Valores de la cultura italiana moderna. La cultura italiana

No me siento totalmente desprovisto de título o, por lo menos, de pretexto para excitar a nuestros estudiosos y estudiantes a dirigir la mirada a la cultura italiana. En el Perú, como en toda la América española, se habla con frecuencia de nuestra latinidad. Ya he dicho, en más de un artículo, lo que pienso de esa latinidad postiza. No es esta una ocasión para insistir sobre el tema. Quiero únicamente remarcar que el latinismo de uso corriente en la retórica criolla no nos ha servido siquiera para reconocer en la cultura italiana una cultura netamente latina y, por lo tanto, una cultura de nuestra supuesta estirpe.
Entre nosotros, el libro italiano ha tenido muy escasa, casi ninguna difusión. Me parece que las excepciones evidentes, a este respecto, son rarísimas. La más notoria y la más importante, en nuestro tiempo, -o mejor dicho en el suyo- es la del Doctor Deustua, quien, como profesor de la Universidad y como Director de la Biblioteca Nacional, se muestra en contacto con el pensamiento italiano.
A D'Annunzio lo hemos conocido y admirado en las mediocres, cuando no pésimas, traducciones españolas. Lo mismo está ocurriendo con Pirandello y Papini. D'Annunzio ha influido en un instante de nuestra literatura. Como alguna vez lo he dicho, considero el período "colónida" como un período de un cierto d'anunzianismo. Pero este d'anunzianismo -espiritual y no formal- no fué aprendido por los literatos "colónidas" en su trato con los libros de D'Annunzio. Los pobres no conocían en la mayoría de los casos sino las versiones baratas de Maucci. El d'anunnzianismo tuvo un vehículo vivo. Lo trajo de Italia en su alma snobista, original y espiritual, Abraham Valdelomar. Valdelomar podía haber sido declarado en su época, por la dirección de salubridad, un "portador de gérmenes". Y D'Anunnzio nos llegó, en Valdelomar, con mucho retardo. Como fenómeno literario, aunque no como fenómeno espiritual, D'Anunnzio estaba en decadencia, desde hacía muchos años, en el mundo intelectual italiano. Era justamente la época en que en la literatura de Italia, se abrían paso los más ardientes anti-d'anunnzianos.
Los literatos, los estudiosos peruanos, cuando han salvado los confines del idioma, han buscado el libro francés y han adoptado, a veces, su espíritu y sus ideas. La metrópoli de la inteligencia hispano-americana, en general, ha sido España o Francia. Y a Francia, sin duda, le debe mucho la literatura del continente. El galicismo nos ha libertado, eficazmente, de algunos defectos y de algunos excesos de la espesa y sonora retórica española. Los escritores ibero-americanos, gracias en parte al galicismo, escriben una prosa menos engolada, más sencilla, que la mayoría de los escritores peninsulares.
Pero el descubrimiento de Francia nos ha hecho olvidar demasiado que existe para nosotros otra cultura próxima y asequible: la cultura italiana. Francia nos ha impuesto sus propias fronteras después de inducirnos a escapar de las pesadas fronteras españolas. Y el yugo francés, desde el punto de vista de los gustos exclusivos a que obligan, resulta peor que el yugo hispano. El pensamiento francés es vanidosamente nacionalista. Y, más que todo, la literatura francesa está organizada de manera de convencer a su público que, si no es la única, es en todo caso la primera.
La vida intelectual italiana -aunque los literatos de Italia sean en su estilo y en su tema menos internacionales, menos cosmopolitas que los literarios de París- se presenta mucho más abierta a las corrientes y a las tendencias europeas, la filosofía alemana, como es notorio, ha encontrado en Italia no sólo traductores y propagadores sino también -v.g. Benedetto Croce- verdaderos e interesantes continuadores. En Italia, se traduce mucho, esmerada y directamente del ruso, del noruego, etc. Las más exóticas y lejanas culturas tienen en Italia estudiosos y traductores. (Me ha sido dado a conocer en Roma a un erudito americanista que sabía quechua: el difunto Conde Perrone di San Martino, autor del libro sobre el Perú, magníficamente editado en italiano por Alfieri Lacroix).
