Yo le demandaba las razones en que se apoyaba su creencia, mejor dicho su predicción. Yo quería hechos evidentes, signos contrastables. Pero la creencia de Elmore no necesitaba de los hechos ni de los signos que yo le pedía. Era una creencia religiosa.
-Usted tiene la fe del carbonero- de dije una vez
Y el me respondió convencido que sí.
Su fe era, en verdad, una fe mística. Pero, precisamente, por esto, era tan fuerte y honda. En sus ojos iluminados leí la esperanza de que la fe obraría el milagro.
III.
Como mílite de esta fe, como cruzado de esta creencia, Edwin Elmore servía la idea de la celebración de un congreso de intelectuales ibero-americanos. No lo movía absolutamente, -como podían suponer los malévolos, los hostiles- ninguna ambición de notoriedad internacional de su nombre. Lo movía más bien, como en todas las empresas de su vida, la necesidad de gastar su energía por una idea noble y alta.
En nuestras conversaciones sobre el tema del congreso comprendí lo acendrado de su liberalismo. Elmore no sabía ser intolerante. Yo le sostenía que el congreso, para ser fecundo, debía ser un congreso de la nueva generación. Un congreso de espíritu y de mentalidad revolucionarias. Por consiguiente, había que excluir de él a todos los intelectuales de pensamiento y ánimos conservadores.
Elmore rechazaba toda idea de exclusión.
-Ingenieros- me decía- piensa como Usted. Quiere un congreso casi sectario. Yo creo que debemos oír a todos los hombres aferrados a la tradición y al pasado. Antes de repudiarlos, antes de condenarlos, debemos escucharlos una última vez.
Había instantes en que admitía la lógica de mi intransigencia. Pero, luego, su liberalismo reaccionaba.
IV.
Edwin Elmore no podía concebir que un individuo, una categoría, un pueblo, viviesen sin ideal. La somnolencia criolla y sensual del ambiente lo desesperaba. “¡No hacemos nada por salir del marasmo!”- exclamaba. I mostraba todos los días, en sus palabras y en sus actos, el afán de “hacer algo”.
La gran jornada del 23 de mayo le descubrió al proletariado. Elmore empezó entonces a comprender a la masa. Empezó entonces a percibir en su oscuro seno la llama de un ideal verdaderamente grande. Sitió que el proletariado, además de ser una fuerza material, es también una fuerza espiritual. En los pobres encontró lo que acaso nunca encontró en los ricos.
V.
Lo preocupaban todos los grandes problemas de la época. Sus estudios, sus inquietudes no son bastante conocidos. Elmore se dirigía muy poco al público. Se dirigía generalmente a los intelectuales. Su pensamiento está más en sus cartas que en sus artículos. Se empeñaba en recordar a los intelectuales los deberes del servicio del Espíritu. Esta era su ilusión. Este era su error. Por culpa de esta ilusión y de este error, la mayor parte de su obra y de su vida queda ignorada. Elmore pretendía ser un agitador de intelectuales. No reparaba en que para agitar a los intelectuales, hay que agitar primero a la muchedumbre.
VI.
Por invitación suya escribí, en cinco artículos, una “introducción al problema de la educación pública”. Elmore trabajaba por conseguir una contribución sustanciosa de los intelectuales peruanos al debate o estudio de los temas de nuestra América planteado por la Unión Latinoamericana de Buenos Aires y por “Repertorio Americano” de Costa Rica. Dichos artículos han merecido el honor de ser reproducidos en diversos órganos de la cultura americana. Quiero, por esto, dejar constancia de su origen. I declarar que los dedico a la memoria de Elmore.
Recuerdo que en una de nuestras conversaciones me dijo:
-He resuelto mi problema personal, el problema de mi felicidad, casándome con la mujer elegida. Ahora me siento frente al problema de mi generación.
Yo traduje así su frase:
-Mi vida ha alcanzado sus fines individuales. Ahora debe servir un fin social.
Estoy pronto.
Estaba, en verdad, pronto para ocupar su puesto de combate. Cuando le ha tocado probarlo, ha dado su vida entera.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Waldo Frank y España

Un escritor español puede expresar a España, pero es casi imposible que pueda entenderla e interpretarla. El español, además, expresará una de las voces, uno de los gestos de España; no la suma de las voces, de sus gestos y de sus colores. Solo Unamuno, entre los españoles contemporáneos, logra esta expresión profunda, esencial, íntima, en la que el genio de España no se repite sino se recrea. Hay que venir de lejos, de un mundo nuevo descubierto por el espíritu aventurero e iluminado de España, de una raza vieja, errante, portadora de un mensaje universal, dueña del don de la profecía, de un pueblo niño, alucinado y gigantesco, deportivo y mecánico, para comprender y descubrir a esta nación, en cuyo pasado se mezclan gentes y culturas tan distintas y que, sin embargo, alcanza una unidad tan acabada y original. Waldo Frank reúne todas estas calidades. Judío de los Estados Unidos, su sensibilidad, afinada en una época de cambio y de secesión, enlaza y supera la experiencia occidental y la experiencia oriental. Es el hombre que se siente, a la vez, más allá y más acá de la cultura europea y de sus celosas supersticiones sajonas y latinas. Y que, por esto, puede entender a España como una obra concluida, no fracasada ni decadente sino, por el contrario, acabada y completa. Mauricio Barres nos dio, en las postrimerías de una época, una versión de excelente factura francesa, equilibrada hasta en sus excesos, sabiamente dosificados; versión de burgués provincial y aunque refinado y de educación aristocrática, tradicionalista, racionalista, pascaliana; versión ordenada, ochocentista, que se detenía en la realidad, con un indeciso e insatisfecho anhelo de desbordarla. Waldo Frank nos da, en tanto, una versión temeraria, aventurera, superrealista, que no retrocede ante ninguna hipótesis y ante ninguna conjetura; versión de un espíritu nómade -el de Barres era un espíritu sedentario y campesino -mesiánico y ecuménico, que rebasa a cada instante la realidad para descubrir sus contornos extremos y sus dimensiones inmateriales.
El viaje de Waldo Frank empieza por África. Para conquistar España, sigue la ruta del moro, del berebere. Su primera estación es el oasis; su primera pregunta es al Islam. Se equivocará de camino, quien entre a España por Barcelona o San Sebastián. Cataluña es una fisura, una grieta en el cuerpo de España. Frank percibe, oyendo sus cantos milenarios, cálidos y vehementes como el hálito del desierto, las limitaciones de la religión mahometana. La psicología de las religiones engendradas por el desierto y el éxodo, le es familiar. También él procede de un pueblo cuyo espíritu se formó en la marcha y la esperanza. Los pueblos del desierto viven con el alma y en la mirada en el horizonte. De la lejanía de su meta, depende la grandeza de su conquista y la magnitud de su mensaje.
El Islam se detuvo en España. España lo conquistó, al ser conquistada por él. En el clima amoroso de España se aflojaron los ímpetus guerreros del árabe. Para un pueblo expansivo y caminante, el reposo es la derrota. Detenerse es tocar el límite. España se apropió de la energía, de a voluntad del Islam. Esta energía, esta voluntad, se volvieron contra el pueblo de Mahoma. La España católica, la España medioeval, la España de Isabel, de Colón y de los conquistadores, representa la trasfusión de esa energía y esa voluntad intransigentes y conquistadoras en el cuerpo de la Iglesia romana. Isabel creó, con ellas, la unidad española. Con los abigarrados elementos históricos depositados por los siglos en la península ibérica, Isabel compuso una España de un solo bloque. España expulsó al moro, al judío. Cerró sus puertas a la Reforma. Se mantuvo intransigente, inquisitorial y dogmáticamente católica. Afirmó la contra-reforma con las hogueras de la Inquisición. Absorbió todo lo que era distinto o diverso del alma que le había infundido su reina Isabel La Católica. Es el momento de la suprema exaltación española.
“La voluntad de España -escribe Frank- se manifiesta, hace surgir un conjunto brillante de fuerzas individuales tan varias y grandes que la engrandecen. Cortés y Pizarro, anárquicos buscadores de oro, colaboran con Loyola, cazador de almas y con Victoria, fundador del derecho internacional; juntos colaboran Santa Teresa, San Juan de la Cruz, La Celestina, alcahueta inmortal, el amador don Juan, con Fray Luis de León; Cristóbal Colón con Don Quijote; Góngora con Velásquez. Ellos son toda España; los impulsos que simbolizan venían apuntando en la naturaleza propia de España. Pero en ese momento la voluntad de España los condensa y da cuerpo a cada uno. El santo, el pícaro, el descubridor y el poeta aparecen cual estratificaciones del alma de España; y son grandes y engrandeces España porque en cada uno de ellos vive la voluntad entera de España, su plena fuerza vital. Isabel puede descansar”.
Pero alcanzar la propia meta, cumplir con el propio destino, es concluir. España quiso ser la máxima y última expresión del Medioevo. Lo consiguió, cuando ya el mundo empezaba a dejar de ser medioeval. El descubrimiento y la conquista de América rompía la unidad, fracturaba el espíritu que España quería mantener intactos. La misión de España terminaba. “El español -piensa Frank- eligió una forma de propósitos y una forma de verdad que podía alcanzar; y así que la alcanzó, dejó de moverse. Su verdad vino a ser la Iglesia de Roma. El español obtuvo esa verdad y desechó las demás. Su ideal de unidad fue homogéneo; la simple fusión en cada español del pensamiento y (...) conforme a un ideal concreto. A este fin, el español redujo los elementos de su mundo psíquico, a agudas antítesis que contrapuso entre sí; el resultado fue, realmente, simplicidad y homogeneidad, es decir una neutralización de presiones psíquicas contrarias que sumaron cero”.
El libro de Waldo Frank está preñado de sugestiones. Excitante, incitador, moviliza todas nuestras energías intelectuales hacia la meta de una personal y nueva conquista de España.

José Carlos Mariátegui La Chira

Waldo Frank en Lima

Contra mi hábito, quiero comenzar este artículo con una nota de intención autobiográfica. Hace más de cuatro años que escribí mi primera presurosa impresión sobre Waldo Frank. No había leído hasta entonces sino dos de sus libros, “Nuestra América” y “Rahab” y algunos artículos. Este eco sudamericano de su obra, no habría sido advertido por Frank sin la mediación acuciosa de un escritor desaparecido: Adalberto Varallanos. Frank recibió en New York con unas líneas de Varallanos el número del “Boletín Bibliográfico de la Universidad” en que se publicó mi artículo y me dirigió cordiales palabras de reconocimiento. Empezó así nuestra relación. De entonces a hoy, los títulos de Frank a mi admiración se han agrandado. He leído con interés excepcional cuanto de él ha llegado a mis manos. Pero lo que más ha aproximado a él es cierta semejanza de trayectoria y de experiencia. La razón íntima, personal, de mi simpatía por Waldo Frank reside en que, en parte, hemos hechos el mismo camino. En este artículo que es, en parte, mi bienvenida, no hablaré de nuestras discrepancias. Su tema más espontáneo y sincero es esta afinidad. Diré de qué modo Waldo Frank es para mí un hermano mayor.
Como él, yo no me sentí americano sino en Europa. Por los caminos de Europa, encontré el país de América que yo había dejado y en el que había vivido casi extraño y ausente. Europa me reveló hasta qué punto pertenecía yo a un mundo primitivo y caótico; y al mismo tiempo me impuso, me esclareció el deber de una tarea americana. Pero de esto, algún tiempo después de mi regreso yo tenía una consciencia clara, una noción nítida. Sabía que Europa me había restituido, cuando parecía haberme conquistado enteramente, al Perú y América; mas no me había detenido a analizar el proceso de esta reintegración. Fue al leer en agosto de 1926 en “Europe” las bellas páginas en que Waldo Frank explicaba la función de su experiencia europea en su descubrimiento del Nuevo Mundo que medité en mi propio caso.
La adolescencia de Waldo Frank transcurrió en New York en una encantada nostalgia de Europa. La madre del futuro escritor amaba la música. Beethoven, Wagner, Schubert, Wolf, etc eran los genios familiares de sus veladas. De esta versión musical del mundo que presentía y amaba, nace tal vez en Frank el gusto de concebir y sentir su obra como una sinfonía. La biblioteca paterna era otra escala de esta evasión. Frank adolescente interrogaba a los filósofos de Alemania y Atenas con más curiosidad que a los poetas de Inglaterra. Cuando, muy joven aún, niño todavía, visitó Europa, todos sus paisajes le eran familiares. La oposición de un hermano mayor frustró su esperanza de estudiar en Heidelberg y lo condenó a los cursos y al clima de Yale. Más tarde, emancipado por el periodismo, Frank encontró, finalmente, en París todo lo que Europa podía ofrecerle. No solo se sintió satisfecho sino colmado. París, “ciudad enorme, llena de gentes dichosas, de árboles y de jardines; ciudad indulgente a todos los humores, a todas las libertades”. Para el periodista norte-americano que cambiaba sus dólares en francos, la vida en París era plácida y confortable. Para el joven artista de cultura cosmopolita, París era la metrópolis refinada donde hallaban satisfacción todas sus aficiones artísticas.
Pero la savia de América estaba intacta en Waldo Frank. A su fuerza creadora, a su equilibrio sentimental, no bastaba el goce fácil de Europa. “Yo era feliz-escribía Frank en esa confesión, en la que estaban ya los motivos de su primera conferencia de Lima-, no era necesario. Me nutría de lo que otros, en el curso de los siglos, habían creado. Vivía en parásito; este es al menos el efecto que yo me hacía”. En esta frase profunda, exacta, terriblemente cierta: “yo no era necesario”, Frank expresa el sentimiento íntimo del emigrado al que Europa no puede retener. El hombre ha menester, para el empleo gozoso de su energía, para alcanzar su plenitud, de sentirse necesario. El americano al que no sean suficientes espiritualmente el refinamiento y la cultura de Europa, se reconocerá, en París, Berlín, Roma, extraño, diverso, inacabado. Cuanto más intensamente posea a Europa, cuanto más sutilmente la asimile, más imperiosamente sentirá su deber, su destino, su vocación de cumplir en el caos, en la germinación del Nuevo Mundo, la faena que los europeos de la Antigüedad, del Medioevo, del Renacimiento, de la Modernidad nos invitan y nos enseñan a realizar. Europa misma rechaza al creador extranjero al disciplinarlo y aleccionarlo para su trabajo. Hoy, decadente y fatigada, es todavía asaz rigurosa para exigir de cada extraño su propia tarea. La hastían las rapsodias de su pensamiento y de su arte. Quiere de nosotros, ante todo, la expresión de nosotros mismos.
De regreso a los veintitres años a New York, Waldo Frank inició, bajo el influjo fecundo de estas experiencias, su verdadera obra. “De todo corazón -dice. Me entregué a la tarea de hacerme un sitio en un mundo que parecía marchar muy bien sin mi”. Cuando, años después, tornó a Europa, ya América había nacido en él. Era ya bastante fuerte para las audaces jornadas de su viaje de España. Europa saludaba en él al autor de “Nuestra América”, al poeta de “Salvos”, al novelista de “Rahab”, “City Block”, etc. Estaba enamorado de una empresa difícil, pensando en la cual exclamaba con magnífico entusiasmo: “¡Podemos fracasar, pero tal vez acertaremos!”. Al embarcarse para New York, Europa quedaba esta vez detrás de él”.
No es posible entender todo el valor de esta experiencia, sino al que, parcial o totalmente, la ha hecho. Europa para el americano, -como para el asiático- no es solo un peligro de desnacionalización y de desarraigamiento; es también la mejor posibilidad de recuperación y descubrimiento del propio mundo y del propio destino. El emigrado no es siempre un posible “deraciné”. Por mucho tiempo, el descubrimiento del Nuevo Mundo es un viaje para el cual habrá que partir de un puerto del Viejo continente. Waldo Frank tiene el impulso, la vitalidad del norte-americano; pero en Europa ha hecho, como lo digo de mi mismo en el prefacio de mi libro sobre el Perú, su mejor aprendizaje. Su sensibilidad, su cultura, no serían tan refinadamente modernas si no fuesen europeas. ¿Acaso Walt Withman y Edgard Poe no era más comprendidos en París que en New York, cuando Frank se preguntaba, en su juventud, quienes eran los “representative men” de Estados Unidos? El unanimismo francés frecuentaba amorosamente la escuela de Walt Withman, en una época en que Norte-América tenía aún que ganar, que conquistar a su gran poeta.
En la formación de Frank, mi experiencia me ayuda a apreciar un elemento: su estación de periodista. El periodismo puede ser un saludable entrenamiento para el pensador y el artista. Ya ha dicho alguien que más de uno de esos novelistas o poetas, que miran al escritor de periódicos con la misma fatuidad con que el teatro miraba antes al cine, negándole calidad artística, fracasarían lamentablemente en un reportaje. Para un artista que sepa emanciparse de él a tiempo, el periodismo es un estadio y un laboratorio, en el que desarrollará facultades críticas que, de otra suerte, permanecerían tal vez embotadas. El periodismo es una prueba de velocidad. Terminaré esta impresión desordenada y subjetiva, con una interrogación de periodista: ¿Del mismo modo que solo un judío, Disraelí llegó a sentir en toda su magnificencia, con lujo y fantasía de oriental, el rol imperial de Inglaterra, en la época victoriana, no estará reservada a un judío, antes que a un puritano, la ambiciosa empresa de formular la esperanza y el ideal de América, en esta edad cosmopolita?
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Sergio Essenin

El poeta ruso Sergio Essenin debe una buena parte de su fama en el Occidente a la extraordinaria artista Isadora Duncan. Su matrimonio con Essenin constituyó la última gran aventura de la vida de esta mujer que acaso habría podido reivindicar para sí el derecho de llamarse d’annunzianamente “la aventura sin ventura”. Essenin clasificado entre los poetas de la revolución a pesar de ser un lírico de pura sangre, desposó a la Duncan en plena epopeya bolchevique. Pero su renombre europeo no arranca de los días en que su bizarra esposa lo paseaba por Berlín, París y New York. La novela de Essenin y la Duncan empezó a propagarse más o menos folletinescamente complicada por las revistas ilustradas, cuando se conoció el suicidio de Essenin en diciembre de 1925 divorciado hacía ya tiempo. La exportación del hombre precedió a la del poeta. Y tenía además, que ser más duradera.
Sació su arte bajo el signo sangriento de la guerra. Hacía pico que se había encendido este cundo Essenin arribó a Petrogrado, proveniente de su aldea de Rjazan. Tenía 18 años. Había escrito algunos versos que no acusaban aún una personalidad original. Cantaba con voz dulce los aires de su región. No sospechaba todavía su destino de poeta iconoclasta y escandaloso. Conservaba una idea respetuosa y campesina del “padrecito Zar”. Es así como lo recuerda Zenaida Hippius, la mujer de Mjereskosky a cuya tertulia literaria acudían los debutantes como a un rito de su iniciación.
No es posible, pues, sorprenderse del tono apocalíptico frecuente en la poesía de Essenin. Su temperamento de “primitivo” se desarrolló en un clima de tragedia. La sicología de guerra encontró en este infante rústico una naturaleza espontáneamente inclinada a la violencia y a la jacquerie. Essenin se afilió a una escuela poética que tomaba su nombre y una parte de su inspiración de la vieja secta rura de los “chlysti” que esperaba nuevas encarnaciones de Jesús. El mesianismo blasfemo, el misticismo inverecundo de Essenin procede sin duda de la asociación de la “sicología de la guerra” con la mitología de una secta que por traducir una de las típicas reacciones primitivas del alma rusa ante el cristianismo encontró fácilmente resonancia en el espíritu agreste del poeta de Rjazan.
Uno de los poemas de Essenin que han sido traducidos y citados con mayor insistencia por sus críticas de occidente, el titulado “Inonia” es una de los productos característicos de esta tendencia con lo que se combina el gusto por la manera bíblica y el gesto profético. En su epígrafe se lee.
“Os prometo la Ciudad Inonia
donde habita el Dios de los Vivos”.
Y luego así prosigue:
“No temeré la muerte
ni lanzas ni lluvias de flechas.
Así habla según la Biblia
el profeta Sergio Essenin”.
Este mismo poema nos descubre otro elemento esencial del arte de Essenin; un exasperado individualismo que conduce al poeta a esa exaltación megalómena que constantemente encontramos en muchos artistas de esta época en quienes termina aunque ellos no se reconozcan esta genealogía la estirpe romántica. La imagen antropomórfica, tan usada en la poesía moderna tiene evidentemente su origen síquico en ese agocentrismo megalómeno que en último análisis, no es sino puro individualismo, vale decir puro romanticismo. Desde Khlebikov, otro campesino turbulento y genial la metáfora antropomórfica ha caracterizado el imaginismo ruso. Según he leído en Pasternak, de un verso de Khlebikov. “El mar se ha puesto su calzón azul desciende seguramente el título de uno de los primeros libros del futurista o constructivista Mayakovsky: “La nuve es pantalón”. En Essenin, la exaltación megalómena tiene notas como estas:
“Quiero trasquilas el firmamento
como una oveja sarnosa”.
“Alzaré las manos hacia la luna
como una nuez la partiré con los dientes;
no quiero cielos sin escalas
no quiero que caiga la nieve
Hoy con la mano elástica
podría derribar todo el mundo...”
La atmósfera moral y física de los primeros años de la revolución era como lo observa Ilya Ehrenburg, favorable a la superproducción y a la hipertrofia poética. El “pathos” revolucionario creaba una consciencia apocalíptica, propicia a todas las hipérbolas épicas y líricas. “Electrizaremos al mundo entero” decía uno de los anuncios luminoso del bolchevismo encendido sobre las ciudades famélicas que gastaban en este alarde el único combustible de que disponían para su calefacción. Por otra parte como dice Ehremburg, “la prosa requiere tiempo y dinero: ambas cosas faltaban. Los poetas recitaban sus versos en las asambleas o los escribían en las paredes. La revolución rusa creó el “poema mural”, “el poema affiche”. Me he enterado también de que la revista oral es una invención rusa. (Es probable que nuestro querido y brillante Alberto Hidalgo solo lo haya sabido después de su experimento bonaerense”. En ese tiempo de caos o poesía Essenin, igual que Mayakovsky, aunque representando otra cara del alma rusa, avanzó por el camino de la violencia verbal y de la estridencia lírica, más allá de su propia meta. Cultivó un “ismo” personal: el “escandalismo”. Su amor a la pendencia y al vagabundaje no halló vallas molestas en una época de tempestad revolucionaria. Y lo indujo a rotular uno de sus libros “Confesión de un granuja”.
Pero la revolución no pudo alimentarse indefinidamente del poesías y apocalipsis. El genio realista de Lenin inauguró el “nuevo curso” vino el periodo de la “nep” (nueva política económica). Período de trabajo prosaico: reorganización de la industria y el comercio. En el orden de la vida cultural el panorama también es otro. Surgen editoriales del Estado y editoriales privadas. Se dispone de más tiempo y de más dinero. El apogeo de los poetas sucede el de los novelistas. Ehrenburg dice: “el nacimiento de la nueva prosa rusa ha coincidido con el cambio de ritmo de la revolución. Un cierto escepticismo ha reemplazado al reciente entusiasmo incondicional. He aquí que comenzó la reducción del personal de los gastos, de los proyectos, de la fantasía”. Essenin que en un ambiente henchido de electricidad, había alcanzado una extrema tensión no podía adaptarse al cambio. El conflicto entre su individualismo y el comunismo de un estado social al cual había adherido sin comprenderlo enteramente -no lo graba como antes disfrazarse y disimularse en el torbellino de una consciencia aturdida. Un poema de esta época traducida al italiano por Ettore Le Gatto, Essennin nos cuenta su regreso a la aldea después de 8 años de ausencia. Su pueblo transformado por la revolución no es el mismo. Essenin sufre una desilusión que expresa con nostalgia melancolía. “En los ojos de nadie encuentra refugio. En mi pueblo soy un extranjero”. Mi poesía aquí no sirve más.
El equilibrio no solo se había roto entre Essenin y el mundo exterior. Se había roto, sobre todo, en el propio poema. Dentro de un mundo en laboriosa organización, el poema, “escandilista” y quedaba desocupado. A pesar de sus cantos revolucionarios no era el poeta de la Revolución.
Troszky en una emocionada despedida al gran poeta define así su caso: “Essenin era un ser interior, tierno lírico la Revolución es “pública” “épica”. El poeta ha muerto porque no era de la misma naturaleza de la Revolución, pero en nombre del porvenir la Revolución lo adoptará para siempre”. “El poeta ha muerto; vive la poesía. Indefenso, un hijo de los hombres rodado al abismo; viva la vida creadora en la que Sergio Essenin, hasta el último momento, entretejía sus hilos de oro”.
Los cróticos de la emigración, no obstante su rabioso antibolchevismo, reconocen el genio de Serio Essenin. No le disputan ni pueden disputarle, su puesto en la historia de la poesía rusa. Se da un caso curioso remarcado inteligentemente por Victor Serge: la Revolución recibió la adhesión de los poetas: -Block, Briussev, Balmont, Mayakovsky, Biely, Essenin encontró en cambio hostiles a los novelistas. Y de novelistas cróticos historiografos, está compuesto la plana mayor de los “emigrados”. La poesía votó por la Revolución.
Y la revolución por la boca de uno de sus grandes capitanes que al revés de la mayor de los estadistas de la burguesía, es un hombres capaz de juzgar con la misma inteligencia una cuestión económica que una cuestión filosófica o artística, le dice ahora su reconocimiento.

José Carlos Mariátegui La Chira

Blaise Cendrars

En 1824, Johan Auguste Suter, suizo alemán, hijo de un fabricante de papel de Basilea, deja su patria, mujer y sus hijos arruinado y deshonrado por una quiebra. A pie cruza la frontera y llega a París. En el camino, desbalija a dos compañeros de viaje; en París estafa con una letra de crédito falsa a un cliente de su padre. Luego, en Havre se embarca para New York.
Cendrars, explicándonos el New York de 1834, nos da en una sola página de prosa rápida, sumaria, precisa, escueta, una íntegra fase de la formación de los Estados Unidos.
“El puerto de New York”
“Es ahí donde desembarcan todos los náufragos del viejo mundo. Los náufragos, los desgraciados, los descontentos, los insumisos. Aquellos que han tenido reveses de fortuna; aquellos que han arriesgado todo sobre una sola carta; aquellos a quienes una pasión romántica ha trastornado. Los primeros socialistas alemanes, los primero místicos rusos. Los ideólogos que las policías de Europa persiguen; los que la reacción arroja. Los pequeños artesanos, primeras víctimas de la gran industria de la formación. Los falansterianos franceses, los carhonarios, los últimos discípulos de Saint Martín, el filósofo desconocido, y de los Escoceses. Espíritus generosos, cabezas cascadas. Bandidos de Calabria, patriotas helenos. Los campesinos de Irlanda y de Escandinavia. Individuos y pueblos, víctimas de las guerras napoleónicas y sacrificados por los Congresos Diplomáticos. Los carlistas, los polacos, los partidarios de Hungría. Los iluminados de todas las revoluciones de 1830 y los últimos liberales que abandonan su patria para unirse a la gran República, obreros, soldados, comerciantes, banqueros de todos los países, hasta sudamericanos, cómplices de Bolivar. Desde la Revolución francesa, desde la declaración de la independencia, en pleno crecimiento, en pleno desarrollo, no ha visto jamás New York sus muelles tan continuamente invadidos. Los inmigrantes desembarcaban día y noche y en cada barco, en cada cargamento humano, hay por lo menos un representante de la fuerte raza de los aventureros”.
Suter pertenece a esta raza. Cendrars nos relata así su entrada en New York. Johan Auguste Suter desembarca el 7 de julio, en martes. Ha hecho un voto. Salta a tierra, atropella a los soldados de la milicia, abraza de una mirada el inmenso horizonte marítimo, descorcha y vacía una botella de vino del Rhin, lanza la botella vacía entre la tripulación negra de un velero. Después, rompe a reír y entra corriendo en la gran ciudad desconocida como alguien que tiene prisa y a quien se espera”.
New York no retiene por mucho tiempo a Suter. Suter se siente atraído por el Oeste. Parte de nuevo hacia lo desconocido. En Honolulu forma la Suter’s Pacific Trade Co. Tiene un plan vasto. Con mano de obra de Canaca explotará las tierras de California. No las conoce aún; pero sabe que va a tomar posesión de ellas. Sus socios de Honolulu lo abastecerán de indígenas de las Islas. El plan se cumple puntual y magníficamente. Suter se instala con sus canacos en California. Funde una descomunal colonia agrícola: la Nueva Helvecia. Sus posesiones, sus riquezas crecen prodigiosamente. El “pionnier” suizo deviene uno de los hombres más ricos de la tierra. Pero una catástrofe sobreviene: el descubrimiento del oro. Un obrero de Suter encuentra en sus dominios las primeras pepitas. La noticia se expande. Empieza el éxodo hacia las minas de oro. Suter ve partir a sus empleados, a sus obreros. La colonia se disgrega. Invaden el país los buscadores de oro. En diez años, San Francisco se convierte en una de las más grandes urbes del mundo. Los inmigrantes se reparten las tierras de Suter. Se instalan en sus posesiones. El gran “pionnier” se cruza de brazos. Podía luchas: pero desdeñosamente prefiere no participar en esta batalla de lavadores de oro y destiladores de alcohol, en el cual se mezclan aventureros y bandidos de las más torpes y sucias especies. El oro lo ha arruinado. Suter se retira decepcionado a uno de sus dominios. Mas la voluntad de trabajo y de potencia renace de pronto en él. Sus viñas, sus huertas, sus establos, sus eras, etc., vuelven a darle una fortuna. San Francisco tiene buen apetito. Y Suter le vende caro los frutos de sus alquerías. Pero no está contento. No olvida el golpe; no perdona el oro. Y el demonio le aconseja la más absurda aventura. Suter presenta a los tribunales una demanda por daños y perjuicios. Reivindica la propiedad del suelo sobre el cual se ha edificado San Francisco, Sacramento, Riovista y otras ciudades, reclamando doscientos millones de dólares de indemnización por el despojo. Enjuicia a 17.221 particulares que se han establecido abusivamente en sus plantaciones. Reclama veinticinco millones de dólares del Estado de California por haberse apropiado de sus rutas, canales, puentes, exclusas y molinos; y cincuenta millones de dólares del gobierno de Washington por no haber sabido mantener el orden en la época del descubrimiento del oro. Y sostiene su derecho a una parte del oro extraído desde el principio de la explotación. El fantástico proceso consume todas las utilidades de Suter. Suter tiene a su servicio un ejército de abogados, de peritos y de escribanos. Los municipios y los particulares enjuiciados tienen a su servicio otro ejército. “Es un nuevo rush, una mina inesperada, y todo el mundo quiere vivir del pleito Suter”. San Francisco odia al “pionnier” testarudo y amenazador. Y, cuando el honesto y puritano juez Thompson falla a favor de Suter, la ciudad se amotina. Las plantaciones, los establos, los molinos, las fábricas de Suter son devastados, arrasados, incendiados. Suter, esta vez, pierde todo. Mas ni aún este golpe lo decide renunciar a su proceso. Lo continúa en Washington. En Washington envejece y enloquece. Y muere en las gradas del Palacio del Congreso aguardando y reclamando, obstinadamente, justicia.
Tal la maravillosa historia de Johan August Suter. Su argumento parece una gran paradoja. Pero, en verdad, Cendrars ha escrito, al mismo tiempo que una novela de aventuras, una sátira sobre el destino maldito del oro. El oro del Rhin y el oro de California se equivalen. Cendrars no lo dice: pero lo dice su novela. Lo dice la maravillosa historia de Johan August Suter, arruinado por el descubrimiento neto de las minas de California.
La técnica de “El oro” es, más bien que la de una novela, la de un film. Cendrars nos ofrece la historia de Suter en setenta y cuatro cuadros cinematográficos. Ningún cuadro sobra. Ningún cuadro aburre. Ningún cuadro es pálido o confuso. El lector se olvida, poco a poco, de que tiene en las manos un libro. En vez de las letras y de las palabras, dispuestas en rangos, empieza a ver las figuras y el paisaje. El paisaje que, en Blaise Cendrars, es sólo un decorado esquemático.

José Carlos Mariátegui La Chira

Teatro, cine y literatura rusa

(...)te realista revolucionario ha adquirido excesiva supremacía en el repertorio de nuestra escena. Y es evidente que dichas producciones no deben formar sino una parte del repertorio general. Querer construir exclusivamente el teatro sobre ese género implica un burdo error. Hay que rebasar el simplismo con que suele juzgarse a los autores dramáticos: ¿qué es lo que nos traes?, ¿un drama revolucionario? Ya sabíamos que tú eras un buen ciudadano. Y al que no lo haga así convertirle en blanco de acusaciones e insidias. Hay que acabar con semejante estrechez dogmática, que siempre consideramos inadmisible en cuestiones de arte. Está muy bien que el gallo se expansione al clarear el alba y salude la salida del sol. Pero no se va pedir al ruiseñor que ajuste sus cánticos a los del gallo, por mucho que nos reconforte la briosa y enérgica manera de ser del anunciador del nuevo día”. El teatro y el cine prosperan magníficamente en la nueva Rusia. Miseinstein y Pudovkis se clasifican, por sus obras, entre los primeros regisseurs del mundo. En la Europa occidental, tan orgullosa y convicta de su superioridad, se dedica a la cinematografía rusa libros como el de León Moussinae. I aún a nuestra ciudad, como ayer Duvan Torzoff, llega con “Ivan el Terrible” una muestra, de segundo orden, del arte ruso. I, si esta muestra reúne tan cualidades tan asombrosas de belleza, no es difícil imaginar cuál será el valor de las creaciones de otra jerarquía. Entre “Ivan el Terrible”, a pesar de ser una película de estupenda riqueza plástica y de brillante realización cinematográfica, y “El acorazado Potemkin”, “Octubre” o “La línea general”, tiene que medial al menos la misma distancia que entre, comprobé hace seis años, el espectáculo de Duvan Torzoff y el de “Der Blaue Vogel” de Berlín.

José Carlos Mariátegui La Chira

La realidad y la ficción

La fantasía recupera sus fueros y sus posiciones en la literatura occidental. Oscar Wilde resulta un maestro de la estética contemporánea. Su actual magisterio no depende de su obra ni de su vida sino de su concepción de las cosas y del arte. Vivimos en una época propicia a sus paradojas. Wilde afirmaba que la bruma de Londres había sido inventada por la pintura. No es cierto, decía, que el arte copie a la Naturaleza. Es la Naturaleza que copia al arte. Massimo Bontempelli, en nuestros días, extrema esta tesis. Según una bizarra teoría Bontempelliana, sacada de una meditación de verano en una aldea de montaña, la tierra en su primera edad era casi exclusivamente mineral. No existían sino el hombre y la piedra. El hombre se alimentaba de sustancias minerales. Pero su imaginación descubrió los otros dos reinos de la naturaleza. Los árboles, los animales fueron imaginados por los artistas. Seres y plantas, después de haber existido idealmente en el arte, empezaron a existir realmente en la naturaleza. Amueblado así el planeta, la imaginación del hombre creó nuevas cosas. Aparecieron las máquinas. Nació la civilización mecánica. La tierra fue electrificada y mecanizada. Mas, después de que el maquinismo hubo alcanzado su plenitud, el proceso se repitió a la inversa. Minerales, vegetales, máquinas, etc. fueron reabsorbidos por la naturaleza. La tierra se petrificó, se mineralizó gradualmente, hasta volver a su primitivo estado. Esta evolución se ha cumplido muchas veces. Hoy en el mundo está una vez más en su periodo de mecánica y maquinismo.
Bontempelli es uno de los literatos más en boga de la Italia contemporánea. Hace algunos años, cuando en la literatura dominaba el verismo, su libro habría tenido una suerte distinta. Bontempelli, que en sus comienzos fue más o menos clasicista, no los habría escrito. Hoy es un pirandelliano; ayer habría sido un d’annunziano.
¿Un d’annunziano? ¿Pero en D’Annunzio no encontramos también más ficción que realismo? La fantasía de D’Annunzio está más en lo externo que en lo interno de sus obras. D’Annunzio vestía fantástica, bizantinamente sus novelas; pero el esqueleto de estas no se diferenciaba mucho de las novelas naturalistas. D’Annunzio trataba de ser aristocrático; pero no se atrevía a ser inverosímil. Pirandello en cambio, en una novela desnuda de decorado, sencilla de forma, como “El difunto Matías”, presentó en caso que la crítica tachó en seguida de extraordinario e inverosímil, pero que, años después, la vida reprodujo fielmente.
El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad. La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía. Y esto ha producido el suprarrealismo que no es sólo una escuela o un movimiento de la literatura francesa sino una tendencia, una vía de la literatura mundial. Suprarrealista es el italiano Pirandello. Suprarrealista es el norte-americano Waldo Frank. Suprarrealista es el rumano Panait Istrati. Suprarrealista es el ruso Boris Pilniak. Nada importa que trabajen fuera y lejos del manípulo suprarrealista que acaudillan en París Aragón, Bretón, Elouard y Soupault.
Pero la ficción no es libre. Más que a descubrirnos lo maravilloso parece destinada a revelarnos lo real. La fantasía, cuando no nos acerca a la realidad, nos sirve bien poco. Los filósofos se valen de conceptos falsos para arribar a la verdad. Los literatos usan la ficción con el mismo objeto. La fantasía no tiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitación. Este es su drama.
La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas y de prejuicios que lo estrechaban. En lo inverosímil hay a veces más verdad, más humanidad que en lo verosímil. En el abismo del alma humana cala más hondo una farsa inverosímil de Pirandello que una comedia verosímil del señor Capus. Y “El estupendo cornudo” del genial Fernando Crommelynk vale, ciertamente, más que todo el mediocre teatro francés de adulterios y divorcios a que pertenecen “El adversario” y “Ña Falena”.
El prejuicio de lo verosímil aparece hoy como uno de los que más ha estorbado al arte. Los artistas de espíritu más moderno se revelan violentamente contra él. “La vida -escribe Pirandello- para todas las descaradas absurdidades, pequeñas y grandes, de que está beatamente llena, tiene el inestimable privilegio de poder prescindir de aquella verosimilitud a la cual el arte se ve obligado a obedecer. Las absurdidades de la vida tienen necesidad de parecer verosímiles porque son verdaderas. Al contrario de las del arte que para parecer verdaderas tienen necesidad de ser verosímiles”.
Liberados de esta traba, los artistas pueden lanzarse a la conquista de nuevos horizontes. Se escribe, en nuestros días, obras que, sin esta libertad, no serían posibles. La “Jeanne d’Arc” de Joseph Delteil, por ejemplo. En esta novela, Delteil nos presenta a la doncella de Domremy dialogando, ingenua y naturalmente, como con dos muchachas de la campiña, con Santa Catalina y Santa Margarita. El milagro es narrado con la misma sencillez, con el mismo candor que en la fábula de los niños. Lo inverosímil de esta novela, no pretende ser verosímil Y es, así, admitiendo el milagro, esto es lo maravilloso, como nos aproximamos más a la verdad sobre la Doncella. El libro de Joseph nos ofrece una imagen más verídica y viviente de Juana de Arco que el libro de Anatole France.
De este nuevo concepto de lo real extrae la literatura moderna una de sus mejores energías. Lo que la anarquiza no es la fantasía en si misma. Es esa exasperación del individuo y del subjetivismo que constituye uno de los síntomas de la crisis de la civilización occidental. La raíz de su mal no hay que buscarlo en su exceso de ficciones sino en la falta de una gran ficción que pueda ser su mito y su estrella.

José Carlos Mariátegui La Chira

Tres libros de Panait Istrati sobre la U.R.S.S.

Es notoria mi admiración por el autor de “Kyra Kyralina” y “Oncle Anghel”. Hace cinco años, meses después de la publicación en francés de estos dos libros, saludé jubilosamente la aparición de Panait Istrati, como la de un novelista extra-ordinario. Me interesaba en Panait Istrati, tanto como el artista, el hombre, aunque era la sugestión del artista, -la potencia genial de algunas páginas de “Oncle Angel” sobre todo- la que me revelaba, mejor que ninguna anécdota, el alma apasionada y profunda del hombre. Este artículo tuvo cierta fortuna. Panait Istrati, súbitamente descubierto por Romain Rolland y “Europe”, no era aún conocido en Hispano América. Reproducida mi crónica en varios periódicos hispano-americanos, supe que era la primera que se escribía en estos países sobre Panait Istrati, a quien no he cesado después de testimoniar una simpatía y una atención que, sin duda, no han pasado inadvertidos a mis lectores. Los volúmenes de la serie de relatos de Adrián Zograffi que siguieron a Kyra Kyralina y Tio Angel, confirman plenamente las dotes de narrador, de cuentista oriental, -de Panait Istrati.
Recuerdo este antecedente como garantía de la rigurosa equidad de mi juicio sobre los tres volúmenes que Panait Istrati acaba de publicar en París sobre la Rusia de los Soviets (Vers l’Autre Flamme: “Soviets 1929”, Apres seize mois dans la URSS y “La Rusie Nue”: Editions Rieder, 1929). La “Nouvelle Revue Francaise” adelantó a sus lectores, en su número de octubre, un capítulo del segundo de estos volúmenes, el que mejor define el espíritu de inesperada requisitoria de Panait Istrati contra el régimen soviético. En este capítulo, Istrati expone el caso del obrero Rousakov a quien el conflicto con los vecinos malquerientes ha costado la expulsión del Sindicato, la pérdida de su trabajo, un proceso fastinatorio y una condena injusta, cuya revocación no han obtenido los esfuerzos de Panait Istrati. Rousakov, adverso a la actual política soviética, es suegro de un miembro activo y visible de la oposición trotzkysta, el escrito Víctor Serge, bien conocido en Francia por su obra de divulgación y crítica de la nueva literatura rusa en las páginas de “Clarté” y otras revistas. La hostilidad de sus vecinos se ha aprovechado de esta circunstancia para prevenir contra él a todos los organismos llamados a juzgar su caso. Una resolución del Comité del edificio contra el padre político de Víctor Serge, acusado de haber agredido con su familia a una antigua militante y funcionaria del Partido, en ocasión de una visita al departamento de los Rousakov, ha sido la base de todo un proceso judicial y político. La relativa holgura del albergue de los Rousakov que disponían de un departamento de varias piezas en esta época de crisis de alojamientos, hacía que se les mirase con envidia por un vecindario que no les perdonaba, además su oposición al régimen y que, en todo caso, contaban con explotarla ante la burocracia soviética para arrebatarles las habitaciones codiciadas. Panait Istrati, amigo fraternal de Víctor Serge, ha sentido en su propia carne la persecución desencadenada contra Rousakov por la declaración hostil de sus convecinos. La burocracia en la URSS, como en todo el mundo, no se distingue por su sensibilidad ni por su vigilancia. Una de las campañas del partido Comunista, léase del Estado Soviético, es como el propio Panait Istrati lo anota, la lucha contra la burocracia. Y el caso de Rousakov, como Panait Istrati lo expone, es un caso de automatismo burocrático. Rousakov ha sido víctima de una injusticia. Panait Istrati, que entiende y practica la amistad con el ardor que sus novelas traducen, fracasado en el intento de que se reparase ampliamente esta injusticia, rehabilitando de modo completo a Rousakov, ha experimentado la más violenta decepción respecto al orden soviético. Y, por este caso, enjuicia todo el sistema comunista.
Su reacción no es incomprensible para quien pondere sagazmente los datos de su temperamento y de su formación intelectual y sentimental. Panait Istrati tiene una mentalidad y una psicología de “revolte”, de rebelde, no de revolucionario, en un sentido ideológico y político del término. Su existencia ha sido la de un vagabundo, la de un bohemio, y esto ha dejado huellas inevitables en su espíritu. Su simpatía por el “naiduc” se nutre de sus sentimientos de “hors la loi”. Estos sentimientos, que pueden producir una obra artística, son esencialmente negativos cuando se trata de pasar a una obra política. El verdadero revolucionario es, aunque a algunos les parezca paradójico, un hombre de orden. Lenin lo era en grado eminente. No despreciaba nada tanto como el sentimentalismo humanitario y subversivo. Panait Istrati podría haber amado durante el orden soviético, pero fuera de él, bajo la posesión incesante del orden capitalista, contra el que ha sido y sigue siendo insurgente. Lo demuestra claramente el segundo volumen de “Vers L’Autre Flamme”.
Istrati confiesa en él que su entusiasmo por la obra soviética se mantuvo intacto hasta algún tiempo después de su regreso a Rusia, a continuación de una accidentada visita a Grecia, de donde salió expulsado como agitador. Toda su reacción antisoviética corresponde a los últimos meses de su segunda estada en la URSS. Si Panait Istrati hubiese escrito sus impresiones sobre Rusia sin más documentación y experiencia que las de su primera estada, su libro hubiera sido una fervorosa defensa a la obra de los Soviets. Él mismo habría sido el carácter de su obra, si su segunda estada no la hubiese prolongado hasta hacer inevitable el choque de su temperamento impaciente y apasionado de “revolté” con los lados más prosaicos e inferiores de la edificación del socialismo.
Panait Istrati ha escrito estos libros en unión de un colaborador anónimo, cuyo nombre no revela por ahora a causa de que carece de la autoridad del de Istrati para obtener la atención del público. No es posible decidir hasta qué punto esta colaboración, que tal vez Istrati superestima por sentimiento de amistad, afecta la unidad, la organicidad de esta requisitoria. Lo evidente es que el reportaje contenido en estos tres volúmenes está aún formalmente, muy por debajo de la obra de novelista del autor de los tres relatos de Adrián Zograffi. Todo el material que acumulan Istrati y su colaborador incógnito contra el régimen soviético, es un material anecdótico. No faltan, en estos volúmenes, -mejor en los dos primeros- algunas explicaciones de las declaraciones a favor de la obra soviética; pero el conjunto, dominado por la rabia de su decepción sentimental, se identifica absolutamente con la tendencia pueril a juzgar un régimen político, un sistema ideológico, por un lío de casas de vecindad.

José Carlos Mariátegui La Chira

Panait Istrati

Durante la temporada de invierno de 1923-24, en la Costa Azul, Panait Istrati ejercía en Niza el oficio de fotógrafo ambulante. Los pingües burgueses y las adobadas “poules” que le miraron entonces, desde el mórbido interior de sus limousines, en la promenade des Anglais, no sospechaban que en este rumano vagabundo y anónimo madurara a la sazón de un escritor famoso. No les hagamos ningún reproche por esto. Es difícil, sobretodo para un burgués o para una “poule” de Niza, presentir en un fotógrafo de un paseo público a un hombre en trance de seducir y poseer a la fama.
Meses después aparecía en la colección de “prosadores contemporáneos” -de F. Rieder y Cia. Editores-, el primer libro de Panait Istrati: “Kyra Kyralina”. Y este primer volumen de “Les recits d’Adrien Zograffi”, bastaba un poco de tiempo para revelar, a París primero, a Europa después, un gran artista. Y no se trataba esta vez de un arte venéreo, para estar más a la moda, homosexual. No se trataba esta vez incubado en el mundo penumbroso y ambiguo de Proust. Se trataba de un arte fuerte, nutrido de pasión, henchido de infinito, venido de oriente, que hundía sus recias y ávidas raíces en otros estratos humanos. La figura del autor tenía, además, para unos, un gran interés humanos, para otros sólo un gran interés novelesco. Panait Istrati había estado a punto de morir sin publicar jamás una línea. Su vida, su destino, no le habían dado nunca tiempo de averiguar si en él se agitaba inexpresado, latente, un literato. Panait Istrati se había contentado siempre con saber y sentir que en él se agitaba, ansioso de liberación, sediento de verdad, un hombre. Un día, hundido por la miseria, atormentado por su inquietud, había intentado degollarse. Con el cuerpo del suicida agonizante la policía encontró una carta a Romain Rolland. Esta carta estaba destinada a descubrir y a salvar, en el vagabundo rumano, un artista altísimo. Desesperado esfuerzo del deseo y del afán de creación que latía en el fondo del alma tormentosa del suicida, una vez cumplido no podía perderse. Tenía que hacer surgir en este hombre una nueva y vehemente voluntad de vivir. Panait Istrati quiso suicidarse. Pero el suicidio despertó en él fuerzas hasta entonces sofocadas. El suicidio fue su renacimiento. “Yo he sido pescado con caña en el océano social por el pescador de Villenueve”, escribe Panait Istrati, con un poco de humarismo trágico en el prefacio de “Kyra Kyralina”.
Romain Rolland nos cuenta así la novela de Istrati:
“En los primeros días de enero de 1921 me fue transmitida una carta del Hospital de Niza. Había sido encontrada sobre el cuerpo de un desesperado que acababa de cortarse la garganta. Se tenía poca esperanza de que sobreviviese a su herida. Yo leí, y fui impresionado por el tumulto del genio. Un viento ardiente sobre la llanura. Era la confesión de un nuevo Gorki de los países Balkánicos. Se acertó a salvarlo. Yo quise conocerlo. Una correspondencia se anudó. Nos hicimos amigos”.
“Se llama Istrati. Nació en Braila, en 1884, de un contrabandista griego a quien no conoció nunca, y de una campesina rumana, una admirable mujer, que le consagró su vida. Malgrado su afecto por ella, la dejó a los doce años, empujado por un demonio de vagabundaje o más bien por la necesidad devorante de conocer y de amar. Veinte años de vida errante, de extraordinarias aventuras, de trabajos extenuantes, de andanzas y de penas, quemados por el sol, calado por la lluvia, sin albergue, acosado por las guardias de la noche, hambriento, enfermo, poseído por pasiones, presa de la miseria. Hace todos los oficios: Mozo de bar, pastelero, cerrajero, mecánico, jornalero, descargador, pintor de carteles, periodista, fotógrafo. Se mezcla durante un tiempo a los movimientos revolucionarios. Recorre Egipto, Siria, Jaffa, Beyrouth, Damasco y el Líbano, el Oriente, Grecia, Italia, frecuentemente sin un centavo, escondiéndose una vez en un barco, donde se le descubre en el camino y de donde se le arroja a la costa en la primera escala. Vive despojado de todo, pero almacena un mundo de recuerdos y engaña muchas veces su alma leyendo vorazmente, sobre todo a los maestros rusos y a los escritores del Occidente”......
En esta vida de aventuras y de dolor, Panait Istrati ha acumulado los materiales de su literatura. Su literatura que no tiene la fatiga ni la laxitud ni la elegancia de la literatura de moda. Si literatura contrasta con la estilizada y exquisita neurastenia de la literatura de las urbes de Occidente. Su arte es verdaderamente supra-realista. Pero su supra-realismo es de una calidad y de un espíritu diferente de los de la escuela que acapara en nuestra época la representación de esta tendencia. El supra-realismo de Istrati, como el del Grosz, está impreso en la caridad humana.
Romain Rolland dice que Istrati es un cuentista de Oriente, un cuentista nato. Esta observación define penetrantemente uno de los lados del arte de Istrati. Los dos libros que Istrati ha publicado hasta ahora: “Kyra Kyralina” y “Oncle Anghel” -pertenecen a una serie “Les recits d’Adrien Zograffi”. Lo mismo que el tercero –“Les Haidoues”- que la revista “Europe”, de París, nos ha hecho pregustar en un magnífico fragmento. En estos libros se eslabonan, maravillosamente, orientalmente, las narraciones. El autor narra. El personaje narra. Una narración contiene y engendra otra. A los personajes de Istrati no se les ve vivir su vida; se les oye contarla. Y así están más presentes. Así son más vivientes. Pero esto no es sino el procedimiento. La obra de Istrati tiene méritos más esenciales y sustantivos. Los tres cuentos de “Kyra Kyralina”componen una admirable, una vigorosa, una potente novela. Yo no conozco en la literatura novísima una obra tan noble, tan humana, tan fuerte como la de Istrati. Este hombre nos acerca a veces al misterio. Pero es entonces cuando nos acerca también más a la realidad. No hay sombras, no hay fantasmas, no hay duendes, no hay silencios ni mutis teatrales en sus novelas. Hay un soplo de fatalidad y de tragedia que nace en la vida misma. El hombre, en estas novelas, cumple su destino. Pero su destino no tiene una trayectoria inexorable ordenada por los dioses. El hombre es responsable, en parte, de su vida. El tío Anghel sabe que expía su pecado. Sin embargo, es más culpable, más poderosa es, siempre, la injusticia humana. Stavro, otro agonista del mundo de Istrati, luchó por salvarse. No encontró quién lo ayudara. Todos los hombres, todas las costumbres, todas las leyes, parecían complotar sorda é impecablemente para perderlo Istrati se rebela contra la justicia de los hombres. Y se revela también contra la justicia de Dios. Su prosa tiene a veces acentos bíblicos. Uno de sus críticos ha dicho que Istrati ha escrito de nuevo el libro de Job. El tío Anghel, en verdad, sufre estoicamente como el santo varón de la Biblia. Pero al contrario de Job, el tío Anghel es un rebelde. Y se pudre y se muere estoicamente, sin que Dios le devuelva, en la tierra, ni su ventura, ni su mujer, ni sus hijos, ni su hacienda.