En pro del estudio de las culturas italianas, abogan, además de las razones de orden intelectual, algunas razones de orden práctico. La primera de todas es, naturalmente, la razón de la afinidad de los idiomas español e italiano. El dominio del italiano, si no es tan fácil como lo imaginan superficialmente casi todos, es siempre mucho más fácil que el dominio de cualquier idioma latino. Y leer italiano -por el motivo que señalo en líneas anteriores- consiste al mismo tiempo que penetrar en una cultura original y sustanciosa como la italiana, en acercarse a otras literaturas, más pronta y concienzudamente vertidas al italiano que al español. El estudio del italiano, sobre todo cuando complementa al del francés, constituye por una parte un excelente ejercicio filológico. Otra razón no insignificante, a favor del italiano, me parece la de que el libro italiano es más barato que el libro español y que el mismo libro francés, mientras que el alemán y el inglés alcanzan precios prohibitivos para el lector no favorecido por el recurso del cambio.
Un mayor interesamiento por la cultura italiana no sería de otro lado un gesto exclusivamente nuestro. Las comunicaciones entre la inteligencia hispánica y la inteligencia italiana tienden a aumentar. Unamuno es apreciado en Italia casi tanto como Pirandello en España e Hispano-américa. La inteligencia española desde hace algún tiempo quiere sentirse y mostrarse más europea que antes. El título y el espíritu de la "Revista de Occidente" no son un capricho de Ortega y Gasset: son más bien el síntoma de un estado de los intelectuales de España. En la "Revista de Occidente" han aparecido comentarios inteligentes de Juan Chabás sobre autores y libros italianos. Y en las revistas de Hispano-América no faltan notas análogas. He leído recientemente en una revista, un penetrante estudio de Samuel Ramos sobre Benedetto Croce; y en otra revista, estudios sobre Soficci, sobre Carrá, sobre Pea, etc.
Un libro de Giuseppe Prezzolini, arribado a mi mano con un poco de retardo -desde que dejé Europa mi contacto con las ideas y los libros de Italia se ha debilitado enormemente- representa una amable guía para los estudiosos que se internen por los caminos actuales de la cultura italiana. "La cultura italiana" se titula, precisamente, este libro de Prezzolini. (Edición de "La Voce" de Florencia).
En la intelectualidad italiana tan dividida, tan escindida por la lucha política, Prezzolini es el escritor que con mayor éxito podía intentar una explicación de los diversos movimientos, escuelas y manifestaciones del pensamiento y de la literatura de su patria. Prezzolini procede de un grupo que encarnó y resumió un periodo de pensamiento y esa literatura. Fué el animador máximo de "La Voce", revista florentina que reunió en sus páginas las firmas de los escritores y artistas de diverso temperamento, pero movidos todos por parecido empeño de suscitar un renacimiento artístico y filosófico. En "La Voce" escribieron Croce y Papini, Gentile y Salvemini, Amendola y Murri. Pero como movimiento renovador, el de "La Voce" es un movimiento liquidado hace mucho tiempo. Cada escritor del grupo disperso ha buscado y seguido su propio camino. Papini, después de romper lanzas contra todos los dogmas, se ha convertido al catolicismo. Soffici, ex futurista marca espiritual e intelectualmente un "ritorno all'antico". Croce, ministro de Giolitti en 1921, ha aguardado la hora undécima del liberalismo para inscribirse en el desvaído partido liberal. El propio Prezzolini de ahora está muy distanciado del Prezzolini de "La Voce". El tiempo, la madurez, el desencanto, lo han domesticado. Lo han vuelto relativista, tolerante, ecuánime. Es, justamente, a causa de este cambio, que Prezzolini resulta particularmente apto para revisar y explicar, con cierta objetividad, a sus contemporáneos. En otro tiempo, su actitud habría sido demasiado combativa, demasiado apasionada para consentirle discurrir tan pacífica y ponderadamente por todos los sectores y todos los planos de la inteligencia italiana. Ahora su gesto y su posición son muy distintos. Prezzolini considera las ideas, los hombres y los hechos con un ánimo optimista e indulgente. Se siente en su libro un esfuerzo dulcemente escéptico por suponerse en el mejor de los mundos posibles. A rato saca las uñas con vivacidad; pero en seguida las guarda con una sonrisa fatigada que parece decir: a quoi bon?