José Carlos Mariátegui La Chira

La lucha final

Magdeleine Marx, una de las mujeres de letras más inquietas y más modernas de la Francia contemporánea, ha reunido sus impresiones de Rusia en un libro que lleva este título: “C’est la lutte finale...” La Frase del canto de Eugenio Pottier adquiere un relieve histórico. “¡Es la lucha final!”
El proletariado ruso saluda la revolución con este grito que es el grito ecuménico del proletariado mundial. Grito multitudinario de combate y de esperanza que Magdeleine Marx ha oído en las calles en las calles de Moscú y que yo he oído en las calles de Roma, de Milán, de Berlín, de París, de Viena y de Lima. Toda la emoción de una época está en él. Las muchedumbres revolucionarias creen librar la lucha final.
¿La libran verdaderamente? Para las escépticas criaturas del orden viejo esta lucha final es sólo una ilusión. Para los fervorosos combatientes del orden nuevo es una realidad. Au dessus de la melée, una nueva y sagaz filosofía de la historia nos propone otro concepto: ilusión y realidad. La lucha final de la estrofa de Eugenio Pottier es, al mismo tiempo, una realidad y una ilusión.
Se trata, efectivamente, de la lucha final de una época y de una clase. El progreso -o el proceso humano- se cumple por etapas. Por consiguiente, la humanidad tiene perennemente la necesidad de sentirse próxima a una meta. La meta de hoy no será seguramente la meta de mañana; pero, para la teoría humana en marcha, es la meta final. El mesiánico milenio no vendrá nunca. El hombre llega para partir de nuevo. No puede, sin embargo, prescindir de que la nueva jornada es la jornada definitiva. Ninguna revolución prevé la revolución que vendrá después, aunque en la entraña porta su germen. Para el hombre, como sujeto de la historia, no existe sino su propia y personal realidad. No le interesa la lucha abstractamente sino su lucha concretamente. El proletariado revolucionario, por ende, vive la realidad de una lucha final. La humanidad, en tanto, desde un punto de vista abstracto, vive la ilusión de una lucha final.
II.
La revolución francesa tuvo la misma idea de su magnitud. Sus hombres creyeron también inaugurar una era nueva. La Convención quiso gravar para siempre en el tiempo, el comienzo del milenio republicano. Pensó que la era cristiana y el calendario gregoriano no podían contener a la República. El himno de la revolución saludó el alba de un nuevo día: “le jour de gloire est arrivé”. La república individualista y jacobina aparecía como el supremo desiderátum de la humanidad. La revolución se sentía definitiva e insuperable. Era la lucha final. La lucha final por la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad.
Menos de un siglo y medio ha bastado para que este mito envejezca. La Marsellesa ha dejado de ser un canto revolucionario. El “día de la gloria” ha perdido su prestigio sobrenatural. Los propios factores de la democracia se muestran desencantados de la prestancia del parlamento y del sufragio universal. Fermenta en el mundo otra revolución. Un régimen colectivista pugna por reemplazar el régimen individualista. Los revolucionarios del siglo veinte se aprestan a juzgar sumariamente la obra de los revolucionarios del siglo dieciocho.
La revolución proletaria es, sin embargo, una consecuencia de la revolución burguesa. La burguesía ha creado, en más de una centuria de vertiginosa acumulación capitalista, las condiciones espirituales y materiales de un orden nuevo. Dentro de la revolución francesa se anidaron las primeras ideas socialistas. Luego, el industrialismo organizó gradualmente en sus usinas los ejércitos de la revolución. El proletariado, confundido antes con la burguesía en el estado llano, formuló entonces sus reivindicaciones de clase. El seno pingüe del bienestar capitalista alimentó el socialismo. El destino de la burguesía quiso que ésta abasteciese de ideas y de hombres a la revolución dirigida contra su poder.
III.
La ilusión de la lucha final resulta, pues, una ilusión muy antigua y muy moderna. Cada dos, tres o más siglos, esta ilusión reaparece con distinto nombre. Y, como ahora, es siempre la realidad de una innumerable falange humana. Posee a los hombres para renovarlos. Es el motor de todos los progresos. Es la estrella de todos los renacimientos. Cuando la gran ilusión tramonta es porque se ha creado ya una nueva realidad humana. Los hombres reposan entonces de su eterna inquietud. Se cierra un ciclo romántico y se abre el ciclo clásico. En el ciclo clásico se desarrolla, estiliza y degenera una forma que, realizada plenamente, no podrá contener en sí las nuevas formas de la vida. Sólo en los casos en que su potencia creadora se enerva, la vida dormita, estancada, dentro de una forma rígida, decrépita, caduca. Pero estos éxtasis de los pueblos o de las sociedades no son ilimitados. La somnolienta laguna, la quieta palude, acaba por agitarse y desbordarse. La vida recupera entonces su energía y su impulso. La India, la China, la Turquía contemporáneas son un ejemplo vivo y actual de estos renacimientos. El mito revolucionario ha sacudido y ha reanimado, potentemente, a esos pueblos en colapso.
El Oriente se despierta para la acción. La ilusión ha renacido en su alma milenaria.
IV.
El escepticismo se contentaba con contrastar la irrealidad de las grandes ilusiones humanas. El relativismo no se conforma con el mismo negativo e infecundo resultado. Empieza por enseñar que la realidad es una ilusión; pero concluye por reconocer que la ilusión es, a su vez, una realidad. Niega que existan verdades absolutas: pero se da cuenta de que los hombres tienen que creer en sus verdades relativas como si fueran absolutas. Los hombres han menester de certidumbre. ¿Qué importa que la certidumbre de los hombres de hoy no sea la certidumbre de los hombres de mañana? Sin un mito los hombres no pueden vivir fecundamente. La filosofía relativista nos propone, por consiguiente, obedecer a la ley del mito.
Pirandello, relativista, ofrece el ejemplo adhiriéndose al fascismo. El fascismo seduce a Pirandello porque mientras la democracia se ha vuelto escéptica y nihilista, el fascismo representa una fe religiosa, fanática, en la Jerarquía y la Nación. (Pirandello que es un pequeño-burgués siciliano, carece de aptitud psicológica para comprender y seguir el mito revolucionario). El literato de exasperado escepticismo no ama en la política la duda. Prefiere la afirmación violenta, categórica, apasionada, brutal. La muchedumbre, más aún que el filósofo escéptico, más aún que el filósofo relativista, no puede prescindir de un mito, no puede prescindir de una fe. No le es posible distinguir sutilmente su verdad de la verdad pretérita o futura. Para ella no existe sino la verdad. Verdad absoluta, única, eterna. Y, conforme a esta verdad, su lucha es, realmente, una lucha final.
El impulso vital del hombre responde a todas las interrogaciones de la vida antes que la investigación filosófica. El hombre iletrado no se preocupa de la relatividad de su mito. No le sería dable siquiera comprenderla. Pero generalmente encuentra, mejor que el literato y que el filósofo, su propio camino. Puesto que debe actuar, actúa. Puesto que debe creer, cree. Puesto que debe combatir, combate. Nada sabe de la relativa insignificancia de su esfuerzo en el tiempo y en el espacio. Su instinto lo desvía de la duda estéril. No ambiciona más que lo que puede y debe ambicionar todo hombre: cumplir bien su jornada.

José Carlos Mariátegui La Chira

Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y en el arte

I.
En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros campos percibirán fácilmente el sentido y el valor nacionales de todo positivo y auténtico vanguardismo. Lo más nacional de una literatura en siempre lo más hondamente revolucionario. I esto resulta muy lógico y muy claro.
Una nueva escuela, una nueva tendencia literaria o artística sus puntos de apoyo en el presente. Si no los encuentra perece fatalmente. En cambio las viejas escuelas, las viejas tendencias se contentan de representar los residuos espirituales y formales del pasado.
Por ende, solo concibiendo a la nación como una realidad estática se puede suponer un espíritu y una inspiración más nacionalista en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los creadores o inventores de un arte nuevo. La nación vive en los precursores de su provenir mucho más que en los supérstites de su pasado.
Demostremos y expliquemos esta tesis con algunos hechos concretos. Las aserciones demasiado generales o demasiado abstractas tienen el peligro de parecer sofisticadas o, por lo menos, insuficientes.
II.
He tenido ya ocasión de sostener que en el movimiento futurista italiano no es posible no reconocer un gesto espontáneo del genio de Italia y que los iconoclastas que se proponían limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus cosas venerables estaban movidos en el fondo por un profundo amor a Italia.
El estudio de la biología del futurismo italiano conduce irremediablemente a esta constatación. El futurismo ha representado, no como modalidad literaria y artística, sino como actitud espiritual, un instante de la conciencia italiana. Los artistas y escritores futuristas, insurgieron estrepitosa y destempladamente contra los vestigios del pasado, afirmaban el derecho y la aptitud de Italia para renovarse y superarse en la literatura y en el arte.
Cumplida esta misión, el futurismo cesó de ser, como en sus primeros tiempos, un movimiento sostenido por los más puros y altos valores artísticos de Italia. Pero subsistió es estado de ánimo que había suscitado. Y en este estado de ánimo se preparó, en parte, el fenómeno fascista, tan acendradamente nacional en sus raíces según sus apologistas. El futurismo se hizo fascista porque el arte no domina a la política. Y sobre todo porque fueron los fascistas quienes conquistaron Roma. Mas, con idéntica facilidad, se habría hecho socialista, si se hubiese realizado, victoriosamente, la revolución proletaria. Y en este caso, su suerte habría sido diferente. En vez de desaparecer definitivamente, como movimiento o escuela artística, (esta ha sido la suerte que le ha tocado bajo el fascismo) el futurismo habría logrado entonces un renacimiento vigoroso. El fascismo, después de haber explotado su impulso y su espíritu, ha obligado al futurismo a aceptar sus principios reaccionarios, esto es a renegarse a sí mismo teórica y prácticamente. La revolución, en tanto, habría estimulado y acrecentado su voluntad de crear un arte nuevo en una sociedad nueva.
Esta ha sido, por ejemplo, la suerte del futurismo en Rusia. El futurismo ruso constituía un movimiento más o menos gemelo del futurismo italiano. Entre ambos futurismos existieron constantes y estrechas relaciones. Y así como el futurismo italiano siguió al fascismo, el futurismo ruso se adhirió a la revolución proletaria. Rusia es el único país de Europa donde, como lo constata con satisfacción Guillermo de Torre, el arte futurista ha sido elevado a la categoría de arte oficial.
En Rusia esta victoria no ha sido obtenida a costa de una abdicación. El futurismo en Rusia ha continuado siendo futurismo. No se ha dejado domesticar como en Italia. Ha seguido sintiéndose factor del porvenir. Mientras en Italia el futurismo no tiene ya un solo gran poeta en plena beligerancia iconoclasta y futurista, en Rusia Mayakowski, cantor de la revolución, ha alcanzado en este oficio sus más perdurables triunfos.
III.
Pero para establecer más exacta y precisamente el carácter emocional de todo vanguardismo, tornemos a nuestra América. Los poetas nuevos de la Argentina constituyen un interesante ejemplo. Todos ellos están nutridos de estética europea. Todos o casi todos han viajado en uno de esos vagones de la Compagnie des Grands Expres Europeens que para Blaise Cendrars, Valery, Larbaur y Paul Morand son sin duda los vehículos de la unidad europea además de los elementos indispensables de una nueva sensibilidad literaria.
Y bien. No obstante esta impregnación de cosmopolitismo, no obstante su concepción ecuménica del arte, los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los más argentinos. La argentinidad de Girondo, Guiraldes, Borges, etc. no es menos evidente que su cosmopolitismo. El vanguardismo literario argentino se denomina “martinfierrismo” quien alguna vez haya leído el periódico de ese núcleo de artistas, Martín Fierro, habrá encontrado en él al mismo tiempo que los más recientes ecos del arte ultramoderno de Europa, los más auténticos acentos gauchos.
¿Cuál es el secreto de esta capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruño? La respuesta es fácil. La personalidad del artista, la personalidad del hombre, no se realiza plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitación.
IV.
En la literatura peruana, aunque con menos intensidad, advertimos el mismo fenómeno. En tanto que la literatura peruana conservó un carácter conservador y académico, no supo ser real y profundamente peruana. Hasta hace muy pocos años, nuestra literatura no ha sido sino una modesta colonia de la literatura española. Su transformación, a este respecto como a otros, empieza con el movimiento “Colónida”. En Valdelomar se dio el caso de literato en quien se juntan y combinan el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional. El amor snobista a las cosas y a las modas europeas no sofocó ni atenuó en Valdelomar el amor a las rústicas y humildes cosas de su tierra y de su aldea. Por el contrario, contribuyó tal vez a suscitarlo y exaltarlo.
Y ahora el fenómeno se acentúa. Lo que más nos atrae, lo que más nos emociona tal vez en el poeta César Vallejo es la trama indígena, el fondo autóctono de su arte. Vallejo es muy nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es más bien una prueba de que, por estos caminos cosmopolitas y ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.

José Carlos Mariátegui La Chira

Últimas aventuras de la vida de don Ramón del Valle Inclán

Cierta vez bosquejé a algunos amigos en una plática íntima la “teoría de la barba biológica”. Mis proposiciones, aproximadamente, se resumían así: la barba decae, porque desaparecen sus razones biológicas, históricas. La barba tramonta porque es extraña a una civilización maquinista, industrial, urbana, cubista. La figura del hombre moderno no necesita esta decoración medioeval, inadecuada a sus gustos deportivos, a su movimiento, a su mecánica. La estética del hombre está, en el fondo, regida por las mismas leyes de la estética de los edificios. La necesidad, la utilidad, justifican y determinan sus elementos. La barba, en un hombre, debe ser como la columna, como la cariátide, en un palacio o un templo: debe ser necesaria. Está demás cuando no lo es. Hay personas que se dejan la barba porque creen que les sienta bien; otras, porque creen parecerse a sus antepasados. Estas barbas de carácter puramente hereditario o de origen exclusivamente estético, no son biológicas, no son arquitectónicas. Carecen de función vital. Es como si fueran postizas. Pero todas las reglas de nuestra edad, tienen excepciones. Un estado de pura civilización, no es posible sin muchas excepciones, vale decir sin variedad, sin diversidad. También en nuestra época nacen y crecen barbas biológicas.
La barba de don Ramón del Valle Inclán, aunque haya tenido un proceso mucho más ordenado, es de la misma estirpe. Tiene todos los atributos del buen espécimen de barba biológica. La barba de Valle Inclán es como su manquera. ¿Cómo habría podido Valle Inclán ser Valle Inclán sin su barba? (Entre los mitos de la Biblia el de la cabellera de Sansón me parece más eficaz que un tratado de biología). No es por acaso que el soneto de Rubén Darío comienza con el célebre verso: “Este gran don Ramón de las barbas de chivo”. El genio poético de Rubén Darío tenía que asir la personalidad de Valle Inclán por la barba, esto es por lo más vital de su figura.
Esta barba, que es uno de los más nobles ornamentos de España, uno de los más ultramodernos retintos y señeros atributos de su individualidad, ha comparecido hace poco ante un juez. Porque, muy donquijotesco, muy caballero, muy español como es, Valle Inclán está siempre dispuesto a romper una lanza por la justicia, contra los jueces y alguaciles. El haber gritado en un teatro contra una pieza mala, le ha validado un proceso. Un proceso que no ha sido sino un interrogatorio, en el cual Valle Inclán rehusó declarar su nombre, profesión y domicilio como cualquier anónimo. Era el juez el que debía decirle su nombre, porque mientras en la sala de la audiencia nadie ignoraba el de Valle Inclán, muy poco sabía sin duda el del magistrado que lo interrogaba. Valle Inclán declaró en su diálogo ser coronel-general de los ejércitos de España y se afirmó antidinástico.
Valle Inclán es tradicionalista, ultramoderno, por oposición a la España jesuíticamente constitucional, burocráticamente dinástica, falsamente liberal de don Alfonso XIII. Es o ha sido carlista; pero no a la manera de don Carlos ni de su líder Vásquez de la Mella. Ha sido carlista, por sentir el carlismo algo así como una reivindicación de caballero andante. En 1920, estaba hasta la médula con la Revolución Rusa, con Lenin, con Trotzky, con todos los grandes don quijotes de la época. De partir en guerra, lo habría hecho por los soviets, no por don Jaime. Y hoy mismo, interrogado sobre el porvenir del liberalismo por un diario español, ha respondido que un liberalismo iluminado debe hacerse socialista. El porvenir no será liberal sino socialista. Don Ramón no lo piensa como político sino como intelectual; lo siente como artista, lo intuye como hombre de genio. Este hombre de la España negra es el que más cerca está de una España nueva.
Los amigos y paisanos de Blasco Ibáñez andas quejosos de la manera desdeñosa y agresiva como Valle Inclán ha tratado la memoria de “Sangre y Arena”. Esta ha sido otra de las últimas aventuras de Valle Inclán. También, aunque no lo parezca, aventura, de viejo hidalgo, porque es muy de viejo hidalgo es guardar sus ojerizas y sus aversiones más allá de la muerte. La aversión de Valle Inclán a Blasco Ibáñez refleja un contraste profundo entre la España del ochocientos y la España inmortal y eterna. ¿Qué podía amar Valle Inclán en un Mediterráneo optimista, republicano, democrático, de gusto mesocrático y de ideales estandarizados, y sobre todo tan exentos de pasión y tan incapaz de tragedia?
La crítica nueva hará justicia a este gran don Ramón, pendenciero, arbitrario y quijotesco. Waldo Frank, en su magnífico libro “España Virgen”, -que tan justicieramente [pasa] por alto otro valores adjetivos, otros signos secundarios de la literatura española- destacan el carácter singularmente representativo, profundamente español, de Valle Inclán.

José Carlos Mariátegui La Chira

El caso Raymond Radiguet

Es posible ignorar a Raymond Radiguet. Pero no es lícito ignorar el mayor suceso editorial de este tiempo: "Le Diable au Corps" y "Le Bal du Comte d'Orgel", novelas de Raymond Radiguet. Me ha tocado leer estas novelas en su 112a. edición. Las librerías de París han vendido, en quince días, cincuenta mil ejemplares de "Le Bal du Comte d'Orgel". Ningún otro libro contemporáneo ha tenido igual suerte.
Radiguet no ha conocido su éxito. Murió antes de llegar a los veintiun años. Su triunfo, su fama, son en gran parte una consecuencia de su muerte. Si Radiguet viviese todavía, sus novelas no habrían arribado a las 112a. edición. El público no sentiría ninguna impaciencia por leerlas ni la crítica por comentarlas. "Le Bal du Comte d'Orgel" no sería un libro afamado. Radiguet viviría un poco desconocido. Es, sin duda, por convenir a su gloria y a su editor que Radiguet a muerto.
Puede hasta formularse dos hipótesis sobre su muerte: Primera. Que Radiguet, consciente de haber escrito su obra maestra y deseoso de valorizarla, haya muerto voluntariamente. (De la vanidad de los literatos hay que esperarlo todo.) Segunda. Que Radiguet haya sido sigilosamente asesinado por su librero. (De la "réclame" moderna hay que temerlo también todo.) Pero más fundado y razonable es creer absurda ambas hipótesis, contrarias a la buena reputación de Radiguet o de su librero. Seguramente Radiguet ha muerto del modo más natural. Era un hombre nacido para producir una novela con fisonomía de "chef d'oeuvre". Escrito el "chef d'oeuvre", Radiguet tenía que morirse. No le quedaba nada que hacer en el mundo. El objetivo de su vida estaba cumplido. Jean Cocteau acepta implícitamente esta opinión en el prefacio de "Le Bal du Comte d'Orgel". "No acuseis al destino-- dice Cocteau--. No habléis de injusticia. Radiguet era de la raza grave en la cual la edad se desenvuelve demasiado rápida hasta el fin". La vida de Radiguet, en suma, no ha sido una vida frustrada. Ha sido simplemente una vida breve. ¿Por qué todas las vidas deben durar, regularmente, sesenta o setenta años? ¿Por qué todos los hombres deben morir arterioesclerosos? Esto, además de ser muy monótono, tendría muchos inconvenientes. La medicina, por ejemplo, carecería de pretexto para progresar.
Es probable, sin embargo, que Radiguet hubiese podido vivir un poco más. Le habría bastado con aplazar su obra maestra. Antes de producirla, Radiguet no podía morirse. Pero el parto fatal tenía indefectiblemente que hacer saltar en pedazos el resorte de la vida. ¿Por qué se apresuró Radiguet a hacer su "chef d'oeuvre"? La impaciencia, la prisa, la curiosidad, lo han matado. ¡Pobre garzón imprudente, víctima de la nerviosidad de su tiempo! Su historia es, --más acelerada y menos sentimental,--la melancólica historia del hombre del cerebro de oro de Alfonso Daudet.
Mas Radiguet ha sido un hombre de cerebro de oro del siglo veinte. Radiguet ha muerto precozmente; pero ha ganado la celebridad precozmente también. La fama es esquiva a los jóvenes. En este siglo, la fama camina más velozmente. La civilización la ha electrificado. Le ha quitado su cansada cuadriga y le ha puesto un motor de 1000 H.P. Pero, a pesar de esto, la fama llega siempre en otoño. La primavera no es la estación de la fama. Pocos hombres asisten al espectáculo de su propia gloria.
No clasifiquemos, simplistamente, a Radiguet como un niño prodigio. Radiguet no tenía simpatía por este término. Poco antes de su muerte escribía lo que sigue: "¿Qué familia no posee su niño prodigio? Ellas han inventado la palabra. Existen niños prodigios como hombres prodigios. Rara vez son los mismos. La edad no es nada. Es la obra de Rimbaud y no la edad a la cual Rimbaud la escribió lo que me asombra. Todos los grandes poetas han escrito a los diecisiete años. Los más grandes son aquellos que logran hacerlo olvidar".
A los dieciocho años Radiguet concluía "Le Diable au Corps" y colaborada con dos artistas como Jean Cocteau y Erik Satie en una ópera cómica. A los veinte años terminaba "Le Bal du Comte d'Orgel". No lo llamemos, sin embargo, niño prodigio. Respetemos su desdén por esta calificación.
Las novelas de Radiguet reflejan el humor escéptico y humorista de la literatura de la decadencia burguesa. En la escena de esta literatura se mueve, pulcra y amaneradamente, las pequeñas almas de la poesía de Paul Geraldy. El ideal de estas pequeñas almas es, como dice un crítico de Geraldy, "vivre avec douceur". Los griegos gustaban de vivir serenamente, los hiperestésicos burgueses occidentales de la Urbe quieren vivir dulcemente. La serenidad es demasiado grave y fuerte para estas pequeñas almas ávidas y golozas de dulzura. De la vida de las petites ames está excluido todo lo heróico, todo lo épico, todo lo clamoroso. "Le Diable au Corps" es una novela del tiempo bélico. Pero la emoción de la guerra no aparece nunca, en ninguna de las escenas, en ninguna de sus páginas. Es sin embargo, la novela de un adulterio que se incuba en la atmósfera de la guerra. Una joven recién casada se entrega a un adolescente tímido. El marido cuya vida permanece extraña al argumento y al ambiente de la novela, se bate en el frente. La luna de miel de los esposos ha sido exigua y torpe. En cambio, la luna de miel de los adúlteros, es larga y exquisita. Raymond Radiguet nos hace gustar a pequeños sorbos la historia de este pecado más bien inocente que perverso. La protagonista es una Madame Bovary menos provinciana, menos jugosa que la de Flaubert. El armisticio destruye la felicidad de la pareja adúltera. En esta novela, la guerra es el bienestar, la paz es el drama. Mas el drama mismo transcurre suavemente sin estertor, sin violencia.
"Le Bal du Comte d'Orgel"pertenece a la post-guerra. Pero el hálito acre de la crisis post-bélica tampoco sacude las almas ni las cosas. Se trata de una casta comedia de amor jugada en un escenario sensual, frívolo y elegante. Estamos de nuevo en el mundo de las "pequeñas almas". Piccolo mondo moderno. Irrumpe derrepente en la tertulia del Conde d'Orgel un emigrado ruso. Pero con este gentil-hombre no llega ninguna pasión, ningún grito, ningún eco del drama de Rusia. El huesped del Conde d'Orgel es demasiado correcto para desgarrar la plácida frivolidad de la tertulia con una acérrima diatriba anti-bolchevique. El emigrado se comporta discreta y gentilmente. No habla con odio, no habla con resentimiento siquiera de los bolcheviques. Casi los excusa, casi los comprende. Es un hombre que sabe que ninguna ruda pasión humana debe penetrar en un salón de buen tono. Es un hombre relativista y escéptico. La revolución lo ha empobrecido, lo ha arruinado; pero no le ha hecho perder el además aristocrático.
Tales son las "dramatis personae" de las novelas de Raymond Radiguet. Personajes, cosas, gustos y emociones de una época de decadencia. Ambiente y mundo de Proust, menos mórbidos, más sanos; pero con la misma tibia temperatura lánguida. Radiguet ha hecho a su modo novela psicológica. Novela de matices sutiles que analiza minuciosa y finamente el proceso de un sentimiento, la trayectoria de una pasión generalmente moderada y contenida. Novela de no enfoca sino un episodio, en vez de enfocar, como el folletín, toda una vida que se enlaza a cien vidas diferentes y confusas. Novela en la cual cada hombres es el protagonista de su propio drama y es el eje de su propio mundo. El literato de este estilo no intenta jamás aprehender un vasto paisaje humano. Su arte es como el de esos pintores modernos que, con un gusto un poco ascético, repiten innumerables cuadros la misma naturaleza muerta.

José Carlos Mariátegui La Chira

Carta de César Moro, 7/1928

Respuesta dirigida al Gerente de la revista Amauta por la publicación de sus poemas:
París, julio de 1928
Gerente:
Has publicado mis poemas de una manera infame. Llenos de errores, sin los espacios marcados y suprimiendo líneas enteras. Pero a quién reclamar en Amauta? Merecías... pero es que mereces algo? Sigue publicando Peralta, Varallanos o Avellanos, de los Prados, mesas, catres, y roperos. Amauta es una revista histórica. El mejor jabón: Reuter! Específico sin rival para el pelo. Viva el tricófero de Barry! Abajo las pastillas rosadas del Sr. Richards! "Después de la función sírvase ud. pasar al Palais Concert".
Bueno, basta de chunga, Amauta es una revista con probabilidades.
Viva la Giunguina Laroche!!!

Moro, César

Don Miguel de Unamuno y el Directorio

Varios actos brutales del Directorio español -la aprehensión de don Miguel de Unamuno, la clausura del Ateneo de Madrid, el procesamiento del catedrático Jiménez de Asúa -tienen intensamente agitado y conmovido al público latino-americano. En varias capitales, las universidades, los ateneos y otras tribunas de la inteligencia, han emitido declaraciones de fervorosa solidaridad con el gran maestro y pensador de Salamanca y de acérrima censura a la dictadura marcial del general Primo de Rivera. Aquí mismo, en este rincón sudamericano tan sordo y gélido ha habido núcleos sensibles a esa vasta emoción internacional. Un numeroso grupo de escritores y artistas ha suscrito una protesta. La Federación de Estudiantes, la Universidad Popular y los Sindicatos Obreros han insurgido en defensa de la libertad y las prerrogativas del pensamiento.

Pero no debemos agotarnos y extenuarnos en un clamoreo de reivindicación y de protesta. Debemos, también investigar las causas y el proceso del hecho que nos solivianta y nos escandaliza. Desentrañar y definir su sentido histórico. Buscar el por qué de tanta violencia marcial del Directorio contra los mejores intelectuales de España.

Los intelectuales españoles han contribuido activamente al socavamiento del viejo régimen, a la descalificación de sus métodos y al descrédito de sus políticos. Se les atribuye, por eso, una participación sustantiva en la génesis de la actual dictadura. Y se juzga el advenimiento del Directorio como un suceso incubado al calor de sus conceptos.

¿Cómo es posible, entonces, que el Directorio libre contra esos intelectuales su más encarnizada batalla? La explicación es clara. Entre estos intelectuales y los generales del Directorio no existe ningún parentesco espiritual, ninguna consanguineidad histórica. Los intelectuales españoles denunciaron la incapacidad del régimen viejo y la corrupción de los partidos turnantes. Y propugnaron un régimen nuevo. Su actividad, voluntariamente o no, fue una actividad revolucionaria. El Directorio, en tanto, es un fenómeno inconfundible e inequívocamente reaccionario. Su objeto preciso es impedir que la revolución se actúe: su función es sustituir en la defensa del viejo orden social la complicada y desgastada autoridad del gobierno representativo y democrático con la autoridad tundente del gobierno absoluto y autocrático.

Los intelectuales y los militares españoles no han coincidido, en suma, sino en la constatación de la ineptitud del antiguo sistema. El móvil de esa constatación ha sido diverso. Los intelectuales han juzgado a la antigua clase gobernante inepta para adaptarse a la nueva realidad histórica: los militares la han juzgado inepta para defenderse de ella. El malestar de España era diagnosticado por unos y por otros desde puntos de vista inconciliables y enemigos. Los intelectuales condenaban a las averiadas facciones liberales: pero no propugnaban la exhumación de las facciones absolutistas, tradicionalistas. Se declaraban descontentos y quejosos del presente; pero no sentían ninguna nostalgia del pasado.

La propaganda y la crítica de los intelectuales ha aportado, a los más, un elemento negativo, pasivo, a la formación del movimiento de setiembre. Y, luego, los intelectuales no han saludado a los generales del Directorio como a los representantes de una clase política vital sino como a los sepultadores de una clase política decrépita.

El conflicto entre los intelectuales y el Directorio no ha tardado, por todo esto, en manifestarse. Además, el programa, la actitud y la fisionomía del nuevo gobierno han disgustado particularmente a los intelectuales desde que se han empezado a bosquejar. La composición de la clientela del Directorio ha desvanecido rápidamente en los menos perspicaces toda ilusión sobre el verdadero carácter de esta dictadura de generales. Exhumando a los más rancios y manidos personajes tradicionalistas, recurriendo a su asistencia y consejo, complaciéndose de su adhesión y de su amistad, el Directorio ha descubierto a todo España su estructura y su misión reaccionarias. Se ha inhabilitado para merecer o recibir la adhesión de la gente sin filiación y propensa a enamorarse de la primera novedad estruendosa y afortunada.

Los intelectuales se han visto empujados a un disgusto creciente. El Directorio se ha defendido a su crítica sometiendo a la prensa a una censura estricta. Pero la prensa no es la única ni la más pura tribuna del pensamiento. Desterrada de los periódicos y las revistas, la crítica de los intelectuales se ha refugiado en la universidad y en el ateneo. Y, no obstante la limitación de estos escenarios, su resonancia ha sido tan extensa, ha encontrado, un ambiente tan favorable a su propagación que el Directorio ha sentido la necesidad de perseguirla y reprimirla extremamente. Así han desembocado el Directorio y sus opositores en el conflicto contemporáneo.
Los actuales ataques del Directorio a la libertad de pensamiento, de prensa, de cátedra, etc., aparecen como una consecuencia de su política y de su función reaccionarias. No son medios ni resortes extraños a su praxis y a su ideario; sino congruentes y propios de este y de aquella. La reacción no ha usado en otros países coacciones y persecuciones tan violentas contra la libre actividad de la inteligencia porque no ha chocado con tanta resistencia de esta. Más aún, en otros países la reacción ha sabido crear estados de ánimo populares, ha sabido representar una pasión multitudinaria. En Italia, por ejemplo, el fascismo ha sido un movimiento de muchedumbres intoxicadas de sentimientos chauvinistas e imperialistas y sagazmente excitadas contra el socialismo y el proletariado. Timoneado por expertos demagogos y diestros agitadores, el fascismo ha movilizado contra la revolución a la clase media, cuyas pasiones y sentimiento ha explotado redomadamente.

Ahí, por tanto, la reacción ha dispuesto de los recursos morales precisos para contar con una numerosa clientela intelectual. En Francia ha acontecido otro tanto. La victoria ha generado una atmósfera favorable al desarrollo de un ánimo y una consciencia reaccionaria. Consiguientemente, una numerosa categoría intelectual ha tomado abiertamente partido contra la revolución. La reacción en estos y otros países ha conseguido captarse la adhesión o la neutralidad de una extensa zona intelectual. No se ha visto, por tanto, urgida a atacar los fueros de la inteligencia. En España, en cambio, el gobierno reaccionario no ha brotado de una corriente organizada de opinión ciudadana. Ha sido obra exclusiva de las juntas militares, progresivamente rebeladas contra el poder civil. Los somatenes no han tenido como los “fasci” la virtud de atraerse masas fanáticas y delirantes de voluntarios. La reacción española, en suma, ha carecido de los elementos psicológicos y políticos necesarios para formarse un séquito intelectual importante.

Pero estas consideraciones sobre la posición del pensamiento español ante el Directorio no definen, no contienen totalmente el caso de Unamuno. Unamuno no cabe dentro de un juicio global, panorámico, sobre la generación española a que pertenece. Una de las características de su inteligencia es la de tener un perfil muy personal, muy propio. A Unamuno no se le puede catalogar, fácilmente como un escritor de tal género y de tal familia. El pensamiento de Unamuno no solo tiene mucho de individualista sino, sobre todo, de individual. Unamuno, de otro lado, no es una de las grandes inteligencias de España sino de Europa, de Occidente. Su obra no es nacional sino europea, mundial. A ningún escritor español contemporáneo se conoce y se aprecia tanto en Europa como a Unamuno. Y este hecho no carece de significación. Indica, antes bien, que la obra de Unamuno refleja inquietudes, preocupaciones y actitudes actuales del pensamiento mundial. La literatura de otros escritores españoles -de Azorín verbigracia- que encuentra en Sud-América un ambiente tan favorable, no logra interesar seriamente a la crítica y a la investigación europeas. Apenas si la conoce y la explora uno que otro erudito. Aparece construida con elementos demasiado locales. Es, fuera de España, una literatura inactual y secundaria. Sus filtraciones europeas no han sido, pues, abundantes. Recuerdo la opinión de un crítico francés que ve en la obra de Azorín y de otro nada más que una prolongación y un apéndice de la obra de Larra. Larra, Azorín, etc., traducen un España malhumorada, malcontenta, melancólica, aislada de las corrientes espirituales del resto de Europa. Unamuno, en tanto, asume ante la vida una actitud original y nueva. Sus puntos de vista tienen una señalada afinidad espiritual con los puntos de vista de otros actualísimos escritores europeos. Su filosofía paradójica y subjetiva es una filosofía esencialmente relativista. Su arte tiende a la creación libre de la ficción; no se dirige a la traducción objetiva y patética de la realidad, como quería el decaído y superado gusto realista y naturalista. Unamuno, afirmando su orientación subjetivista ha dicho alguna vez que Balzac no pasaba su tiempo anotando lo que veía o escuchaba de los otros, sino que llevaba el mundo dentro de si. Y bien. Esta manera de pensar y de sentir es muy siglo veinte y es “muy moderna, audaz, cosmopolita”.

Unamuno no es ortodoxamente revolucionario, entre otras cosas porque no es ortodoxamente nada. No se compadece con su agreste individualismo el ideario más o menos rígido de un partido ni de una agrupación. Hace poco, respondiendo a una carta de Rivas Cherif que lo invitaba precisamente a presidir la acción de la intelectualidad joven, Unamuno escribía, entre otros conceptos, que “recababa la absoluta independencia de sus actos”. Estas razones psicológicas han alejado a Unamuno de las muchedumbres y de sus reivindicaciones. Pero el pensamiento de Unamuno ha tenido siempre un sentido revolucionario. Su [influencia, sobre todo, ha sido hondamente revolucionaria. Últimamente, la política del Directorio] había empujado a Unamuno más marcadamente aún hacia la Revolución. Su repugnancia intelectual y espiritual a la Reacción, y a su despotismo opresor de la Inteligencia, no había aproximado al proletariado y al socialismo. Una de sus más recientes actitudes ha sido socialista o, al menos, filosocialista. En este punto de su trayectoria lo han detenido el ultraje y la agresión brutales del Directorio.

José Ortega y Gasset, a propósito de la muerte de Mauricio Barrés, dice que la entrada de un literato en la política acusa escrúpulos de consciencia estéticos. “El argumento está muy seductoramente sostenido -como está siempre los argumentos de Ortega y Gasset- en un artículo ágil y elegante. Pero no es verdadero ni aún respecto de los literatos y artistas específicos. En los periódicos tempestuosos de la historia, ningún espíritu sensible a la vida puede colocarse al margen de la política. La política en esos períodos no es una menuda actividad burocrática, sino la gestación y el parto de un nuevo orden social. Así como nadie puede ser indiferente al espectáculo de una tempestad, nadie tampoco puede ser indiferente al espectáculo de una Revolución. La infidelidad al arte no es en estos casos [una cuestión de flaqueza estética sino una cuestión de sensibilidad histórica. Dante intervino ardorosamente en la política y esa] intervención no disminuyó, por cierto, el caudal ni la prestancia de su poesía. A los casos en que Ortega y Gasset apoya capciosamente su tesis se podría oponer innumerables casos que válidamente la aniquilan. ¿El contenido de la obra de Wagner no es, acaso, eminentemente político? ¿Y el pintor Courbet comprometió acaso, con su participación en la Comuna de su París, algo de su calidad estética? Actualmente, la trama del teatro de Bernard Shaw es, una trama política. Bernard Shaw, antiguo fabiano, marcha hoy hacia el comunismo. La Inteligencia y el Sentimiento no pueden ser apolíticos. No pueden serlo sobre todo en una época principalmente política. La gran emoción contemporánea es la emoción revolucionaria. ¿Cómo puede entonces, un artista, un pensador, ser insensible a ella? ¡Pobres almas ramplonas, impotentes, femeninas, aquellas que se duelen de que don Miguel de Unamuno haya abandonado la solemne austeridad de su cátedra de Salamanca para intervenir, batalladora y gallardamente, en la política de su pueblo! Nunca la personalidad de Unamuno ha sido tan admirable, tan mundial, tan contemporánea y tan fecunda.

José Carlos Mariátegui

José Carlos Mariátegui La Chira

La Unidad de la América Indo-Española

La Unidad de la América Indo-Española

Los pueblos de la América española se mueven, en una misma dirección. La solidaridad de sus destinos históricos no es una ilusión de la literatura americanista. Estos pueblos, realmente, no son hermanos sólo en la retórica sino también en la historia. Proceden de una matriz única. La conquista española, destruyendo las culturas y las agrupaciones autóctonas, uniformó la fisonomía étnica, política y moral de la América hispana. Los métodos de colonización de los españoles solidarizaron la suerte de sus colonias. Los conquistadores impusieron a las poblaciones indígenas su religión y su feudalidad. La sangre española se mezcló con la sangre india. Se crearon así núcleos de población criolla, gérmenes de futuras nacionalidades. Luego, idénticas ideas y emociones agitaron a las colonias contra España. El proceso de formación de los pueblos indo-españoles tuvo, en suma, una trayectoria uniforme.

La generación libertadora sintió intensamente la unidad sud-americana. Opuso a España un frente único continental. Sus caudillos obedecieron no un ideal nacionalista, sino un ideal americanista. Esta actitud correspondía a una necesidad histórica. Además, no podía haber nacionalismos donde no había aún nacionalidades. La revolución no era un movimiento de las poblaciones indígenas. Era un movimiento de las poblaciones criollas, en las cuales los reflejos de la revolución francesa habían generado un humor revolucionario.

Más las generaciones siguientes no continuaron por la misma vía. Emancipadas de España, las antiguas colonias quedaron bajo la presión de las necesidades de un trabajo de formación nacional. El ideal americanista, superior a la realidad contingente, fue abandonado. La revolución de la independencia había sido un gran acto romántico; sus conductores y animadores, hombres de excepción. El idealismo de esa gesta y de esos hombres había podido elevarse a una altura inasequible a gestas y hombres menos románticos. Pleitos absurdos y guerras criminales desgarraron la unidad de la América indo-española. Acontecía, al mismo tiempo, que unos pueblos se desarrollaban con más seguridad y velocidad que, otros. Los más próximos a Europa fueron fecundados por sus inmigraciones. Se beneficiaron de un mayor contacto con la civilización occidental. Los países hispano-americanos empezaron así a diferenciarse.

Presentemente mientras unas naciones han liquidado sus problemas elementales, otras no han progresado mucho en su solución. Mientras unas naciones han llegado a una regular organización democrática, en otras subsisten hasta ahora densos residuos de feudalidad. El proceso del desarrollo de todas estas naciones sigue la misma dirección; pero en unas se cumple más rápidamente que en otras.

Pero lo que separa y aísla a los países hispano-americanos no es esta diversidad de horario político. Es la imposibilidad de que entre naciones incompletamente formadas, entre naciones apenas bosquejadas en su mayoría, se concerté y se articule un sistema o un conglomerado internacional. En la historia, la comuna precede a la nación. La nación precede a toda sociedad de naciones.

Aparece como una causa específica de dispersión la insignificancia de vínculos económicos hispano-americanos. Entre estos países no existe casi comercio, no existe casi intercambio. Todos ellos son, más o menos, productores de materias primas y de géneros alimenticios, que envían a Europa y Estados Unidos, de donde reciben, en cambio, máquinas, manufacturas, etc. Todos tienen una economía parecida, un tráfico análogo. Son países agrícolas. Comercian, por tanto, con países industriales. Entre los pueblos hispano-americanos no hay cooperación; algunas veces, por el contrario, hay concurrencia. No se necesitan, no se complementan, no se buscan unos a otros. Funcionan económicamente como colonias de la industria y la finanza europea y norteamericana.

Por muy escaso crédito que se conceda a la concepción materialista de la historia, no se puede desconocer que las relaciones económicas son el principal agente de la comunicación y la articulación de los pueblos. Puede ser que el hecho económico no sea anterior ni superior al hecho político. Pero, al menos, ambos son consustanciales y solidarios. La historia moderna lo enseña a cada paso. (A la unidad germana se llegó a través del “zollverein”. El sistema aduanero, que canceló los confines económicos entre los Estados Alemanes, fue el motor de esa unidad que la derrota, el post-guerra y las maniobras del poincarismo no han conseguido fracturar. Austria-Hungría, no obstante la heterogeneidad de su contenido étnico, constituía también, en sus últimos años, un organismo económico. Las naciones en que el tratado de paz ha dividido Austria-Hungría resultan un poco artificiales, malgrado la evidente autonomía de sus raíces étnicas e históricas. Dentro del imperio austro-húngaro la convivencia había concluido por soldarlas económicamente. El tratado de paz les ha dado autonomía, pero no ha podido darles autonomía económica. Esas naciones han tenido que buscar, mediante pactos aduaneros, una restauración parcial de su funcionamiento unitario. Finalmente, la política de cooperación y asistencia internacionales, que se intenta actuar en Europa, nace de la constatación de la interdependencia económica de las naciones europeas. No propulsa esa política un abstracto ideal pacifista sino un concreto interés económico. Los problemas de la paz han demostrado la unidad económica de Europa. La unidad moral, la unidad cultural de Europa no son menos evidentes; pero sí menos válidas para inducir a Europa a pacificarse.)

Es cierto que estas jóvenes formaciones nacionales se encuentran desparramadas en un continente inmenso. Pero la economía es, en nuestro tiempo, más poderosa que el espacio. Sus hilos, sus nervios suprimen o anulan las distancias. La exigüidad de las comunicaciones y los transportes es, en la América indo-española, una consecuencia de la exigüidad de las relaciones económicas. No se tiende un ferrocarril para satisfacer una necesidad del espíritu y de la cultura.

La América española se presenta prácticamente fraccionada, escindida, balcanizada. Sin embargo, su unidad no es una utopía, no es una abstracción. Los hombres que hacen la historia hispano-americana no son diversos. Entre el criollo del Perú y el criollo argentino no existe diferencia sensible. El argentino es más optimista, más afirmativo que el peruano; pero uno y otro son irreligiosos y sensuales. Hay, entre uno y otro, diferencias de matiz más que de color.

De una comarca de la América española a otra comarca varían las cosas, varía el paisaje; pero casi no varía el hombre. Y el sujeto de la historia es, ante todo, el hombre. La economía, la política, la religión son formas de la realidad humana. Su historia es, en su esencia, la historia del hombre.

La identidad del hombre hispano-americano encuentra una expresión en la vida intelectual. Las mismas ideas, los mismos sentimientos circulan por toda la América indo-española. Toda fuerte personalidad intelectual influye en la cultura continental. Sarmiento, Martí, Montalvo no pertenecen exclusivamente a sus respectivas patrias; pertenecen a Hispano América. Lo mismo que de estos pensadores se puede decir de Darío, Lugones, Silva, Nervo, Chocano y otros poetas. Rubén Darío está presente en toda la literatura hispano-americana. Actualmente, el pensamiento de Vasconcelos y de Ingenieros tiene una repercusión continental. Vasconcelos e Ingenieros son los maestros de una entera generación de nuestra América. Son dos directores de su mentalidad.

Es absurdo y presuntuoso hablar de una cultura propia y genuinamente americana en germinación, en elaboración. Lo único evidente es que una literatura vigorosa refleja ya la mentalidad y el humor hispanoamericanos. Esta literatura—poesía, novela, crítica, sociología, historia, filosofía— no vincula todavía a los pueblos; pero vincula, aunque no sea sino parcial y débilmente, a las categorías intelectuales.

Nuestro tiempo, finalmente, ha creado una comunicación más viva y más extensa: la que ha establecido entre las juventudes hispano-americanas la emoción revolucionaria. Más bien espiritual que intelectual, esta comunicación recuerda la que concertó a la generación de la independencia. Ahora como entonces, la emoción revolucionaria da unidad a la América indo-española. Los intereses burgueses son concurrentes o rivales; los intereses de las masas no. Con la revolución mexicana, con su suerte, con su ideario, con sus hombres se sienten solidarios todos los hombres nuevos de América. Los brindis pacatos de la diplomacia no unirán a estos pueblos. Los unirán, en el porvenir, los votos históricos de las muchedumbres.