Mas de este eclecticismo, un poco irónico, que no degenera en superficialidad, se beneficia que averigüe los senderos de la cultura italiana. Un crítico de parte, le daría del pensamiento de la Italia contemporánea una versión más profunda; pero menos detallada e informativa y, bibliográficamente, menos completa.
Prezzolini no llega a ser el cicerone agnóstico. Sus filias y sus fobias se han temperado, se han atenuado; pero no se han borrado del todo. (Lo que a mí no me parece mal desde el punto de vista de la personalidad del escritor, aunque me parezca inconveniente, en este caso, para el interés egoísta de los lectores a quienes su libros sirva de introducción en la cultura italiana). Algunos juicios denuncian sus viejas antipatías. He aquí uno que, refiriéndose a la nueva mentalidad, niega exageradamente que del positivismo haya sobrevivido algo: "¿Quién recuerda ahora a Lombroso, si no es con una sonrisa? ¿Quién tiene el coraje de leer a Ardigó? ¿Quién cita todavía la autoridad de Spencer? Quien lo hiciese hoy día en Italia parecería un espectro, un lázaro resucitado después de un sueño de muchos años, y todos lo mirarían con maravilla. Todo ese modo de considerar la vida, entre materialista y positivista, que entonces dominaba, (después de 1900), ha desaparecido casi sin rastros y sin resíduos". No es necesario ningún esfuerzo para demostrar que esta afirmación resulta demasiado absoluta e inexacta. Giuseppe Rensi, autor de estudios filosóficos, muy interesantes y valiosos, aunque Prezzolini no los cite, no sólo tiene "el coraje de leer a Ardigó", sino también el de dedicarle un capítulo en uno de sus últimos libros. Y a propósito, ¿por qué Prezzolini, que se detiene en su libro en más de una figura secundaria y terciaria de la intelectualidad italiana, no menciona siquiera al autor de los "Lineamenti di una Filosofía Scettica"? El mismo Prezzolini se ve obligado a rectificar su aserción, páginas más adelante, cuando ocupándose del derecho penal constata la victoria de la escuela positiva. "Hemos asistido -escribe- a la decadencia de esta escuela que sin embargo había vencido a la clásica; los nombres de sus maestros no se encuentran ahora desacreditados; ninguna influencia ejercita sobre el espíritu de su país y no es ya corriente la jerga positivista, puesta por ella en boga. Pero aquí se revela todo el buen sentido italiano: mientras esa escuela teóricamente andaba perdiendo terreno y formaba un artículo de exportación para las repúblicas de Sud-América, a donde frecuentemente van los cantantes cansados y los académicos entontecidos, lo que había sostenido en materia de reformas prácticas, por ser plausible y útil, era aceptado y asimilado aún por sus negadores teóricos como Gentile; y he aquí que la reforma del código penal y la reforma carcelaria son confiadas en 1919 por el Ministro Mortara a una comisión sobre la base de los criterios de la escuela positivista que obtiene así su máximo triunfo. No se puede decir, por ende, que el positivismo haya tramontado sin haber dejado huella. Lo que el positivismo tenía de sólido y durable, ha sobrevivido. Prezzolini sostiene que "la reacción idealista ha destrozado todo, sin encontrar resistencia". Es demasiado evidente que la filosofía de Croce y Gentile ha ganado la batalla. Pero conviene entenderse respecto al idealismo crociano y gentiliano. El pensamiento de Croce y el de Gentile, después de haber hecho juntos una larga jornada, ha empezado a diferenciarse. Su trayectoria desde hace algún tiempo no es la misma. El disenso se ha manifestado en toda su significación en el último diálogo político Croce-Gentile. Gentile se siente y se confiesa fascista; Croce se siente y se confiesa liberal. Y en verdad el pensamiento de Croce ha sido siempre menos independiente de lo que se supone, de la metalidad, "entre positivistas y materialistas" de la Italia de 1900. Puede decirse que ningún pensador italiano ha dependido tanto de su época como Croce y que esta dependencia no ha sido nunca más evidente que cuando Croce ha reaccionado y contrastado sus consecuencias y sus hombres.El idealismo de Croce ha sido en el fondo, solidario con el realismo de Giolitti; aunque en apariencia la teoría del filósofo de Nápoles haya contradicho o se haya opuesto a la praxis del estadista piamontés. Prezzolini es uno de los que se da cuenta del parentesco histórico entre Giolitti y Croce, aunque no lo conciba tan íntimo y tan próximo. "Se ha hecho un paralelo -escribe- entre Croce y D'Annunzio pero creo que más razonable sería hacerlo entre Giolitti, con el cual Croce tiene más de un punto de contacto y con el cual ha trabajado de acuerdo durante un año de ministerio encontrando en él un fuerte apoyo contra la impopularidad de que gozaba en la opinión pública y en la Cámara de Diputados".