José Carlos Mariátegui

José Carlos Mariátegui La Chira

Poetas nuevos y poesía nueva

Los juegos florales me han comunicado con la nueva generación de poetas peruanos. Mis andanzas y mis estudios cosmopolitas me tenían desconectado de las cosas y de las emociones que aquí se riman. Hoy no me creo todavía muy enterado de la calidad ni del número de poetas jóvenes; pero sí de la temperatura y del humor de su poesía. Naturalmente los juegos florales no han atraído a todos los poetas nuevos. Los más íntimos, los más recatados, los más originales, les han rehusado hurañamente su contribución.
Parcialmente comprendo y comparto el sentimiento que los ha alejado de la fiesta. Los juegos florales son una ceremonia provinciana, cursi, medioeval. Aquí resultan, además, una costumbre extranjera y postiza. Me explico que su coreografía anacrónica no seduzca a todos los poetas. El fallo del jurado último no debe ser tomado, por consiguiente, como un juicio sumario sobre la poesía de la última generación.
Fuera de los juegos florales, he conocido varios poetas que merecen ser tratados de otra suerte. Sobre ninguno de ellos se puede decir aún una palabra definitiva. Sus personalidades están en formación. Pero nos han dado ya algunas anticipaciones muy nobles de su porvenir. Luis Berninzone posee una fantasía poderosa que no necesita sino encontrar una forma menos retórica y un gusto menos ornamental. Arnaldo Bazán, que apenas si ha tenido algún furtivo contacto con el público, es ya un intérprete hondo del sentimiento trágico de la vida. Juan María Merino Vigil acusa en sus versos y en su prosa un temperamento lírico y panteísta de insólitos matices. Juan Luis Velásquez, niño-poeta o poeta-niño, tiene la divina incoherencia de los inspirados. Hay en su pequeño libro algunos bellos disparates y dos o tres notas admirables. Jacobo Hurwitz no debe ser juzgado por su incipiente libro, que contiene, sin embargo, algunas emociones originales y sutiles. Magda Portal es algo muy raro y muy precioso en nuestra literatura: una poetisa. Mario Chávez gusta del funambulismo agresivo y pintoresco de los futuristas. Su poesía, es un cohete de luces polícromo y estridente. En torno mío se habla mucho y muy bien de Juan José Lora, inédito hasta ahora. Y, probablemente, el número de los poetas de esta generación es mayor aún. Yo no intento enumerarlos ni calificarlos a todos en mi elenco.
No nos faltan poetas nuevos. Lo que nos falta, más bien, es nueva poesía. (Los juegos florales reunieron, sobre la mesa del jurado, un muestrario exiguo de baratijas sentimentales, de ripios vulgares y de trucos desacreditados. La monotonía de este paisaje poético movió, sin duda, a Luis Alberto Sánchez a negar en su vigoroso discurso que la tristeza sea el elemento esencial de nuestra poesía. Esta poesía, dice Sánchez no es triste sino melancólica. Triste es Vallejo; pero no Ureta. Yo agrego que, más que melancólico, el tono de nuestra poesía es hipocondriaco. Pero no acepto la tesis de que estos versos sean extraños al ambiente. No es cierto que nuestra gente sea alegre. Aquí no hay ni ha habido alegría. Nuestra gente tiene casi siempre un humor aburrido, asténico y gris. Es jaranera, pero no jocunda. La jarana es una de las formas de su astenia. Nos falta la euforia, nos falta la juventud de los occidentales. Somos más asiáticos que europeos. ¡Qué vieja, qué cansada, parece esta joven tierra sud-americana al lado de la anciana Europa! No es posible saberlo, no es posible sentirlo, sino cuando, en un ambiente occidental, confrontamos nuestra psicología con la de la psicología europea. El europeo tiene una espontánea aptitud orgánica para creer que la vida es bella; nosotros para suponerla triste, aburrida, pesada. “La vita e bella e degna di essere magnificamente vissuta” dice D’Annunzio y su frase refleja el optimismo de su pueblo apasionado voluptuoso y panteísta. El criollo es insensible a la ingenuidad de los ‘‘lieder” alemanes y escandinavos. No entiende la efusión, la plenitud con que el europeo se entrega íntegro, sin reserva a la alegría y al placer de una fiesta. Tampoco sabe que el europeo con la misma efusión y la misma plenitud se da entero a la vida. Aquí la embriaguez es melancólica o pendenciera y los borrachos, sin saber por qué lloran o riñen. Aunque una convención literaria y ridícula nos anexe a la raza latina -¡latinos, nosotros!- nuestra alma amarilla o cetrina no fraternizará jamás con el alma blonda de los occidentales. Nunca comprenderemos el valor eufórico del cielo azul ni de los verdes racimos del Latino. Hasta la voluptuosidad, hasta el placer son aquí un poco malhumorados y descontentos. Eros es regañón y agridulce. Nuestra gente, parece, casi siempre fastidiada, desalentada, nostálgica. Flotan los chistes sobre una laguna enferma, sobre una palude de tedio.
La tristeza, como todas las cosas, tiene sus calidades y sus jerarquías. Nuestra gente padece de una tristeza superficial e insípida. Por eso, Luis Alberto, la llamamos melancolía. Por la literatura y la vida europeas ha pasado una gélida ráfaga de pesimismo y de desesperanzas. Andrehiew, Gorky, Block, Barbusse, son tristes. El mismo Pirandello, en su actitud escéptica y relativista, también lo es. El humorismo y el escepticismo contemporáneos son amargos. Aparecen como la sonrisa de un alma desencantada. Pero los criollos no son tristes así. No son tampoco desesperada, trágica, wertherianamente tristes. Nuestra poesía no ha destilado, por eso el acre zumo, las “gotas amargas” de la poesía de José Asunción Silva, las raíces de la melancolía criolla, sobre todo de la melancolía limeña, no son muy profundas ni muy excelsas. Sus gérmenes son la pobreza, la anemia, la limitación, el provincianismo del ambiente. La gente tiene aquí muy modestos horizontes espirituales y materiales. Y es, en parte, por esta causa trivial, que se aburre y bosteza. Está además demasiado nutrida de malas lecturas españolas. Abundan en nuestra poesía mediocres rapsodias de motivos musicales flamencos o castellanos. El clima y la meteorología deben influir también en esta crónica depresión de las almas. La melancolía peruana es la neblina persistente e invencible de un trópico sin gran sol y sin grandes tempestades. El Perú no es solo Lima; en el Perú hay como en otros países, ortos y tramontos suntuosos, cielos azules, nieves cándidas, etc. Pero Lima da el ejemplo e impone las modas. Su irradiación sobre la vida espiritual de las provincias es intensa y constante. Solo los temperamentos fuertes -César Vallejos, César Rodríguez, etc.- saben resistir a su influencia mórbida. Finalmente, ¿no será acaso esta melancolía un simple producto biliar? “En el amor y en otras cosas de menor cuantía todo depende de la digestión” dice Luis C. López. Lo evidente es que vivimos dentro de un círculo vicioso. La poesía melancólica aburre a la gente y el aburrimiento de la gente segrega poesía melancólica. A algunos de nuestros poetas les convendría confesarse con un médico y, como en los versos de Silva, decirle: “Doctor, un desencanto de la vida, etc.” El médico les daría, también como en los versos de Silva, varios consejos higiénicos y un diagnóstico doloroso.
Es cierto que el mundo moderno anda neurasténico y un poco cansado, pero la neurastenia de las grandes urbes es de otro género y es además muy compleja, muy honda y muy pintoresca. La neurastenia de nuestra gente es artificial y monótona. Su cansancio es el cansancio de los que no han hecho nada.
Y no es el caso de hablar de modernismo. El modernismo no es solo una cuestión de forma, sino, sobre todo, de esencia. No es modernista el que se contenta de una audacia o una arbitrariedad externas de sintaxis o de metro. Bajo el traje huachafamente nuevo, se siente intacta la vieja sustancia. ¿Para qué trasgredir la gramática si los ingredientes espirituales de la poesía son los mismos de hace veinte o cincuenta años? “Il faut etre absolument moderne”, como decía Rimbaud; pero hay que ser moderno espiritualmente. Aquí se respira, generalmente, en los dominios del arte y la inteligencia, un pasadismo incurable y enfermizo. Nuestros poetas se refugian, voluptuosamente, en la evocación y en la nostalgia más pueriles, como si su contorno actual careciese de emoción y de interés. No osan domar la Belleza sino cuando la suponen suficientemente doméstico. El futurismo, el dadaísmo, el cubismo, son en las grandes urbes un fenómeno espontáneo, un producto genuino de la vida. El estilo nuevo de la poesía es cosmopolita y urbano. Es la espuma de una civilización ultrasensible y quintaesenciada. No es asequible por ende a un ambiente provinciano. Es una moda que no encuentra aquí los elementos necesarios para aclimatarse. Es el perfume, es el efluvio lírico del espíritu humorista, escéptico, relativista de la decadencia burguesa. Esta poesía, sin solemnidad y sin dramaticidad, que aspira a ser un juego, un deporte, una pirueta, no florecerá entre nosotros.
No es tampoco el caso de hablar de decadencia de la poesía peruana. No decae sino lo que alguna vez ha sido grande. Y una rápida investigación nos persuadirá de que la poesía de ayer no era mejor que la poesía de hoy. Los poetas de hoy no usan como los de ayer, unas melenas muy largas y unas camisas muy sucias. Su higiene y su estética han ganado mucho. Las brisas y los barcos del Occidente traen un polen nuevo. Algunos artistas de la nueva generación comprenden ya que la torre de marfil era la triste celda de un alma exangüe y anémica. Abandonan el ritornello gris de la melancolía, y se aproximan al dolor social que les descubrirá un mundo menos finito. De estos artistas podemos esperar una poesía más humana, más fecunda, más espontánea, más biológica.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Edwin Elmore

I.
Era Edwin Elmore un hombre nuevo y un hombre puro. Esto es lo que no toca decir a los que en la generación apodada “futurista”, vemos una generación de hombres espiritual e intelectualmente viejos y a los que nos negamos a considerar en el escritor solamente la calidad de la obra, separándola o diferenciándola de la calidad del hombre.
Elmore supo conservarse joven y nuevo al lado de sus mayores. Lo distinguían y lo alejaban cada vez de estos su elan y su ser juveniles. El espíritu de Elmore no se conformaba con antiguas y prudentes verdades. Su inteligencia se negaba a petrificarse en los mismos mediocres moldes en que se congelaban las de los pávidos doctores y letrados que estaban a su derecha. Elmore quería encontrar la verdad por su propia cuenta. Toda su vida fue una búsqueda, un peregrinaje. Interrogaba a los libros, interrogaba a la época. Desde muy lejos presintió una verdad nueva. Hacia ella Elmore se puso en marcha a tientas y sin guía. Ninguna buena estrella encaminó sus pasos. Sin embargo, extraviándose unas veces, equivocándose otras, Elmore avanzó intrépido.
Llegó así Elmore a ser un hombre y un escritor descontento de su clase y de su ambiente. El caso no es raro. En las burguesías de todas las latitudes hay siempre almas que se rebelan y mentes que protestan.
II.
Se explica perfectamente, el que Elmore no alcanzase como escritor el mismo éxito, la misma notoriedad, que otros escritores de su tiempo. Para el gusto y el interés de las gentes inclinadas a admirar únicamente una retórica engolada y cadenciosa, una erudición solemne y arcaica o un sentimentalismo frívolo y musical, los temas y las preocupaciones de Elmore carecían en lo absoluto de valor y de precio. Elmore, como escritor, resultaba desplazado y extraño. Las saetas del superficial humorismo de un público empeñado en ser ante todo elegante y escéptico, tenía un blanco en el idealismo de este universitario que predicaba el evangelio de don Quijote a un auditorio de burocráticos Pachecos y académicos Sanenos.
El conservantismo de los viejos -viejos a pesar, muchas veces, de sus mejillas rosadas y tersas- miraba con recelo y con ironía el afán de Elmore de encontrar una ruta nueva. La inquietud de Elmore le parecía a toda esta gente una inquietud curiosamente absurda. El optimismo panglossiano y adiposo de los que perennemente se sentían en el mejor de los mundos posibles no podía comprender el vago pero categórico deseo de renovación que movía a Elmore. ¿Para qué inquietarse, -se preguntaba- por qué agitarse tan bizarramente?.
Procedente de una escuela conservadora y pasadista, Elmore tenía la audacia de examinar con simpatía nuevas ideas. No propugnaba abiertamente el socialismo: pero lo señalaba y estudiaba ya como el ideal y la meta de nuestro tiempo. Elmore se colocaba por si mismo fuera de la ortodoxia y del dogma de la plutocracia.
III.
El conflicto de la vida de Edwin Elmore era este. Elmore -como otros intelectuales- se obstinan en la ilusión y en la esperanza de hallar colaboradores para una renovación en una generación y una clase natural e íntimamente hostiles a su idealismo. Se daba cuenta de su egoísmo y de la superficialidad de sus mayores; pero no se decidía a condenarlos. Pensaba que “la ley del cambio es la ley de Dios”; pero pretendía comunicar su convicción a los herederos del pasado, a los centinelas de la tradición. Le faltaba idealismo.
En el fondo, su mentalidad era típicamente liberal. Una burguesía inteligente y progresista habría sabido conservarlo en su seno. Elmore temía demasiado al sectarismo. Era un liberal sincero, un liberal amplio, un liberal probo. Y, por consiguiente, comprendía el socialismo; pero no su disciplina ni su intransigencia. En este punto la ideología revolucionaria se mantuvo inasequible e ininteligible a Elmore. Y en este punto, por ende, se situó casi siempre el tema de mis conversaciones con él. Yo me esforzaba que el idealismo social para ser práctico, para no agotarse en un esfuerzo romántico y anti-histórico, necesita apoyarse concretamente en una clase y en sus reivindicaciones. Y yo sentí que su espíritu, prisionero aún de un idealismo un poco abstracto, pugnaba por aceptar plenamente la verdad de su tiempo. Su último trabajo “El nuevo Ayacucho”, publicado en el número de “Mundial” del centenario, es un acto de fe en su generación.
IV.
En los libros de Unamuno aprendió quijotismo. Elmore era uno de los muchos discípulos de Unamuno, como profesor de quijotismo, tiene en nuestra América. Sus predilecciones en el pensamiento hispánico -Unamuno, Alomar, Vasconcelos- reflejan y definen su temperamento. Elmore trabajaba noblemente por un nuevo ibero-americanismo. Concibió la idea de un congreso libre de intelectuales ibero-americanos. Y, como era propio de su carácter, puso toda su actividad al servicio de esta idea. Tenía una fe exaltada en los destinos del mundo y de la cultura hispánicas. Había adoptado el lema: “Por mi raza hablará el espíritu”. Repudiaba todas las formas y todos los disfraces del ibero-americanismo oficial.
Su ibero-americanismo se alimentaba de algunas ilusiones intelectuales, como tuve ocasión de remarcarlo en mis comentarios sobre la idea del congreso de escritores del idioma; pero, gradualmente, se precisaba cada día más como un sentimiento de juventud y vanguardia.
Ante su cadáver, hablemos y pensemos con alteza y dignidad. Puesto que Elmore fue un enamorado del sueño de Bolivar, digamos la frase bolivariana. “Se ha derramado la sangre del justo”. Callemos lo demás.
Su muerte decide su puesto en la historia y la lucha de las generaciones. Edwin Elmore, asertor de la fe de la juventud, pertenece al Perú nuevo. Solidario con Elmore en esa fe, yo saludo con respeto y con devoción su memoria. Sé que todos los hombres de mi generación y de mi ideología se descubren, con la misma emoción, ante la tumba de este hombre nuevo y puro.

José Carlos Mariátegui La Chira

El caso Pirandello

Lo que más me persuade del genio de Pirandello es la coincidencia del espíritu y de las proposiciones de su arte con la actitud intelectual y sentimental del mundo contemporáneo. Pirandello es un comprimido del mundo que saluda y admira en él a su primer dramaturgo. En la obra de Pirandello están todas las instituciones, todas las angustias, todas las sombras, todos los resplandores del “alma desencantada” de la civilización occidental. Y esto basta como prueba de su genialidad. El gran artista se caracteriza siempre por su aptitud espontánea para reflejar un estado de ánimo y de consciencia de la humanidad.
Pirandello pertenece a un mundo que, -como se ha dicho a propósito de la actual literatura francesa- anda “en busca de su yo perdido”. El escepticismo, el relativismo, el subjetivismo filosóficos de este mundo tiene, tal vez, en el arte de Pirandello su nota más exasperada y más patética. Y en Pirandello se encuentra los elementos esenciales de la filosofía y el arte de hoy. A tal punto que, incontestablemente, este escritor sexagenario y siciliano resulta, en verdad, mucho más moderno que el explosivo y futurista Marinetti y toda su escuela. Mientras el modernismo de Marinetti se contenta casi con descubrir, como motivos éticos, el automóvil, en transatlántico y el aeroplano, el modernismo de Pirandello consiste en su facultad de registrar las más íntimas corrientes y a las más profundas vibraciones de su época.
[Su relativismo] emparenta al arte de Pirandello con la filosofía de Vaihingher y la física de [Einstein. Su suprarrealismo -que en sus] obras no es una teoría ni una tendencia sino una inconsciente y magnífica realización- lo coloca [en el sector más nuevo de la literatura]. Y así, bajo otros diversos puntos de vista, su arte aparece naturalmente conectado con las más sustantivas expresiones del espíritu occidental contemporáneo.
Uno de los aspectos de Pirandello -que, sin duda, merece la atención de los estudios de psicología es, por ejemplo, el fondo freudista de su arte. En cuentos escritos con anterioridad a la lectura de Freud, el genial autor de “Ciascuno a suo modo” se complacía en extraer del oscuro juego de reacciones de la subconciencia los móviles y los impulsos de sus personajes. Las últimas obras de Pirandello –“Ciascuno a suo modo” verbi gratia- denuncian una influencia directa de Freud. Pero un freudismo intuitivo aparece en Pirandello en los cuentos que escribió mucho antes de devenir in literato célebre.
Y ya me refiero a sus cuentos quiero subrayas sus méritos de cuentista. Pirandello lo ha revelado al mundo su teatro. Pero, según el juicio de muchos autorizados críticos, es en sus cuentos donde Pirandello ha logrado sus más altas creaciones artísticas. “Más allá de las fronteras italianas -escribre Marziano Bernardi- el interés cada vez más vivo que suscita la obra de Pirandello, se dirige casi exclusivamente a su teatro. Yo desearía conocer el número de los que, entre los que en New York aplaudieron frenéticamente este año “Enrique IV” y “Seis personajes en busca de su autor” sabían que nuestro dramaturgo tiene en su activo, además de seis novelas y un volumen de crítica sobre el humorismo, alrededor de cuatrocientos cuentos escritos, y en parte publicados, desde 1890. Y es tal vez entre estos cuentos que conviene buscarlo que hay de mejor en el arte de Pirandello”.
No es de la misma opinión Adriano Tilgher, eminente crítico italiano que, como el mismo Bernardi lo remarca, “considera el paso de Pirandello del cuento y de la novela a la obra teatral como un progreso, por el hecho de que el autor ha conseguido asir en sus relaciones dramáticas motivos que, antes, yacían inertes en el conjunto de su obra artística”. Mas, de toda suerte, lo evidente es que en las novelas y cuentos de Pirandello no solo se halla, íntegramente, los más preciosos materiales de su teatro sino que se identifica, admirablemente realizadas, las ideas ejes de sus comedias. Se podría decir que Pirandello ha realizado muchas veces en el cuento lo que, más tarde, solo ha intentado en el teatro.
La edición completa de los cuentos de Pirandello ha sido emprendida hace más o menos tres años por la casa editorial R. Bemporad de Florencia. La serie dará veinticuatro tomos. (Pirandello la titula “Novelle per un anno”). He leído los cinco primeros. Y he sentido en ellos el mismo potente soplo, la misma onda inspiración que en “Vestire gil ignudi” o “Come prima, meglio de prima”, dos de las máximas obras teatrales de Pirandello. Como escribe en el estudio que ya he mencionado Marziano Bernardi, “nadie sabe como Pirandello, con tan magnífica limpidez, en diez líneas hace vivir a un hombre, en una página hacernos vivir una vida, en un solo cuento grabarnos en el espíritu su personalidad de artista imposible de confundir con ninguna otra”.
Ningún crítico habría acertado, sin embargo, hace diez años, a predecir [el] porvenir de éxito y de gloria que, a tan breve plazo, estaba reservado [al] novelista de “El difunto Matías Pascal”. En su hora, esta novela no pareció absolutamente destinada a preludiar la carrera de un literato genial. Eran aún los tiempos de la hegemonía del más chato naturalismo en la literatura europea y, por ende, también en la italiana. El argumento de la novela pirandelliana fue tachado de inverosímil. Tacha que, justamente, ha dado a Pirandello, después de largos años, la más gozosa de sus revanchas, la de publicar como apéndice [en] la última edición de su novela una “advertencia sobre los escrúpulos de la fantasía” al pie del cual copia un suelto de crónica del “Corriere della Sera” que da cuenta de un hecho absolutamente idéntico al que el gusto del público, extragado por los majares naturalistas, encontró inverosímil en “El difunto Matías Pascal”.
Pirandello, en este apéndice, se burla agudamente de los críticos literarios que “juzgando una novela, un cuento o una comedia condenan este o aquel personaje, esta o aquella presentación de hechos o de sentimientos, no en nombre del arte como sería justo, sino en nombre de un humanidad que parece que ellos conozcan a la perfección, como si realmente en abstracto existiese, fuera de la infinita variedad de hombres capaces de cometer todas las absurdidades que no tienen necesidad de parecer verosímiles porque son verdaderas”. Para ensañarse contra una crítica y un público indigestados de literatura pseudo-realista le sobra razón a este artista. El prejuicio de lo verosímil ha sido, por mucho tiempo, lo que más lo ha dañado en sus relaciones con el público.
Hoy es ya otra cosa. El público europeo ha perdido, poco a poco, el gusto del viejo naturalismo. Son todavía muchos los que reaccionan contra el arte de Pirandello. Pero no ya por lo inverosímil sino por lo inhumano o cerebral de sus personajes. Pirandello, como muy certeramente lo observa Homero M. Guglielmini- en el sustancioso ensayo “El teatro del disconformismo” publicado en la revista “Valoraciones de La Plata”- contraría, además, uno de los más arraigados hábitos del público: el de asistir en el teatro a un conflicto de caracteres y de tipos. “El arte del retrato, de la biografía, del tipo -escribe Guglielmini- ha sido sustituido ahora por un arte precisamente contrario promovido por el advenimiento de un sentido de la vida hasta hoy inédito. El lado variable e irreversible de las cosas, el aspecto fluyente de la vida -lo transitorio y concreto- cobran un relieve singular, bajo el cual queda inmersa aquella permanencia y perennidad gratas al pensar platónico”. El teatro de Pirandello niega el carácter. Niega su continuidad. Niega su coherencia. Pirandello, al revés de los dramaturgos pasados, nos presenta en sus piezas el no-carácter.
Ya no se dice que sus personajes son inverosímiles; pero sí que son personajes de excepción, sin humanidad. ¿De excepción? Bueno. Pero sin humanidad, no. En todo caso, explicando este aspecto de Pirandello con una paradoja, se podría decir que sus personajes son de una humanidad muy humana. Lo que sacude demasiado los nervios del expectador o del lector es lo exasperado, lo exacerbado de todas las cosas en Pirandello. Tampoco se acomoda la mentalidad del lector o del expectador al juego de Pirandello de oponer a la ficción de la realidad la realidad de la ficción.
Arte de una decadencia, arte de una disolución; pero arte vigoroso y original, el de Pirandello es, en el cuadro de la literatura contemporánea, el que más debate merece. Es la traducción artística más fiel y más potente del drama del “alma desencantada”.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