Otro juicio deficiente del libro de Prezzolini me parece su juicio sobre Pirandello. Prezzolini confina la figura y la obra de Pirandello dentro del teatro. No las alude siquiera en los otros largos capítulos en que revista los fenómenos y corrientes de la literatura italiana. El simple hecho de haber escrito más novela y cuento que teatro daba derecho, en tanto, a Pirandello, para no ser visto cómo como un comediógrafo. (La edición completa de los cuentos de los cuentos de Pirandello, emprendida por la casa Editorial Bemporad de Florencia, da veinticuatro volúmenes de una serie de Pirandello titula "Novelle per un anno"). No se puede decir por otra parte, que la obra de Pirandello no haya tenido influencia en las letras italianas. Pirandello ha hecho escuela. Esto no era tal vez tan evidente como ahora, cuando Prezzolini escribió su libro; pero de toda suerte, Pirandello tenía ya derecho a un estudio más atento. En la literatura italiana contemporánea, la individualidad más interesante, actualmente, es la del extraordinario escritor siciliano. Prezzolini le antepone, sin duda, Papini. El libro de Prezzolini está lleno de esta predilección: "Papini -afirma- es el verdadero de genio de la literatura italiana con todos sus claroscuros". Sin regatear ni disminuir ninguno de los méritos de Papini, debo declarar mi convicción de que el caso Pirandello representa en este periodo de la literatura italiana algo más que el caso Papini. En Pirandello se condensa un estado de ánimo no sólo italiano sino occidental. Pirandello, mucho más que Papini, marca una tendencia; señala una época. Pirandello, en fin, es un fenómeno de hoy, mientras quizá Papini empieza a ser un fenómeno de ayer.
Pero ni estas ni otras rectificaciones quitan nada al interés del libro de Prezzolini. Más objetivo no podía ser ningún otro escritor de su talento y de su época. Revistando la cultura política, por ejemplo, Prezzolini no olvida ninguno de sus sectores. Su libro enfoca, sucesivamente el socialismo, la democracia, el republicanismo mazziniano, el sindicalismo, el social-catolicismo. Se detiene con atención, en el sector comunista, aunque, de acuerdo con la intención de toda su obra, tratando de descubrir ahí, antes que nada, los ecos del idealismo crociano y gentiliano. "Los comunistas del "Ordine Nuovo" -anota- son asaz inclinados al idealismo, citan en sus escritos a Gentile y a Croce, tratan de dar a los obreros una cultura más escogida, inclusive de arte. Su revista está llena de escritos literarios y revolucionarios, mejores que aquellos que estábamos habituados a hallar en los periódicos y revistas socialistas".
La opinión más aguda del libro me parece ésta: "La literatura italiana no es popular porque no es del pueblo. Es, en el papado, una literatura de clases superiores: de literatos, de nobles, de cortesanos, de curas y de frailes. Hoy es una literatura de burgueses, pero conserva todavía a tendencia antigua". De la tendencia y de la clase no se exceptúa, por supuesto, ni el propio Prezzolini. El inteligente supérstite de "La Voce" lo sabe demasiado bien.