"El juego del amor y de la muerte" de Romain Rolland

La última obra de Romain Rolland es una obra de teatro. El autor de las “Tragedias de la fe” figura habitualmente en el elenco de autores del teatro francés. Pocos, sin embargo, han realizado un esfuerzo tan elevado por renovar y animar este teatro. Pocos contribuyeron tan noblemente a realzar, fuera de Francia, su -asaz- gastado prestigio. No son por cierto los nombres de Bataille, Capus, Bernstein, etc. los que en nuestro tiempo pueden representar el arte dramático de Francia. Son en todo caso los nombres de Rolland, Claudel y Crommelynk.
Romain Rolland participó hace más de veinticuatro años en un hermoso experimento de creación del “teatro del pueblo”, realizado bajo los auspicios de “La Reveu d’Art dramatique” por un grupo de escritores jóvenes. Este grupo dirigió un llamamiento “a todos aquellos que se hacen del arte un ideal humano y de la vida un ideal fraternal, a todos aquellos que no quieren separar el sueño de la acción, lo verdadero de lo bello, el pueblo de la élite”. “No se trata -continuaba el manifiesto- de una tentativa literaria. Es una cuestión de vida o muerte para el arte y para el pueblo. Pues si el arte no se abre al pueblo está condenado a desaparecer; y si el pueblo no encuentra el camino del arte, la humanidad abdica sus destinos”.
Este experimento de renovación del teatro, que se alimentaba del mismo idealismo social del cual brotaron las universidades populares, no encontró en París un clima propicio para su desarrollo. No pudo, pues, prosperar. Pero de él quedó una obra: la de Romain Rolland.
En la formación de un teatro nuevo Romain Rolland había visto ideal digno de su esfuerzo artístico. Acaso desde que, intacto todavía su candor de estudiante de provincia, sufrió su primer contacto con el teatro parisién, empezó a incubarse en su espíritu este propósito. La impresión de este contacto no pudo ser más ingrata. “Recuerdo -escribe Romain Rolland con su cristalina sinceridad- la indignación y el desprecio que sentí cuando, al venir a París por primera vez, descubrí el arte de los boulevards parisienses. Me ha pasado la indignación, pero el desprecio me ha quedado.”
Mas esta repulsa en Romain Rolland tenía que ser fecunda. Sus pasiones, sus impulsos se resuelven siempre en amor, en creación. Tal vez porque el teatro fue lo primero que repudió de París, fue también lo primero que ganó sus potencias de artista. Puede decirse que Romain Rolland debutó en la literatura como dramaturgo. “Saint Louis”, drama “de la exaltación religiosa” (1897) y “Aert”, drama “de la exaltación nacional” (1898), esto es sus dos primeras tragedias de la fe, lo revelaron a un público que, en su mayoría, no era aún capaz de desertar de las salas de la comedia burguesa. Vinieron, después, “Les Loups” que, olvidado quizá en París, yo he visto representar en Berlín hace tres años y “Le Triomphe de la Raison” que completa el tríptico de las tragedias de la fe.
En un volumen, “El teatro de la Revolución”, ha reunido Romain Rolland tres dramas de la epopeya revolucionaria del pueblo francés. (“Le 14 Juillet”, “Danton” y “Les Loups”) Estos dramas, concebidos como piezas de un políptico de la revolución francesa, tienen ahora su continuación en “Le Jeu de l’Amour et de la Mort”. Otros trabajos han solicitado en el tiempo transcurrido desde el experimento del teatro del pueblo la energía y el esfuerzo de Romain Rolland. Sus obras de este tiempo, “Juan Cristobal”, “Colas Breugnon” “El Alma Encantada”, le han conquistado la gloria literaria que cien pueblos han consagrado plebiscitariamente. Pero no lo han distraído de la vieja y cara idea del políptico dramático. Su espíritu ha trabajado silenciosamente en esta concepción.
“El juego del Amor y de la Muerte” es un capítulo del teatro de la revolución. El espíritu es el mismo, mas el acento ha cambiado. El artista, el pensador en los veinticinco años que nos separan aproximadamente de los primeros dramas, toda su plenitud. Nos sentimos en una nueva estación, en una nueva jornada del viaje de Romain Rolland. La tormenta de la juventud se ha calmado. Los ojos del artista aprehenden serena y lúcidamente los contornos de la realidad. Esta integralidad se propone purificar y acrisolar la fe. Pero es quizá superior a la resistencia de los espíritus propensos a la duda. Romain Rolland nos da en este drama su más intensa lección de estoicismo.
El protagonista del drama, Jerome de Courvoisier, como nos advierte Rolland, “evoca por su nombre y por su carácter el martirio del último de los enciclopedistas y del genial Lavoisier. Pero la imagen dominante es aquí la del hombre de frente de vencedor y boca de vencido, Cordorcet, el volcán bajo la nieve como decía de él D’Alembert”. Fugitivo, acosado se asila en la casa de Courvoisier, Vallée, el girondino cuya cabeza ha puesto precio la convención. Vallée ama a la mujer de Courvoisier y es amado por ella. No busca un asilo en su casa, viene a confesar su amor. Es el proscrito perseguido, rechazado por todos sus amigos que, sabiendose perdido, regresa de la Gironda a París, portando a través de toda la Francia su cabeza puesta a precio para que antes de caer besase la boca de la amada”. Courvoisier, que se ha tornado sospechoso a la convención, vuelve de la sesión que ha votado la muerte de Danton. En su casa encuentra a Vallée denunciado ya al comité de salud pública. Y, descubierto el amor del proscrito y de su mujer, resuelve sin vacilar su sacrificio. Un esbirro del comité de salud pública halla en su escritorio un manuscrito que lo compromete irremesiblemente. Carnot, su amigo, acude a salvarlo. Le reclama el sacrificio de sus ideas a la revolución. Pero el filósofo rehusa: ha decidido el sacrificio de su vida, no el de sus ideas. Carnot le entrega entonces dos pasaportes para que antes de que la policía venga a aprehenderlo salga de París. Courvoisier da los pasaportes a Vallée y a su mujer. Pero Sofía de Courvoisier es también un alma heroica. Obliga a Vallée a la fuga. Y destruye su pasaporte para seguir la suerte de su marido. Courvoisier ha renunciado por ella a su vida. Ella renuncia por él a su amor. “¿Para qué nos ha sido dada la vida? -exclama Sofía cuando los pasos de los soldados suenan ya en la antesala. “Para vencerla” -respone Courvoisier”.
En esta respuesta, que habíamos encontrado ya en “L’Ame Enchantée”, en esta estoica respuesta a la eterna interrogación, está toda la filosofía de la obra. Pero no toda la filosofía de Romain Rolland. Todo Romain Rolland no se entrega nunca en un libro, en una actitud, en una creación. En este hombre se realiza la Unidad. Es todos los principios de la vida. Es, como dice Waldo Frank, “un hombre integral en una época de caos”.
José Carlos Mariátegui.

José Carlos Mariátegui La Chira

Breve epílogo

(...) anexos al ocaso del positivismo, ha continuado en el Occidente pre-bélico y post-bélico su acción revolucionaria. Einstein ha suministrado a la especulación filosófica, con sus descubrimientos de física y matemáticas, un material tan rico y vasto como imprevisto. Freud ha extraído de las investigaciones clínicas sobre el tratamiento de la histeria, una teoría genial, cuya sospecha flotaba ya en la atmósfera de la época, como lo demuestra, más que su rápida propagación, la presencia precursora de una intención psicoanalítica, de clara filiación freudiana, en la obra de Pirandello. En los dos polos de la historia contemporánea -Estados Unidos y la URSS- se encuentra la misma fervorosa aplicación y valorización de la ciencia. Pero, ni en la sede del capitalismo ni en la del socialismo la ciencia pretende dictar leyes a la política, ni a la literatura, ni al arte. Y en esto nos hemos distanciado provechosamente del “cientificismo” ochocentista.
Y no ha sido menos trascendente, en estos cinco lustros, la revolución literaria y artística. Se ha reivindicado, contra la chata ortodoxia realista, los fueros de la imaginación creadora, con ventajas asombrosas para el descubrimiento de la realidad. Porque con los derechos de la fantasía y la fantasía, se ha averiguado sin fines, que es decir sin límites.
Y, en todo esto, estamos solo en el umbral del 900. O del evo que esta cifra intenta celarnos. Porque los siglos, en la historia, son la más subalterna y convencional de las mediciones.

José Carlos Mariátegui La Chira

Francia y Alemania. Estilo fascista

Francia y Alemania
Aunque cuatro millones de electores han votado en Alemania por los nacionalistas y contra el plan Young, las distancias que separaban a los dos adversarios de 1870 y de 1914 se muestran cada día más acortadas. El trabajo de las minorías de buena voluntad por una duradera inteligencia recíproca, prosigue alacre y tesonero. Si algo se interpone entre Alemania y Francia es el sentimiento político reaccionario que en Alemania inspira el plebiscito nacionalista y en Francia dicta a Tardieu la resolución de demorar la evacuación de las zonas ocupadas.
Es probable que este plebiscito sea la postrera gran movilización del partido nacionalista. Las últimas elecciones municipales de Berlín han acusado un retroceso de los nacionalistas en el electorado de la capital alemana. Los fascistas, partido de extrema derecha, ha ganado una parte de estos votos; pero el escrutinio, en general, se ha inclinado a izquierda. Los comunistas han ganado -con asombro probablemente de los asmáticos augures de su liquidación definitiva- un número de asientos que los coloca en segundo lugar en el Municipio de Berlín. I los socialistas han conservado el primer puesto.
Los libros de guerra, cuyo éxito es para algunos críticos una consecuencia del actual período de estabilización capitalista, -no son el único signo de que Alemania revisa profundamente sus conceptos. El libro de Remarque, de un pacifismo entonado a los sentimientos de la clientela de Ulsstein, no está exento de nacionalismo y de resentimiento. El autor satisface el más íntimo amor propio nacional, recalcando la superioridad material de los aliados. En los últimos capítulos de “Sin Novedad en el Frente”, se nota cierta intención apologética al trazar el cuadro de la resistencia alemana. Una Alemania heroica vencida por la fatalidad, no es ciertamente una de las más vagas imágenes que proyecta el libro en la consciencia del lector.
[Fuera de la política, en los dominios de la literatura y el arte, se acentúa en Alemania el interés por conocer y comprender las cosas y el alma francesas] y en Francia la atención por el pensamiento y la literatura alemanas. “La Revue Nouvelle” anuncia un número especialmente dedicado al romanticismo alemán. “Europe”, una de las primeras entre las revistas de París en incorporar en su equipo internacional colaboradores alemanes, persevera en su esfuerzo por el entendimiento de las minorías intelectuales de ambos pueblos.
En el número de octubre de esta revista, leo un artículo de Jean Guehenno sobre el libro en que el profesor de la Universidad de Berlín, Eduardo Wechssler confronta y estudia a los dos pueblos. Guehenno no encuentra al profesor Wechssler más emancipado de prevenciones nacionalistas que al malogrado Jacques Riviere en una tentativa análoga sobre Alemania. Guehenno resume así la definición del francés y del alemán por Wechssler:
“El francés es un hombre de sensación, susceptible, impresionable, excitado, tentado por los Paraísos artificiales, sin gusto por la naturaleza y que, si no la domina, desconfía de ella, la desprecia, la odia. Si ama a los animales, ama a los que lo son menos: los gatos, no a los perros. Carece de amor por los niños, Tiene el horror de lo indefinido. Es eminentemente social y sociable, Es cortesano, burgués hombre honrado, galante. El fin que persigue es la alegría de vivir. No teme a nada tanto como el aburrimiento. Posee todos los talentos, pero no posee más que talentos. Lo atormenta sin cesar el espíritu de conquista. Se daría al diablo con tal de que se le distinga. Ambicioso, glorioso, impone a las cosas su marca. Sabe componer, elegir. Se quiere libre. La coacción, venga de donde venga, lo irrita y desarrolla en él el fanatismo y el resentimiento. Es razón, inteligencia, espíritu; capaz de duda y de ironía. Su regla es el principio de identidad y el mundo de sus pensamientos, un mundo de claridad”.
“El Alemán es “profundo”, “expresionista”, preocupado siempre de captar al todo más que la parte. No se confía a las impresiones de un momento, sino espera todo de una lenta preparación de las cosas. Ama la naturaleza, se abandona a ella como a la creación de Dios. Ama a los animales -su amor por ellos es una herencia de la vieja sangre germánica- y a los niños. Tiene el sentido del infinito. Se baña en él son delicia. Su alma es un espejo del mundo. Es grave, adherido al pasado, naturalmente atento, pesado. El pedantismo es para él el escollo. Aplicado y trabajados, se confía al porvenir. Es entusiasta, benévolo, longánimo y paciente. Se remite a la intuición. Un sentimiento profundo de la unidad le permite acordar los contrarios. El mundo de sus pensamientos no es jamás un mundo cerrado. Las palabras que emplea están rodeadas como de un halo o un margen. Un Alemán habla porque piensa, decía Jacob Crimm, y sabe que ningún lenguaje igualará jamás las potencias del alma”.
Muchos de estos rasgos son exactos. Pero el profesor alemán idealiza ostensiblemente a su pueblo. Describe al alemán, como se describiría a si mismo. Guehenno no está seguro de que este sea un medio eficaz de reconciliación franco-alemana. Pero el punto que le interesa sustancialmente es el que alude el título de sus meditaciones: “Cultura europea y desnacionalización”. Gide ha escrito que “es un profundo error creer que se trabaja por la cultura europea con obras desnacionalizadas”. Guehenno no conviene con Gide en este juicio porque avanzamos “hacia un tiempo en que una gran obra de inspiración nacional será prácticamente imposible”. Pero este es ya otro debate y, en estos apuntes, no quiere preferirme sino al recíproco esfuerzo de franceses y alemanes por comprenderse.

Estilo fascista
André Tardieu ha hecho una declaración de neto estilo fascista al anunciar su confianza de permanecer en el gobierno al menos cinco años. Es el tiempo que necesita para actuar su programa y espera que, por esta sola razón, contará por ese plazo con mayoría en el congreso.
No es este el lenguaje del parlamentarismo, sobre todo en un país como Francia de tan inestables mayorías. Ha habido ministerios de larga duración; ha habido políticos como Briand que no se han despedido nunca del palacio de la presidencia del consejo sin la seguridad del regreso. Pero no se ha usado hasta hoy en Francia estos anuncios de la certidumbre y la voluntad de conservar el poder por cinco años. Todos estos ademanes pertenecen al repertorio fascista. Claro que la megalomanía de Mussolini no puede fijar a su régimen el plazo modesto de un quinquenio. Mussolini prefiere no señalarse límites o afirmar que el fascismo representa un nuevo Estado. Pero por algo se comienza. Tardieu tiene que representar la transacción entre el género fascista y el género parlamentario.
¿Cómo hará Tardieu para quedarse en el poder cinco años? Es evidente que desde hace algún tiempo, -desde antes de reemplazar a Briand en la presidencia del consejo- prepara sus elecciones. La disolución de la cámara será, probablemente, la medida a que apelará. En vísperas de las elecciones de 1924, decía que los que discernía en el país era la voluntad clara de ser gobernado y agregaba que "la dictadura es inútil con un parlamento que funciona, con un gobierno que es jefe de su mayoría Tardieu no puede creer que este parlamento y esta mayoría existan. Su esfuerzo tiene que tender a formarlos. Los medios son los que ensaya y perfecciona desde hacer algún tiempo como ministro del interior.
José Carlos Mariátegui

José Carlos Mariátegui La Chira

Stefan Zweig, apologista e interprete de Tolstoy y Dostoyevski

Stefan Zweig, gran escritor contemporáneo, nos explica a Tolstoy y a Dostoyevsky, en dos admirables volúmenes, que no están por cierto dentro de la moda de la biografía novelada y anecdótica. Zweig enjuicia en Tolstoy lo mismo que en Dostoyevski, el artista, el hombre, la vida y la obra. Su interpretación integral, unitaria, no puede prescindir de ninguno de los elementos o expresiones sustantivas de la personalidad, ni del grado en que se interinfluencian, contraponen y unimisman. Está lo más lejos posible del ensayo crítico, puramente literario; pero, como nos presenta al artista viviente, cambiante, en la complejidad móvil de sus pasiones y de sus contrastes, su crítica toca las raíces mismas del fenómeno artístico, del caso literario, sorprendido en una elaboración íntima.
La biografía en boga reduce al héroe, escamotea al artista o al pensador. Destruye, además, la perspectiva sin la cual es imposible sentir su magnitud. Leyendo a “Shelley” de Andre Maurois, mi impresión inmediata dominante fue esta: el biógrafo no logra identificarse con el personaje; lo seguía con una mirada irónica; no abandonaba ante sus aventuras una sonrisa escéptica, un poco burlona; entre uno y otro se interponía la distancia que separa a un romántico de los días de la revolución liberal de un moderno pequeño-burgués y clasicista. Consigné esta impresión en mi comentario anterior. Y hoy encuentra en mí intensa resonancia la reacción de Emmanuel Berl (“Europe”, Enero de 1919, “Premier Panflet”), cuando en su requisitoria contra el burguesismo de la literatura francesa escribe lo siguiente: “Para que la desconfianza hacia el hombre sea completa, es menester denigrar al héroe. Este es el objeto verdadero y, sin duda alguna, el resultado de la biografía novelada que medra abundante desde el Shelley de M. André Maurois. M. Maurois tiene en este hecho una bien pesada responsabilidad. No ignoro que su carácter profundo corresponde mas sin duda a esta parte de su obra cuyo éxito quizá lo ha sorprendido a él mismo. Entreveo en M. Maurois un discípulo bastante sincero de Chartier. Hay en él, igualmente, un hombre triste de aspecto provincial, que el aspecto de Climats, descubre bastante, una oveja negra que rumia con melancolía una hierba sin duda amarga que no conocemos. La vida de Shelley no es menos, en cierta medida, un delito y un desastre espiritual. El éxito de la biografía novelada, género extrañamente falso, no se comprendería si muy malos instintos no hallaran en ellos su alimento. Gusto de la información fácil e inexacta, reducción de la historia a la anécdota (Inocuidad garantizada S.G.D.G.). Pero, sobre todo, la revancha de la burguesía contra el heroísmo. Gracias a M. Maurois se puede olvidar que Shelley fue poeta. Se le ve como un joven aristócrata que rompe el cascarón demasiado ruidosamente y quien M. Maurois nos permite seguir con una mirada irónica en su marcha titubeante, cuando es precisamente la del genio entre la Revolución y el amor. La condenación de la biografía novelada en sí misma como género, tiene mucho de excesiva y extrema; pero la apreciación de las tendencias a que obedece no es arbitraria.
Zweig evita siempre el riesgo de idealización charlatana y ditirámbica. Su exégesis tiene en debida consideración todos los factores físicos y ambientales que condicionan la obra artística. Recurre a la vida del artista para explicarnos su obra; y, por la mancomunidad de ambos procesos, le es imposible atenerse en su crítica el dato meramente literario. Así, no le asusta asociar la epilepsia de Dostoyevski al ritmo de su creación. Pero este concepto no tiene en Zweig ninguna afinidad con el simplismo positivista de los críticos que pretendían definir el genio y sus creaciones con mediocres fórmulas científicas.
Tolstoy y Dostoyevski son, para Zweig como para otros críticos, los polos del espíritu ruso. Pero Zweig aporta al entendimiento de uno y otro una original versión de su antítesis. Su percepción certera, precisa, le ahorra el menor equívoco respecto al verdadero carácter del arte tolstoyano. Zweig establece, con sólido y agudo alegato, el materialismo de Tolstoy. El apóstol de Yasnaia Poliana, a quien todos o casi todos estiman por idealista, era ante todo un hombre de robusta raigambre realista, de fuerte estructura vital. Esta puede ser una de las razones de su glorificación por la Rusia marxista. El realismo de la Rusia actual reconoce más su origen en el método de Tolstoy, atento al testimonio de sus sentidos, reacio al éxtasis y a la alucinación, que en Dostoyevski, pronto a todos los raptos de la fantasía. Tolstoy representa, a los ojos de las presentes generaciones rusas, a la Rusia campesina. Lo sienten aldeano, mujic, no menos que aristócrata. Zweig no se queda a mitad de camino en la afirmación de la primacía de los corporal sobre lo espiritual en la literatura de Tolstoy. “Siempre en Tolstoy -dice- el alma, la psiquis, -la mariposa divina cogida en la red de mil mallas, de obsesiones extremamente precisas- está prisionera en el tejido de a piel, de los músculos y de los nervios. Por el contrario, en Dostoyevski, el vidente, que es la genial contra-parte de Tolstoy, la individualización comienza por el alma; en él el alma es el elemento primario; ella forja su destino por su propia potencia y el cuerpo no es sino una suerte de vestido larvario, flojo y ligero, en torno de su centro inflamado y brillante. En las horas de espiritualización extrema, ella puede abrazarlo y elevarlo en los aires, hacerle tomar su impulso hacia las tierras del sentimiento, hacia el puro éxtasis. En Tolstoy, opuestamente, observador lúcido y artista exacto, el alma no puede volar jamás, no puede siquiera respirar libremente”. De esto depende, a juicio de Zweig, la limitación del arte de Tolstoy, el que habría deseado, como Turgueniev, “más libertad de espíritu”. Pero, sin esta limitación, que con el mismo derecho debe ser juzgada como su originalidad y, su grandeza, Tolstoy y su obra carecían de la solidez y unidad monolíticas que la individualizan. Perderían esa contextura de un solo bloque que tanta admiración no impone.
La interpretación de Zweig pisa, sin duda, un terreno más firme, cuando en la impotencia de Tolstoy para alcanzar su ideal de santidad y de purificación, en su tentativa constante y fallida por vivir conforme a sus principios, reconoce la faz más intensamente dramática y fecunda de su destino. “Nuestro concepto de santificación de la existencia por un ardor espiritual no tiene ya nada que ver con las figuras xilográficas de la Leyenda Dorada ni con la rigidez de estilista de los Padres del desierto, pues desde hace largo tiempo hemos separado la figura del santo de todas sus relaciones con las definiciones de los concilios de teólogos y de los cónclaves del papado: ser santo significa para nosotros, únicamente, ser heroicos, en el sentido del abandono absoluto de su existencia a una idea vivida religiosamente”. “Pues nuestra generación no puede venerar ya a sus santos como enviados de Dios, venidos del más allá terrestre, sino precisamente como los más terrestres de los humanos.”
El estudio de Stefan Zweig sobre Dostoyevski, menos personal, aunque no menos logrado ni menos admirable, y que se ciñe en varios puntos a la discutida exégesis de Mjereskovsky, me sugiere algunas observaciones sobre el sentido social del contraste entre los dos grandes escritores rusos.

José Carlos Mariátegui La Chira

Carta de Manuel Seoane, 25/2/1928

Buenos Aires, 25 de febrero de 1928
Mi querido José Carlos:
Hará cerca de un mes que le escribí, adjuntándole unos poemas de Miró y de Cisneritos, además de copia de mi artículo “Nacionalismo y limeñísimo”, que apareció en Sierra, innoblemente mutilado. Hágame el favor de decirme si la recibió.
Ahora le adjunto un artículo sobre la deuda pública peruana. Si a U. le parece que tiene cosas muy peligrosas innecesariamente, puede suprimirlas, siempre que se conserve la fuerza brutal de las cifras. Sin embargo, ha sido escrito especialmente para Amauta calculando que la estupidez policial no llegará a husmear en una cosa con tantos números. Debo decirle que los datos son rigurosamente exactos. Los cuadros oficiales que Amauta publica no permiten formarse juicio porque están hechos con propósito desorientador. Yo he hurgado pacientemente y he encontrado las formidables consecuencias que U. verá. Los tantos por ciento han sido bien calculados, pues tampoco los adjunta la estadística. Sólo quiero pedirle que me envíe la correspondiente a 1927. He venido robándolas desde el año 1923, pero ahora me vigilan terriblemente y he agotado mis recursos de ladrón.
No he recibido el número 10 ni el 11 de Amauta. Palacios tampoco. Le pido el 10 especialmente porque, a pesar de tener marcado su artículo, Palacios no me lo quiere devolver. Hasta los socialdemócratas entran por la dictadura.
Samet me dice que los vende muy bien. Ya se ha concluido el número 10. El 11 llegó ayer y se han vendido cinco. Mande U. más.
Estoy maravillado del espíritu de Blanca Luz. Cómo debe U. extrañarla mi querido amigo. Me había puesto algo rocoso, agrio, queseyó, esta lucha y este pulimento constante. Cómo ha venido a alegrar mi vida de revolucionario el espíritu ágil de esta chica tan dilapidadoramente buena. Y cómo lo quiere. Para mí reemplaza a la hermanita menor que siempre se soñó tener.
Ella, con Cisneritos y Miró, piensan resucitar Guerrilla. Creo que podrán conseguirlo. Puede tenerse muchas esperanzas en este terceto, cuyo revolucionarismo se hace cada día más consciente y más firme.
Le mandé Renovación. Ahora van otros números. Me dicen que U. va a publicar un libro. Lo anunciaré así.
Como siempre, admirado compañero, mi afecto antes que todo y luego mi absoluta adhesión intelectual.
M. Seoane
Manuel A. Seoane
(Elsa Arbutti. Charlonne 12).
A los muchachos puede escribirles bajo mi sobre.
Por favor, cuando reciba ésta, póngame unas líneas, para despejar inquietudes.

Seoane, Manuel

Carta de José María Eguren, 14/6/1920

Barranco, 14 de junio de 1920
Muy querido amigo Mariátegui:
Gracias por su recuerdo. Es para mí sumamente grato que un amigo como Ud. por quien tengo verdadera simpatía y admiración, no me ponga en olvidos en los momentos felices. Le agradezco su carta, de todo corazón, y le deseo la mejor suerte como corresponde a un artista verdadero en la ciudad del Arte. Escríbame, cuando pueda, de lo que más le haya impresionado. Creo que tendrá algunos apuntes admirables en verso o prosa; o una obra de mayor aliento. Carezco de noticias suyas; no sé si, actualmente, está en Florencia, Milán o en Oriente. Tal vez reciba ésta con harta demora: pero le deseo todos los triunfos y felicidades. No me olvide. Un abrazo de
José M. Eguren
Ha demorado ésta por no tener su dirección fija.

Eguren, José María

Carta de José María Eguren, 21/10/1921

Barranco, 21 de octubre de 1921
Querido amigo Mariátegui:
Como no sé con certeza el lugar donde se encuentra actualmente, le envío sólo estas breves líneas. Perdone la demora de esta carta; pero crea que yo no olvido a mis grandes amigos, y menos a Ud. a quien escribo con verdadero placer. Yo lo recuerdo con frecuencia, y espero recibir pronto alguna obra suya, que será maestra por su arte nativo y su conocimiento de los hombres, que ya lo tenía en estas tierras. Creo que una obra suya en estos tiempos de su vida, será muy artística; pues ha llevado Ud. el alma limeña delicada y profunda a estos ambientes magníficos de belleza. Mientras esto se cumple, envíeme sus producciones, especialmente poesías. Y reciba un fuerte abrazo de
José M. Eguren

Eguren, José María

Carta de Edwin Elmore, 9/1/1925

Alta Mar, 9 de enero de 1925
Señor D. José Carlos Mariátegui
Lima
Muy distinguido amigo:
Antes de partir en esta andanza quijotesca, en la que pienso agotar las reservas de mi cándido idealismo, pensé tener algunos minutos disponibles para pasar a saludarle y agradecerle el eco valioso de su comentario en torno a mi iniciativa de reunir en La Habana un calificado grupo de destacados intelectuales latinoamericanos. Con la improvisación de mi viaje, me ha sido imposible darme el gusto de charlar con ud. exponiéndole algunos de los puntos de vista más importantes atañederos al proyecto; pero ahora deseo cumplir con ud. ya que no estoy cierto de que nuestro común amigo Antonio Garland haya dado publicidad a la carta que le dirigí, carta en la cual, aunque indirectamente, contestaba algunas de sus observaciones sobre mi iniciativa.
Al escribir las cartas a los cubanos que ud. conoce, por haberse publicado en el último número de Mercurio, estaba yo muy lejos de pensar que los impulsos de mi idea me llevasen tan lejos. Escribía entonces en medio del Atlántico, refiriéndome a los esfuerzos meramente incidentales que había hecho para propugnar la iniciativa ante el criterio de hombres como Unamuno, García Calderón y Lugones. Ahora ese tema ya no es incidental, es el motivo mismo de mi viaje. Las circunstancias han variado favorabilísimamente, debido a la feliz coyuntura que me ofreció la celebración del centenario de Ayacucho para ponerme en contacto con espíritus tan entusiastas como el de Antonio Caso y el de José León Suárez. Debido a ellos, y con la cooperación de Pedro Irigoyen, Alberto Ulloa, Pedro Morales de la Torre y otros, he logrado dejar iniciado en Lima un movimiento de concentración de fuerzas espirituales que pronto ha de conducir a determinar, con los de La Habana, San José de Costa Rica y México, la creación de una corriente de solidaridad mental efectiva entre los diversos elementos constitutivos de lo que podríamos llamar la Inteligencia del Continente.
Vamos por estos caminos —no trillados por cierto— hacia una meta que ningún hombre culto de nuestros días puede dejar de vislumbrar ya no muy lejana. Tratamos solamente de anticipar, mediante el esfuerzo cultural, hechos que han de realizarse con tanta mayor o menor perfección cuanto mayor o menor sea la conciencia de su significación, utilidad y trascendencia que nosotros tengamos.
En mi artículo de Mundial, titulado “El Nuevo Ayacucho”, he bosquejado algunas de las tendencias y aspiraciones de las inteligencias verdaderamente representativas del florecimiento espiritual de nuestros pueblos. Al lado del pesimismo en que pudiera sumanos la contemplación de un pasado que no ha sido otra cosa que befa y escarnio de los valores superiores, he expuesto las esperanzas del presente que nosotros estamos obligados a cultivar y mantener, no ya de la manera mansa y pasiva con que antaño solían esperar el galardón de una gloria vana e inútil los “hombres de letras” o los “escritores de talento” que a la postre se veían postergados y reducidos a la impotencia por los simuladores de todas clases que pululan en las mesocracias modernas; no ya con finalidades educativas de segundo orden y de las cuales se puede prescindir, sino como gravísima urgencia de la época, pues no otra cosa que una necesidad urgentísima de los días que pasan —y pasan para no volver — es ésta de organizar las fuerzas espirituales, no ya sólo de nuestro zarandeado continente hispano, ibero o latino americano, sino del mundo entero.
Si ha leído ud. lo que escribió Wells con motivo del confinamiento de Unamuno no necesitará que yo le pondere el estado de anarquía y de insociabilidad en que viven los hombres verdaderamente inteligentes que hoy existen, como flores de yermo azotadas por todos los vientos, en las diversas latitudes del globo. Pues bien, yo creo firmemente que es la falta de unión lo que ha mantenido en una situación subalterna a los hombres, cuyo tipo (bien determinado ya, pese a todos los equívocos) se conoce con el nombre de intelectuales. ¿Por qué no ensayar, pues, su acercamiento?
No se trata, por supuesto, de obtener mediante la asociación menudas ventajas como las que se consiguen, por ejemplo, mediante la asociación de panaderos, o la de “motoristas y conductores” o las llamadas de “auxilios mutuos”... La que he llamado “organización de las fuerzas espirituales” en el Continente es algo completamente distinto. No se trata siquiera de proteger la propiedad intelectual de la rapacidad de los editores, se trata de algo mucho más noble y más grande, se trata de conferir a la Inteligencia un poder y una eficacia en la acción de que hasta ahora ha estado despojada; pues, como no sólo lo ha dicho ese terrible y execrable comunista que se llama Henri Barbusse, sino también el manso y bonachón Ramón y Cajal: los sabios y los filósofos no han sido hasta ahora en las sociedades otra cosa que sumisos servidores de los poderes arbitrarios en todas sus manifestaciones.
En la carta abierta que, antes de que apareciera el artículo de ud., le escribí yo a don Enrique José Varona discuto y expongo lo que se ha hecho y lo que se debe hacer para llevar adelante en buenos términos la cooperación intelectual. He entregado esa carta para que sea publicada en Mercurio Peruano, y espero que ud. tendrá la bondad de leerla; a estas horas ya debe haberse publicado en La Habana, Costa Rica y Nueva York, pues, como ud. sabe, la publicidad en nuestra propia tierra no es muy propicia a temperamentos como el mío... y no soy yo de los que se empeñan en conquistarla a pesar suyo.
Cuando haya menos gente fumando, bebiendo y hablando inglés en torno a la mesa donde escribo, cumpliré con la promesa, hecha a Garland, de caracterizar netamente mi iniciativa, señalando las ventajas de lo que he llamado su “espontaneidad”, su “a-oficialismo” y su “a-politicismo”.
Reciba ud., mientras tanto, un cordial saludo de su amigo y compañero
Edwin Elmore

Elmore, Edwin

Carta de Elvira García y García,24/11/1925

Lima, 24 de noviembre de 1925
Muy distinguido señor y amigo:
Tiempo ha que deseaba remitir a Ud. a mis obras y ponerme a sus órdenes; pero quería hacerlo personalmente, porque un deber de compañerismo me atraía hacía el amigo, que sufre cruel dolencia , ocupaciones implazables, extraordinarias y cotidianas, me privan en ocasiones de toda libertad, restándome hasta estas compensaciones espirituales, sin las cuales, poco tenemos que agradecerle a la vida.. Mientras satisfago el vivo deseo de buscar a U. para sentir la palabra de U, que tanto admiro y aplaudo, a través de su brillante pluma, me permito el obsequiarle los libros que he escrito últimamente, y que no presentan, sino un tanto de la experiencia adquirida en la ardua tarea de modelar el alma dela mujer.
Creo que con este motivo, quedará rota la muralla de nieve que nos separaba, y que me sentiré muy honrada, si acepta que le considere en el número de mis amigos.
Créame es muy muy affma amiga y SSS
Al señor D. José Carlos Mariátegui

García y García, Elvira

Carta de Antenor Orrego, 29/12/1925

Trujillo, 29 de diciembre de 1925
Señor don
José Carlos Mariátegui
Lima
Querido compañero:
De nuevo he pecado por mi negligencia epistolar incurable. Pero sé que U. ha de perdonármelo. He recibido su libro. Lo estoy leyendo con la atención, seriedad y afección intelectual que merece. Por fin en el país los escritores comienzan a salir de esa frivolidad despreocupada, de esa necia banalidad ególatra al uso; de ese antieticismo artístico que es incapaz de construir nada y que los convertía en vistosos escaparates literarios.
La labor me es simpática, precisamente, por su contenido ético, por su significación social y humana, por la valerosa seriedad con que se ha colocado U. en un país de guignol en el que jamás se oye vibrar la noble pasión del hombre que se entrega a una fe. Tengo la seguridad que su obra se ha de proyectar–– se está proyectando ya–– benéficamente en nuestro país en los núcleos más puros que no tienen compromiso con el pasado, es decir, con la mentira. Porque ésta es nuestra mayor tragedia nacional. El pasado nada nos ha dejado, nada que sea susceptible de asumir cierta positiva continuidad histórica. En los demás pueblos chocan pasiones contrapuestas, pero sinceras y fervorosas. En el nuestro sólo chocan intereses materiales, sólo hay fantasmas de todo; es la máxima mentira, la mentira absoluta y auténtica, porque todo está mixtificado y desvitalizado.
Claro está que no coincido con algunos de sus personales puntos de vista. Y es lógico porque nuestras pupilas no pueden tener una idéntica y absoluta acomodación visual para mirar las cosas; pero, siento que en lo fundamental, en lo que respecta al pensamiento contemporáneo y a la acción que precisa realizar en nuestro país estamos colocados en una misma perspectiva mental e histórica. Mi sentido histórico y el suyo no parece sino que para llegar a su actual temperatura ética, se hubieran propuesto los mismos problemas y los hubieran resuelto con el mismo diapasón moral e intelectual; ambos sentimos agudamente, con idéntica sensibilidad exasperada, nuestras responsabilidades históricas, sociales y éticas. Su libro es algo de lo más serio, trabado y constructivo que se haya producido entre nosotros. Las nuevas generaciones han de agradecérselo. Tengo el propósito de escribir en El Norte un artículo reposado, donde trataré de fijar con toda la penetración, lealtad y acuidad ideológica de que modestamente soy capaz, la posición suya dentro de las nuevas generaciones nacionales. Espero lograrlo en la medida que lo deseo.
Para la difusión de su libro en el norte de la república le ofrecemos las columnas de nuestro diario. Envíeme avisos, artículos y todo lo que se ha producido o se produzca alrededor de él. Ya sabe U. que El Norte está adscrito a determinada atmósfera moral y espiritual del país y para servirla en todos sus aspectos, es que ha sido fundado. Es un hogar nuestro, tanto mío como suyo y de los demás espíritus libres que trabajan por el advenimiento de una realidad renovada y humanamente más noble y justiciera.
Le agradezco la acogida de uno de mis libros en la editorial Minerva. Habría querido enviarle el que considero más fundamental de los tres, Helios, que es un ensayo para una filosofía o interpretación del pensamiento. Por desgracia, aunque está terminado ya, no estoy satisfecho aún con su trabazón o construcción interna. Estoy harto temeroso de que mi autocrítica no sepa ubicarlo en su verdadera posición ideológica; de que mi amor propio o, simplemente, mi entusiasmo de creador le impriman una acentuación mental que rebase su estructura literal, su horizonte o realidad expresiva. Nunca he tenido más escrúpulos intelectuales que frente a este libro. Necesito, pues, reposarlo, tratar de proyectarme fuera de él antes de decidirme a imprimirlo.
Pero le ofrezco mandarle Panoramas, que es la recopilación de algunos ensayos y artículos publicados, unos, e inéditos, otros. El libro alcanzará, a lo sumo unas 150 a 200 páginas de formato corriente. Si le parece bien avíseme para darle los últimos toques y remitírselo.
Su libro ha interesado aquí bastante por los pedidos que se nos hacen; pero necesita mayor propaganda. Mándenos artículos y avisos. Alcides le informará detalladamente.
Estoy deseoso de hacer un viaje a Lima y conocerle personalmente. Espero que pronto se realice.
Le estrecho cordialmente
Antenor Orrego

Orrego, Antenor

Carta de Miguel Ángel Urquieta, 31/12/1925

[La Paz] 31 de diciembre de 1925
Señor don
José Carlos Mariátegui
Lima
Mi querido compañero:
Con un atraso que sería inexplicable si no estuviese yo en el destierro, recibo esta mañana su carta y, simultáneamente, el precioso regalo de su libro. Aguinaldo de año nuevo, amigo mío. Todo un augurio.
A través de revistas, conocía sólo alguno que otro de los capítulos de La Escena Contemporánea. Casi toda la obra es, pues, para mí, totalmente nueva.
En este admirable panorama de la agitación ideológica moderna, que es su libro, los personajes, las cosas, los lugares, los instantes de la impresión fotográfica, el ambiente en que hombres e ideas se agitan, están burilados rotunda, rápida, justamente, de un solo golpe, con precisión de aguafuertista. Su libro, mi querido Mariátegui, honra nuestro tiempo y nuestro esfuerzo. No es el nuestro, para nosotros, tiempo de molicie, ni es de madrigal nuestro esfuerzo. Nuestro tiempo es de lucha y de sacrificio, porque no en vano va nuestro esfuerzo plasmando el futuro de nuestra América en la más luminosa y tremenda de las epopeyas.
Quisiera complacerle enviándole algún libro mío para su edición por la Editorial Minerva, que tanto bien hará en la urgente y necesaria alfabetización de nuestro Perú, cuya ignorancia es su único y verdadero enemigo. Desgraciadamente es muy poco lo que tengo aquí a la mano. Todo el material que podría servir para dos o tres volúmenes de algún valor ideológico, demoledor y constructivo ––apuntes, originales inéditos, mi labor de seis años de periódico de lucha––, todo está en Arequipa encerrado junto con mi biblioteca. Nunca será tarde, empero, para que mi nombre y algún volumen mío puedan figurar en la Editorial Minerva al lado de La Escena Contemporánea.
Escríbame. Ya sabe usted el especialísimo afecto que, por múltiples motivos, le tengo.
Por sobre este lago y estas montañas que sólo materialmente nos separan, le tiendo mis dos manos fraternales para estrecharlas suyas muy fuertemente.
M. A. Urquieta
P. D. Mis afectuosos saludos a su señor hermano. Si ve a Benavides Gárate, déle un abrazo en nombre mío. Gracias.

Urquieta, Miguel Ángel

Tarjeta de Eduardo Barrios, 17/1/1926

San José de Maipo, 17 de enero de 1926
Mil gracias, Mariátegui, por su bello libro. Lo voy leyendo, con calma. Estoy en la Cordillera, con prohibición de escribir y aun de leer; pero... vuelan sus páginas, bien pensadas, bien escritas. Ya le escribiré, más adelante, a Ud. y a Guillén. Pasé mi infancia en Lima, fui mataperro con Uds., y envejezco... Empieza, pues, a revivir mi infancia con amor tiránico. Deseo mucho, mucho, entablar relaciones estrechas con los peruanos. Hasta pronto y un gran abrazo.

Barrios, Eduardo

Carta de César Atahualpa Rodríguez, 26/1/1926

26 de enero de 1926
Sr. Dn. José Carlos Mariátegui
Lima
Querido amigo:
Le escribo un poco tarde por esperar a que se haga la venta de su libro y poder darle noticias satisfactorias. Desgraciadamente Arequipa es un pueblo que cada día lee menos, y que no presta esperanza. Sólo el remordimiento de que U. pudiera creer que me he desentendido de sus encargos, me obliga a ponerle esta carta antes de hacer tangibles mis buenos deseos.
No puede U. figurarse cuántos discursos me cuesta la venta de ocho ejemplares de La Escena Contemporánea. Cada comprador, para decidirse, me clava los ojos pretendiendo escrutar en los míos el contenido del libro que le ofrezco. Y entonces, claro está, tengo que soltar la lengua, haciendo lujo de una verbosidad pintoresca, que hasta el momento me era desconocida. A este paso acabaré por hacerme orador.
León Albareda me dice que ha vendido cinco ejemplares, derrochando el doble de elocuencia. Así está la gente de torpe. Lo que me estoy riendo de mis dotes menguadas para el comercio. Sin embargo, y a pesar de todo, me he propuesto concluir con el lote. Ya tengo promesa de negociar cinco ejemplares más; sólo que, como en una de las tapas del libro está marcado el precio, no puedo vender a más de un sol ochenta cada ejemplar. Estos borricos no quieren entender que se gasta en sellos de correo y que se paga comisión al librero.
Tan luego de que me convenza de la imposibilidad de realizar un solo libro, le remitiré el dinero; a no ser de que U. disponga otra cosa.
Querido amigo, le suplico se sirva avisar al Director de La Humanidad que me envíe carteles de anuncio para fijarlos en los puestos en que se vende el semanario. Sin réclame es imposible entusiasmar a las gentes. Hasta hoy día se llevan vendidos 25 ejemplares del primer número. El segundo, recién ayer lo he puesto a la venta, por haberse retrasado en el correo. Dígale también que sería bueno envíe los dos primeros números a los diarios de esta ciudad, que son: El Pueblo y El Deber, con el objeto de que hagan propaganda. Yo no lo hago, por no malograr el asunto: hay que evitar suspicacias. Rotulado el envío desde Lima tiene más suceso.
Como U. ve, tengo sobrada voluntad para servir a mis buenos amigos; pero la plaza no responde como debiera.
Le agradezco mucho el obsequio de su libro y la dedicatoria. Por falta de tiempo no le digo nada de él. Espero desocuparme para leerlo con todo detenimiento.
Mi viaje a ésa lo he postergado hasta que llegue mi libro de Buenos Aires. Hace un año que estoy en esa expectativa.
Con toda cordialidad
César A. Rodríguez

Rodríguez, César A.