El señor Paul Bourguet, de la Academia Francesa, en una novela delicuescente y capitosa, nos ha descrito Roma como una cosmopolis. Pero, por fortuna, las opiniones del señor Bourguet han pasado ya de moda. La literatura decadente abastece a su clientela de novelas más adecuadas a su humor post-bélico. La generación de la post-guerra conoce a Bourget por el cine. Yo estoy seguro, por otra parte, de que el señor Bourget no conoce de Roma sino el “piccolo mondo moderno” de los hoteles del Quartrere Ludovisi. En este mundo, el señor Bourget, de la Academia Francesa, ha pescado las ideas y los personajes de su “Cosmopolis”. ¿No os parece ver al señor Bourget, sentado en el hall de un gran hotel, en una beata actitud de “pecheur a la ligne”?
Mas la idea de Roma Cosmopolis no pertenece exclusivamente al señor Bourget y a su literatura. Es muy difícil que un académico se atreva a poseer ideas personales. El señor Bourget, sobre todo, no habría osado nunca, en sus novelas psicológicas, sostener una tesis que no hubiese sancionado antes su clientela.
Todo turista se siente inclinado a reconocer en Roma una cosmópolis. El ambiente del hotel, del restaurant y de la Agencia Cook, ¿no es un ambiente cosmopolita? El turista no tiene tiempo para recordar que en Niza, Baden-Baden y Venecia acontece lo mismo. Y que, sin embargo, ni a Niza ni a Venecia se les llama Cosmopolis. Lo que quiere decir que no es el cosmopolitismo lo que hace de una ciudad una cosmopolis.
La civilización occidental no se contenta de una cosmopolis. Posee varias: New York, Londres, París, Berlín, La Ciudad Eterna tiene, -como Zola lo constata en el discurso de una novela folletinesca pero vigorosa- un ánima imperial. En Roma sobrevive obstinadamente el sentimiento del Imperio. (Roma-Imperial es la fórmula fascista). Pero no basta tener un ánima imperial para ser una cosmópolis. Malgrado el fascismo, Roma no tiene en el cosmos moderno la misma función que Londres, París, New York, etc. Plutos no se somete a la retórica ni a la megalomanía de las “camisas negras”.
II
Roma no es siquiera la metrópoli de la Terza Italia. La capital de la Italia moderna es, más bien Milán. Plutos y Demos residen en Milán; no residen en Roma. Milán tiene características físicas de urbe occidental: gran industria, proletariado. Milán es un núcleo de civilización capitalista. Milán es el ombligo y el motor de la vida económica de Italia. Milán es una ciudad de alta tensión. Milán es, como diría un norteamericano, una ciudad al 100 por ciento. En Milán se respira la misma atmósfera de usina, de bolsa, de feria y de mercado que en Londres, que en New York, que en París. Romain Rolland encontraría en Milán todos los personajes de “La Foire sur la Place”.
En la Italia capitalista y en la Italia del Cuarto Estado, Milán juega un rol primario. Un poco irónicamente se llama a Milán la capital moral de Italia. Milán, con su escepticismo setentrional y socarrón, se contenta de ser la capital económica. Roma vive de sus fueros y de sus títulos políticos y espirituales; Milán, de sus fuerzas y sus poderes económicos.
La urbe moderna constituye, sobre todo, un fenómeno económico. Es una concentración de fábricas, negocios, bancos, almacenes. Representa, fundamentalmente un foco de trabajo y de cambio. En Roma todas estas cosas tienen una importancia secundaria. En Roma la política ocupa más sitio que la economía. Las bases, los centros de la población romana son la burocracia del estado -corte, ministerios, parlamento- y la burocracia de la Iglesia -Vaticano, Santo Oficio, seminarios-. Estos dos grandes organismos burocráticos son los dos principales factores demográficos de Roma. El tercer factor es el turismo: hoteleros, cicerones, horizontales, etc.
Las raíces de la vida de Roma se encuentran en el Vaticano, el Quirinal y la arqueología. La civilización capitalista no ha hecho de Roma una capital productora. Roma conserva los rasgos morales y físicos de una capital medioeval. En el mundo medioeval, sus fueros políticos y espirituales podían bastarle para ser una gran señora. En el mundo moderno, en el mundo de Plutos, del dinero y de la máquina, no le bastan sino para ser una mantenida.