Carta de Emilio Pettoruti, 17/1/1926

Transcripción completa (se ha respetado la grafía del original):
Mi querido Mariátegui-
Hace dos o tres días que me llegó su gentil carta, a la que contesto hoy, domingo, porque de lo contrario se pasan los días, las semanas y a veces hasta los meses -- Anoche lo hemos recordado muchísimo a Ud. con Ramón García, que es el director de "El Argentino" de esta; en ese periódico tienen el propósito de hacerle una gran reclame -- Le dije a García que publique el capítulo sobre Grosz, que es para mi entender, excelente, lo ha enfocado Ud. con una exactitud maravillosa; mañana le llevaré unos dibujos de Grosz para que completen el artículo, digo completar, en el sentido de que el público, que vive a ciegas, se entere de quien y de que se trata -- He releído algunos capítulos de su libro -- Ud. conoce "todo aquello" muy profundamente y es por eso que su libro se reciente de esto! ... Ud. dice que se trata de artículos , son en cambio un resumen de cosas vivas y vividas -- Como ve, le adjunto algunas direcciones, suponiendo que no tenga algunas de ellas, las creo de interés para Ud., sobre todo cuando salga su revista -- En cuanto tenga oportunidad de verlo a Ortiga Ackerman, le hablaré para que le publique artículos suyos, tengo entendido que "El Hogar" paga discretamente; de igual modo lo haré en "Caras y Caretas", "La Razón" y "La Nación" -- He conseguido en las dos revistas para Bragaglia y ahora estoy haciendo trabajo en "La Nación", (no deje de mandar su libro a Sanín Cano) y creo que todo irá bien -- A propósito de Bragaglia, no podría enviar este artículos para algún diario o revista de esa? Creo que interesarían muchísimo -- Trate de hacer algo por él, es un muy buen amigo, muy gaucho y le puede ser muy útil -- Lo del nombre de su revista me parece muy acertado, pero ya verá Ud. que se calmarán todos aquellos que nos han acusado de vanguardistas, de fumistas, exotismo y extravagantes; el tiempo se encargará en demostrarles que el aprendizaje que hemos realizado lo resumiremos, o mejor lo pondremos en juego en nuestra futura obra -- Con mi última exposición ha cambiado el aire en Buenos Aires y mas efecto ha producido entre aquellos que no creen en nada, solo en lo que pueden tocar con sus propias manos, y que manifestaban abiertamente que: hace eso por impotencia -- Es increíble que gente que parece culta e inteligente estén tan convencidos que fuera de lo clásico no hay nada bueno; pero lo más gracioso es que la mayoría de ellos entienden por clásico solamente el Renacimiento Italiano y en cuanto se les dice , y los chinos, y los japoneses, y los etruscos, y los egipcios, y ... y ... y se sorprenden sin saber a que atinar -- Es Ud. sumamente gentil, me dice que cuando aparezca su revista me dedicará un estudio serio y detenido -- De antemano le doy las gracias, estoy seguro que será el único =enfocado= -- Le adjunto algunas fotografías-- creo que Ud. no las conoce; son pocas y malas, pero siempre dejan ver algo -- Otras fotografías de desnudos no se las mando porque las tiene un escritor que está haciendo un artículo sobre mi obra para una revista del Brasil; pero si a Ud. le interesan no tiene mas que avisarme que, en cuanto me las devuelva, creo pronto, se las enviaré. -- Son desnudos más recientes, del 1917 y 1918, y buenas fotografías; la que le adjunto las hice con una mala maquina, pero también el maquinista! -- Le recomiendo mucho no me pierda las fotos de los desnudos y la del "Pueblito del Gorda", cuadro sintético del 919 -- porque no tengo otras y las placas han desaparecido -- Cuando llegué fue un asalto a las fotografías y me las han perdido todas, bien sabe Ud. lo que son las revistas y los diarios -- Desearía que al ocuparse de mi obra se interesara principalmente de mi pintura -- He hecho ilustración racionalmente, de lo contrario hubiese pasado más malos ratos que algunos por los que pasé -- Por la misma razón hice arte decorativo: papeles pintados, muñecas, trajes para bailar, ect ... ect; exceptuando a los vitreaux y sobre todo a los mosaicos, a éstos últimos le dediqué amor y estudio, y lamento muchísimo que Ud. no conozca ningún original -- En mis mosaicos he tratado de adaptar el material al medio, entendiendo que cada materia distinta requiere también, y muy lógicamente, una diferente técnica -- un diferente destino; no como generalmente se ha hecho y se sigue haciendo, es decir: que lo que se debe hacer con hierro lo hacen con madera, ect -- Los mosaicos romanos para mí no tienen ninguna importancia como =puro mosaico= son cuadros hechos por grandes artistas de la época y reproducidos en material duro-piedras preciosas ect ... por obreros; no han sido ejecutados por los artistas ideadores del cartón, ni tampoco estos han tratado de hacer un cartón teniendo en cuenta el material a emplearse -- Lo mismo puede decirse de los mosaicos bizantinos, para lo cual basta comprarse un cuadro de la época y se verá que se trata de un cuadro hecho en mosaicos -- Ud. recordará que en San Marco, Venecia, hay unos mosaicos del Tintoretto, que si la memoria no me flaquea, fueron ejecutados después de la muerte de este grande maestro, a quien cada día admiro más intensamente - bien, para mí no son mosaicos, son cuadro del Tintoretto hechos con piedras como los hubieran podido haber reproducido con maderas de colores distintos o bien cualquier otra materia; en una palabra: he querido hacer "mosaico puro", sin darle ninguna importancia a las piedras preciosas; para mí cualquier piedra es preciosa cuando se le sabe dar su valor; como de igual modo lo es el color cuando se le dá un justo valor - Un color en si no es nada, todo lo que puede sugerir es literatura o bien un estado de alma pasajero, del momento -- Una piedra en sí puede tener un significado o valor metafísico, o un gran valor material, pero cuando con diversas piedras hay que realizar un conjunto, hacer una obra, para mi pierde estos valores y es al igual que un pedazo de mármol; cada piedra pierde su propio valor en si para formar otro más grande: la verdadera obra de arte, que es la que organiza y realiza el hombre ---
He querido libertarme, dentro de lo posible, de todos los viejos prejuicios: de todo tratado -- ningún mosaico ejecutado por mí, tiene la superficie "lisa", al contrario es completamente "ondulada" lo que le da a la obra un mayor contraste, resalte, formando al infinito arabescos de luces y líneas = a vida, y va moviéndose al unísono con la luz de cada día; con la superficie lisa es imposible obtener esto -- Están resueltos a grandes masas, como creo que conviene a esa clase de obra, respondiendo en todo al material que se emplea, sin tantas medias tintas, como en los mosaicos romanos y florentinos; pero en cambio he dado grande importancia a los contrastes entre cada pedacito y pedazos más grandes de piedras, lo que da riqueza al colorido y producen las medias tintas de por sí, animando al mismo tiempo a toda la composición -- Nunca he tenido presente al cuadro, solo al mosaico, al mosaico que debe desafiar al agua, al sol y sobretodo al tiempo -- Todos los otros mosaicos han sido, y siguen siendo ejecutados por obreros, como Ud. lo habrá visto en Murano; en cambio un cartón mío no hay obrero que pueda ejecutarlo, porque para mí cada piedra tiene un gran papel que desempeñar y solo yo puedo ejecutarlo -- Es que un trabajo de puro instinto, pero instinto acompañado de conocimientos y meditación "como todo obra de arte" -- Creo que le explique de como me proveía de material para realizar mis mosaicos, pero por si no le hable de esto aquí va: mandando a algunos muchachos con bolsas al depósito de basuras de Florencia, de donde me traían cuantos cacharros, vasos, floreros ect encontraban, se entiende que rotos, luego elegía todo lo bueno, o mejor, lo que me convenía y el resto lo hacía devolver.
Ud. no puede imaginarse cuantas maravillas se encuentran en aquel mundo tan despreciado, a veces me digo; lo que serán los depósitos de París, Londres, New York, Buenos Aires, que obras de arte se podrían hacer ... en cambio! ... Como ve el material no me costaba mucho, una cuantas liras; pero de tener que comprar nuevo todo aquel material, además del tiempo necesario para recorrer bazares, hubiese necesitado muchos centenares de liras, de liras de anteguerra - no ahora! - además de este material he empleado piedras y esmaltes que conseguía en Venezia; siempre predominando el primer material por retenerlo mas rico, más gracioso y más movido - el segundo es muy frío, todo regular y bien lisito --
Cuando tenía que hacer "La Primavera" que es el que va, ha hecho reproducir en su artículo, no pude dar en la basura con un azul como como el que requería mi trabajo, entonces me dirigí al bazar que se llama "48" famoso en Florencia, porque cuando empezó todos los artículos valían 48 céntimos, no claro, cuando fui y mucho menos hoy; bien, entré y allá di con un lindo cacharro de un precioso azul y de tamaño de la cantidad justa para cubrir el espacio del ropaje de la figura. Seguramente que me tomaron por loco, o cosa muy semejante, le dije al hombre que me atendía que el cacharro era demasiado grande para llevarlo así, tal cual era, que sería conveniente romperlo para que ocupara menos espacio, a lo que el hombre hechó a reír creyendo que yo le hacía un chiste, pero cuando vio que de un golpe lo hice pedazos viera Ud., mi Dios, qué cara puso el hombre, más blanca que este papel, y cuando le dije que lo envolviera, viera Ud. con la rapidez que lo hizo y sin cobrarme ni un centésimo me acompañó con una gentileza única hasta la puerta de calle–– y las caras de los otros mozos y clientes–– se oía volar las moscas, claro está que no habiendo pagado el cacharro, tomé coche y tranquilamente llegué a mi estudio— Lo que menos podían imaginarse que yo debía romper el cacharro para hacer el mosaico el que hoy sirve de adorno a la Universidad de esta mi ciudad natal ––
Los arquitectos deberían de aconsejar a los gobiernos que en lugar de gastar tanto dinero en esas grandes telas negras, sucias y tristes con que se sirven para adornar las paredes (los cuadros) en los edificios públicos, deberían hacer ejecutar grandes mosaicos que dan tanta brillantez y llenan el alma de alegría con la riqueza del colorido y luego por lo eterno que son ¿Recuerda Ud. cuánta alegría hay en San Marcos? Las horas pasadas allá las recuerdo y las recordaré mientras viva ––
Me parece que me estoy extendiendo demasiado, pero hoy es un Domingo un poco triste para mí, sin embargo no tengo razón para estarlo, de modo que Ud. será el mártir— pero ya voy a terminar enseguida–– Yo no sé la cantidad de disparates que debo de haber escrito, Ud. me perdonará, porque no entiendo leer esta carta, irá así tal cual sale — Quisiera, como decía hace un rato, que Ud. hiciera un estudio casi exclusivo sobre mi pintura, esto no quita que de pasada toque lo demás, no hará mal, teniendo en cuenta que todos los fuertes artistas de todas las épocas (hoy Picasso y otros hacen decoración) han tratado de hacer de todo, dentro de su arte–– no puedo explicarme porque hoy un artista hace retrato solamente, o paisaje, o naturaleza muerta ect. La decoración está desprestigiada entre nosotros, porque no se sabe en realidad, creen que es pintar un plafón o hacer unas cuantas flores en un zaguán o patio–– ¿Qué es la Capilla Sistina? Le Stanze? Qué son los grandes frescos y tablas de las iglesias— y aun muchos retratos? Qué son los mosaicos Bizantinos? Qué han hecho toda la vida los chinos y japoneses?–– Han escrito mucho sobre mi obra pero no han dado vola. Lástima que no tenga fotografías de otros trabajos, de los viejos como de los más recientes, para que Ud. se enterase más–– Cuando aquí una revista publicó unos desnudos, muchos quedaron desconcertados, y esto se explica, pues aquí nadie se le atreve al desnudo –– En Europa mismo, sólo los académicos(1), como Ud. sabe, hacen sólo 3 o 4 años se ha vuelto a él, pero siempre como los clásicos y lo peor es que hacen todo obscuro, tal cual se les presentan a la vista los cuadros antiguos, sin tener en cuenta que se han ennegrecido por la acción del tiempo, estoy completamente convencido, por razones muy extensas a explicar, que cuando los pintaron, creo, que hasta chillones debieron de haber sido muchos de ellos–– Es absurdo pintar hoy todo negro y sin color –– porque se les ocurre a cuatro locos y está de moda –– teniendo, como tenemos, debido a los grandes progresos de la química, colores maravillosos en cantidad y resistentísimos ––Hasta los motivos han vuelto a retroceder de algunos siglos –– ¿Para qué sirven todas las conquistas hechas de tantos siglos, tanto materiales como espirituales? Con esto tampoco entiendo decirle que mis desnudos son algo fuera de lo común, pero no he realizado el cuadro porque hasta hoy no he visto en el desnudo algo que corresponda con nuestra sensibilidad, pueda que lo vea, además son simplemente estudios, casi todos al carbón (he realizado solamente unas 10 telas con desnudo porque de encargo) pero cuando se reprodujeron los carbones tanto en Europa como aquí, los que los vieron creyeron tratarse de pinturas y esto por la simple razón de que están hechos teniendo en cuenta, con el carbón, el color, es decir haciendo colorido solamente con blanco y negro –– Acaso cuando Ud mira una fotografía en negro, de un buen cuadro, ¿no se imagina el color? Con mi última exposición y con los desnudos, dicen que me he rehabilitado –– pero dicen también que hice aquella muestra, con las cosas raras, para tomarle el pelo = pero ellos son muy vivos =! es increíble tanta falta de sentido común –– Por fortuna que hay algunos más lógicos y empiezan a creer que ha sido muy saludable y sana toda la inquietud que he traído –– Ahora se discute acaloradamente de arte y otras cosas más, tratan de estar, más o menos, al corriente (por las revistas) de lo que pasa fuera de casa––Hay muchos jóvenes que buscan algo, que no saben ellos mismos lo que es, pero esto es bueno ¿quién es el que puede, rotundamente, afirmar qué es lo que busca? El último Salón Nacional ha puesto de manifiesto todo el cambio sucedido en un año con la aceptación de obras, que antes no solamente las rechazaban, sino que las tenían por tontas, absurdas y de mal gusto, y no me extrañaría, nada, que en el próximo salón le dieran el premio a un ultra futurista!
Ud. debería aclarar lo de los ismos –– que en arte no tienen ninguna importancia - que en arte no tienen ninguna importancia - Como también lo de las escuelas –– Yo estoy convencido que hay solamente grandes temperamentos, y son éstos los que marcan un camino o modalidad, los que los siguen son simplemente artistas sin personalidad definida, lo que no quita que los hay, y de gran talento, pero eso no basta para hacer arte, en arte el talento es muy relativo, lo que cuenta es la “creación”, sin ésta no puede realizarse la obra de arte ––Yo no he querido hacer algo que no se parezca a los demás; es ridículo “querer hacer diferente”; en todas mis obras de vanguardia sin que yo lo quiera hay algo de todos, que es, digamos, de propiedad de nuestra época, pero lo que no he querido hacer, porque no lo creo, ni lo siento, es, ni futurismo, ni cubismo ect. porque para mí son solamente, cada una de estas manifestaciones, un lado del arte –– y sobre todo marcan un solo momento muy pasajero –– “transición”, por esto es que me he preocupado de valores, volúmenes, composición y colores = en fin “realizar” sin “teorizar”, sin “desmembrar” = Además, nosotros, los nacidos en el nuevo mundo = por lo menos los latinoamericanos = no somos aún americanos, ni tampoco europeos, nos encontramos en un estado intermedio, en cierto modo, de superioridad a los europeos, pero por otro lado, nos encontramos un poco perdidos, con problemas muy amplios por delante y, con todos los que nos rodean que se nos oponen con mucha fuerza –– ¿Cuál será el arte nuestro? creo que solamente el tiempo lo dirá –– muchos, muchísimos años faltan, es necesario que todas estas tierras estén bien pobladas y que varias generaciones se alimenten de nuestro sol, aire y productos de estas tierras, y mil otras cosas que de por sí darán nuestras características –– Mi querido Mariátegui, me estoy alargando, temo por Ud., esto es interminable, de seguir así no se finirá piú –– ed é bene finirla d’una buona volta –– E qui la finisco –– Le adjunto también una lista con las principales exposiciones, pueda que le sea útil –– Mañana escribiré a su amigo, el pintor don José Sabogal, pidiéndole me aconseje cómo podría hacer una exposición en ésa, solamente con acuarelas, las que se pueden mandar por correo, sin que tenga que intervenir la aduana ––
Perdóneme la lata, salude a su señora–– ¿el nene debe de estar hecho un hombrecito?
Reciba un abrazo y un apretón de mano de su
Petto Ruti

Pettoruti, Emilio

Carta de Oliverio Girondo, 3/10/1924

México, 3 de octubre de 1924
Estimado y distinguido amigo:
Allí va una colaboración sobre la poesía moderna en Cuba, interesante artículo que con apresuramiento escribieron para mí Lizaso y Fernández de Castro y que consiste en un resumen —bastante largo— de un estudio que encabezará la antología que preparan. Aunque se advierte en su redacción, el poco tiempo de que dispusieron para redactarlo —quedamos autorizados para corregir repeticiones, etc.— creo que el artículo tiene su interés, pues da una noción clara del actual movimiento literario de aquel país. Adjunto al artículo las poesías que lo ilustran y de las cuales usted elegirá las que desee.
El grupo más interesante de La Habana, el grupo que intervino en la Revolución de hace algunos meses, y que conoce Claridad apreciándola en lo que vale, está constituido principalmente por las siguientes personas:
Emilio Roig de Leuchsenring, Director de la Revista Sociales especie de ‘plus ultra’ y que es la única revista en el actual momento que publica algo interesante. Cuba cincuenta y dos, Habana.
Agustín Acosta, el poeta joven de mayor reputación, Cuba 52, Habana.
José A. Fernández de Castro. Uno de los autores del artículo que adjunto y hombre enteradísimo de lo que sucede en América. Calle 17 Núm. 180, Vedado, Habana.
Félix Lizaso. El otro autor del artículo. Comisión del Servicio Civil, Habana.
Alberto Lamar Schweyer. Redactor en Jefe de El Sol, Habana.
Juan Marinello Vidaurreta, poeta del que envío versos. 17 y N, Vedado, Habana.
Jorge Mañach, que próximamente publicará una revista titulada Revista de la Habana.
José Z. Tallet. Buen poeta del que envío algunas poesías. Cuba 52, Habana.
Con todo este grupo he hablado de la urgencia de vincularnos y conocernos mutuamente. A cualquiera de sus componentes puede, por lo consiguiente, dirigirse usted en mi nombre, con el objeto de conseguir colaboraciones o pedir cualquier dato que necesite. No sería malo, que al menos a tres o cuatro de ellos les enviara Claridad.
De México no quiero decirle nada por el momento, pues muy pronto le escribiré al respecto.
Lo saluda con todo el aprecio y estimación que le tiene.
Oliverio Girondo
Banco Español del Río de la Plata, 8 Avda. de l’Opera-París.

Girondo, Oliverio

Carta de Enrique José Varona,12/2/1926

Habana, 12 de febrero de 1926
Señor don José Carlos Mariátegui
Lima
Muy distinguido señor mío:
He recibido el ejemplar de su interesante libro La Escena Contemporánea, con que se ha servido U. favorecerme. Ya el prefacio incita a la lectura. La haré desde luego, y estoy seguro de que será con provecho.
Reciba U. mis sinceras gracias y este testimonio de mi mayor aprecio.
Su más at. s.
Enrique José Varona

Varona, Enrique José

Carta de Guillermo de Torre, 16/2/1926

[Madrid] 16 de febrero de 1926
Sr. D. José Carlos Mariátegui
Lima (Perú)
Distinguido compañero:
Por dos conductos diferentes —uno, el de nuestro común amigo argentino Oliverio Girondo–– y otro, el de un escritor peruano, residente en Madrid–– llega a mi conocimiento el artículo de Variedades que Ud. ha tenido la espontánea gentileza de dedicar a mi libro crítico. Mil gracias por los conceptos elogiosos y aun por los que no son tales. Me gustan las objeciones y refutaciones. Las de U. quizás sean certeras en algunos puntos, menos atinadas en otros. Pero todo esto habría que discutirlo con vehemencia y tranquilidad al mismo tiempo. Mas estamos lejos, el tiempo falta, sería muy difícil que nos aproximásemos... Con todo, si llego a Buenos Aires, como pienso, ya le hablaré desde allí.
El agradecimiento, la simpatía intelectual y los saludos de su compañero.
Guillermo de Torre
Correspondencia: Av. Pí y Margall, 7, 8. Madrid (12)

Torre, Guillermo de

Carta de Alfonso Reyes, 19/2/1926

París, 19 de febrero de 1926
Alfonso Reyes saluda a su amigo José Carlos Mariátegui, le da las gracias por el amable envío de La Escena Contemporánea, da la más calurosa bienvenida al libro, felicita al autor, y se felicita de recorrer este claro panorama de intereses palpitantes.

Reyes, Alfonso

Carta de Carlos Ríos Pagaza, 4/3/1926

Cuzco, 4 de marzo de 1926
Señor
José Carlos Mariátegui
Lima
Querido y muy recordado compañero:
Recién me es posible, agradecerle vivamente por el envío de su hermoso, interesantísimo libro: La Escena Contemporánea, que lo he leído con deleite, con emoción, admirando lo interiorizado que se halla Ud. en todos los problemas que agitan el mundo en esta torturante época que nos ha tocado vivir. Muy pronto y detenidamente, sin querer salir del paso, con cuatro frases mal hilvanadas, publicaré en El Comercio, diario que dirijo en ésta, una impresión sobre su obra primigenia, digna de su talento y amplia, amplísima, bien cribada cultura.
También muy pronto, realizaré una activa propaganda en favor de la editorial que Ud. dirige, enviándole cuanto sobre ella publique. Antes, no he hecho nada, por exceso de trabajo, por un serio quebranto de salud que sufrí hace poco y porque muy burguesamente, me preparo para colacionarme en Derecho y así conquistar un arma, que vale mucho, en una seudodemocracia como la que nos alberga y en la que se miden los hombres, más que por su capacidad, por los títulos que ostentan.
Supe que un señor Latorre se hizo cargo de la agencia de Minerva, pero a los pocos días fue conducido preso a Lima. Si Ud. gusta, puedo yo encargarme de ella. Indique y en detalle, las condiciones. Sobre cualquier otra persona del Cuzco, ofrezco la ventaja de poseer un diario en el que pueda hacer intensa propaganda y conquistar muchos suscriptores.
Igualmente, le manifiesto que tengo casi listo un tomo de novelas andinas. Dígame, podría publicarlo la editorial que dirige y en qué condiciones. Estoy seguro que la lectura de esas narraciones, le gustarían mucho, de veras. El mujik peruano, el bronce andino, está presentado en ellas, al desnudo, con sus vicios y supersticiones, prácticas, creencias, costumbres más típicas y también su dominador, el gamonal. Luego, el paisaje tiene su lugar en esas fábulas, ya que hay mucho de panteísmo en las creencias indígenas y el cobre andino está vivamente influido del medio telúrico que lo rodea.
Posiblemente, dos o tres de esas narraciones aparezcan antes en La Prensa de Buenos Aires donde he logrado obtener un contrato ventajoso, pero yo quisiera que mi primer libro aparezca en mi tierra, como un homenaje a la pequeña patria que se llama el Perú. Después, ya vendrán otras editoriales. Todo es cuestión de tiempo, de propaganda y una voluntad siempre en tensión vigilante, obrando y reobrando perennemente.
Haga suya, muy suya, la viva simpatía espiritual, de su antiguo compañero de labores y leal amigo,
Carlos Ríos Pagaza

Ríos Pagaza, Carlos

Carta de Juana de Ibarbourou, 14/3/1926

Montevideo, 14 de marzo de 1926
Señor
José Carlos Mariátegui
Lima
Muy señor mío
Ante todo quiero explicarle el porqué de mi demora en acusarle recibo de su interesantísimo libro La Escena Contemporánea. Me llamó la atención apenas rasgué la tapa y lo abrí al azar. Comprendí enseguida que no es el suyo uno de esos libros para los cuales hay que sumar todos los días pequeñas dosis de voluntad a fin de leerlos, y yo he estado debilitada y en largo reposo, después de un angustiante período en que en vez de enferma fui dolorosa enfermera.
Ahora sí ya he vuelto a mis queridas actividades y es lo primero que he leído después del largo ayuno. No me había equivocado. La escena contemporánea es un cinematógrafo magnífico por cuya pantalla pasan los más interesantes problemas de la actualidad. Cada capítulo constituye un verdadero ensayo sobre un hombre o un hecho culminante. He aquí uno de los que más me han gustado: “D’Annunzio y el Fascismo”. Pero, todo el libro es admirable de equilibrio, de documentación, de visualidad clara y segura, de riqueza de léxico, de elegancia de exposición.
Ahora, lo he pasado a un viejo señor, que es un gran amigo mío, un hombre de gran cultura y un crítico muy sagaz. En mis pequeñas tertulias, leí dos o tres de sus capítulos y este señor (D. Miguel A. Marrupe) se manifestó interesado por conocerlo todo. Él le escribirá. Si a Ud. le fuera posible enviarle un ejemplar, estoy seguro que le daría un placer muy vivo. Su dirección es 8 de Octubre, 3655, Unión-Montevideo.
Tengo en su libro un pequeño tesoro que formará parte de la biblioteca de mi hijo. ¡Con qué interés estudiará él en sus páginas, dentro de 6 o 7 años (tiene 12, y es muy lector ya) los problemas de este período del 1900, que Ud. tan magistralmente ha estudiado a su vez!
Crea en mi admiración y acepte mi amistad.
Es de Ud. muy atenta y S.S.
Juana de Ibarbourou

Ibarbourou, Juana dé

Carta de César Atahualpa Rodríguez, 5/4/1926

Arequipa, 5 de abril de 1926
Sr. Dn. José Carlos Mariátegui
Estimado amigo:
Después de muchas dificultades he logrado vender quince ejemplares de su libro La Escena Contemporánea, que según instrucciones de U. tomé a mi cargo de la Librería León Albareda. El resto de su envío lo ha agotado también la mencionada Librería.
En pago de esos quince ejemplares, y del que recibió la Biblioteca Pública, le remito el cheque Nº 21451 a cargo del Banco Italiano por la suma de veintiocho soles y ochenta centavos (16 ejemplares a S/. 1.80). Le ruego que me mande un recibo por la suma indicada y avise al Sr. Albareda, para que me devuelva el recibo que le tengo dado por los libros vendidos.
No he querido pedirle liquidación al Sr. Albareda, por no estar autorizado para eso, ni saber el número de ejemplares que le remitieron ni la comisión que ofrecieron pagarle. Creo que si le escribe U., en el próximo correo tendrá el resto del dinero.
En lo sucesivo, mándeme U. directamente los libros que quiera que le coloque, indicándome con exactitud el precio a que debo venderlos, calculando portes y demás gastos. Ya sabe U. que sus cosas literarias las veo como mías. Es U. el único amigo a quien le sirvo de esta manera, violentando mi congénita pereza.
No piense U. en contar con suscripciones para los libros que arroja su Editorial Minerva. En este pueblo hay que vender el libro por la fuerza. El comprador no aventura diez centavos si no ve antes lo que va a comprar; y con el libro, necesita, además, del discurso explicatorio. De cada edición puede U. mandarme quince ejemplares, quizá pueda venderlos; sin perjuicio, por supuesto, de que haga U. sus envíos a las Librerías.
Le escribo desde la cama. He estado veinte días con fiebres gástricas. Recién estoy en el tercer día de convalecencia. Esta mañana acabaron de pagarme el último ejemplar de La Escena Contemporánea. También hay que vender al crédito.
A propósito de su libro: creo, sin temor de equivocarme, que después de la obra de González Prada, es lo que más vale en la literatura nacional. Aquí, entre la gente de letras, ha gustado mucho. Ninguno ha escrito todavía una prosa tan llena de juventud, tan caliente y tan briosa, y sin embargo tan bien encarrilada. Ninguno, tampoco, piensa con la seguridad de U. sus juicios breves y rotundos, tienen la certeza del balazo que perforó la fama del blanco; dan la sensación de haber terminado el encanto de quedarse largamente flotando en la imaginación.
Espero que este su poder de análisis y de crítica por lo alto, lo emplee muy en breve, en un libro sobre las peripecias de nuestra vida criolla; balanceándole sus desatinos y pulseándola por el lado de su incultura. No un libro de sociología. Un libro cinematográfico, casi como La Escena Contemporánea.
Esto que escribo a vuela pluma, no le da ni la más somera idea de lo que pienso sobre su obra. Me reservo a pensar con calma en lo que significa La Escena Contemporánea para la cultura patria.
Disculpe en la forma que le escribo. Vivo en el campo y estoy enfermo. Los útiles serios de escritorio los tengo en la Biblioteca Pública.
Con el afecto de siempre
César A. Rodríguez
Cuando reciba la letra, escríbame aun cuando sea telegráficamente, avisándome.

Rodríguez, César A.

Carta de Roberto Latorre, 16/4/1926

Cusco, 16 de abril de 1926
Señor don
José Carlos Mariátegui
Lima
Distinguido compañero:
A pesar de sincera promesa de volver a casa de usted en los días que permanecía en esa ciudad, se me hizo imposible realizar ese deseo. Mi condición económica estrecha me señaló caminos que me quitaban todo momento.
Ahora, y leyendo su carta de 16 de diciembre último, me cabe escribirle, evitando como usted cumplidos.
El concepto que de usted merezco es noble y grandemente satisfactorio y creo no desmentirlo jamás. Yo y muchos lo queremos en el Cusco a usted, reconociendo en todos instantes la benéfica obra que realiza y el singular talento que posee. Nuestro compañero claro que es usted honrosamente.
Con su hermano no tuve la oportunidad de hablar. La representación de Minerva cumpliré con agrado en este Departamento. La Escena Contemporánea se vende en la librería de Agustín Rivero. Libros y Revistas, remítame algunos ejemplares y así también anuncios de Amauta, oriénteme sobre lo que será y comenzaré a avisar a los cusqueños que ha de aparecer ese poderoso exponente de la literatura peruana.
En próximo correo escribiré a su hermano. Mi concurso en la obra de juventud que hacen ustedes deben contar seguro y leal.
Compañero, su libro estoy leyendo. Nada igual conozco hasta ahora sobre los asuntos que usted trata. Es admirable la forma como se dedica usted al estudio del movimiento político-social del Universo. Le agradezco el envío.
Ordene en mí siempre con la confianza de que le serviré con agrado.
Su amistad y compañerismo harán que me ayude cuando reinicie mi labor periodística, ¿no es verdad?
Le envío algunos ejemplares de Kosko.
Suyo.
Roberto Latorre

Latorre, Roberto

Carta de Waldo Frank, 5/1926

Mayo de 1926
Sr. Don José Carlos Mariátegui
Lima, Perú.
My friend:
Señor Llanos has sent me the review containing your splendid and generous article on —I will not say my work— but on my intentions, at least. I do not know how to thank you for this tribute. I have already read work of yours in various periodicals; and my respect for you makes me the more humble before this gracious salute from South America. I cannot feel, that I have altogether failed, when this kind of thing is given me. Life here in “Yanquilandia” is very very hard for the artist, for the man who deliberately sets himself against the most stupendously successful materialistic movement in all history. But life is not hopeless. Such words as yours are the Manna which enable me to survive in what I often, when I am weary and disheartened, feel to be the Desert of our age. Thank... Deeply, deeply, my thanks...
yours
Waldo Frank
PS Would it be possible for me to have two more copies of this article?

Frank, Waldo

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