En Roma ha surgido potentemente, una sola industria: la industria del pasado. El comercio de Roma es un comercio de curiosidades, de reliquias, de antigüedades. Es un comercio para peregrinos, viajeros, coleccionistas. Los grandes hoteles son las mayores expresiones de vida moderna de Roma. Roma no explota, en vasta escala, sino sus ruinas, sus monumentos, sus castillos, su campiña, su cielo y su historia. La cosmópolis moderna se nutre de su presente; Roma se nutre de su pasado.
La Roma de la Terza Italia, la Roma moderna, se reduce, en último análisis, a una casa real, una burocracia, un parlamento. La máquina del Estado italiano funciona en Roma; pero recibe sus energías y sus direcciones de Milán, de Turín, de Génova, de Bologna, de Nápoles, etc. Todas las grandes corrientes de la Italia moderna se forman en estas ciudades. Y, sobre todo, en la Italia setentrional. Ninguna ha nacido en Roma. Roma ha sido invariablemente conquistada ya por una, ya por otra corriente forastera. El socialismo germinó, originalmente, en la Lombardía, en el Piamonte, en la Liguria. Su partida de bautismo es el acta de Génova. El futurismo reclutó sus primeras fuerzas en el Norte. El fascismo debutó en Milán. Y en los orígenes de la Terza Italia encontramos, predominantemente, elementos y energías setentrionales. La Unidad italiana no se hizo en Roma ni con Roma sino contra Roma.
III
El arte, naturalmente, no logra sustraerse a la influencia de estas fuerzas históricas. En la sociedad medioeval, los artistas medraban y florecían en torno de las cortes poderosas; en la sociedad burguesa, se sienten atraídos fatalmente por los grandes centros capitalistas e industriales. Un florecimiento artístico es, bajo muchos aspectos, una cuestión de clientela, de ambiente, de riqueza. Roma, mediocre mercado de arte, no puede ser, por ende, sino un mediocre centro de creación artística. En la historia de la pintura italiana moderna, Roma no aparece como sede de ninguna escuela sustantiva. El romanticismo prendió, principalmente, en Nápoles y en la Lombardía. El divisionismo fructificó en el Setentrión. Segantin, Fattori, Morelli, -tres pintores representativos de los últimos cincuenta años de historia italiana,- pertenecen a la Toscana, a la Lombardía, a Nápoles. El Instituto de Bellas Artes, la Academia de San Lucas y la Academia de Santa Cecilia de Roma están enfermos de decrepitud y de clasicismo. Se pudren en su tradición y en su pasado. La vida artística de Roma tiene algunas cosas modernas, algunas cosas vitales: la Casa de Arte Bragaglia, el teatro de los Doce, el teatro ruso, etc. Pero ninguna de estas cosas es específica ni originalmente romana.
IV
Roma se refleja en su prensa. En una prensa peculiarmente romana; la prensa del mediodía, “la stampa del mezzogiorno”. En esta prensa tiene un puesto referente el hecho de crónica: el “fattaccio”. El público de esta prensa degusta cotidianamente su “fattaccio” con una voluptuosidad totalmente romana. Nada importa que el “fattaccio” sea casi siempre el mismo. El público necesita, todos los días, un melodrama de amor, de pecado, de vendetta. Una novela del “demi-monde” o del bajo fondo. El “Corriere della Sera” de Milán, parco en estos folletines, resulta un diario demasiado adusto, árido y milanés para el gusto romano. El romano del Corso Umberto no se interesa en política sino por lo episódico, lo teatral, lo novelesco. En una palabra, por el “fattaccio” político. Yo dudo mucho de que un artículo político de Nitti o un ensayo filosófico de Benedetto Croce halle lectores en el Corso Umberto.
No obstante su millón de habitantes, Roma tiene, como dijo una vez Caillaux, un ambiente de provincia. Según Caillaux, en la tertulia del Café Arango se compendia y se resume toda la vida romana. Este juicio es, sin duda, excesivo. Pero se acerca a la verdad más que la tonta novela del señor Bourguet, de la Academia Francesa. Roma no es una cosmópolis. Tiene extensión, volumen, elegancia, refinamiento de gran urbe; pero no tiene, en nuestra época, espíritu ni función de cosmópolis. La Ciudad Eterna -la maravillosa Ciudad Eterna- no constituye uno de los focos de la historia contemporánea. Roma no es liberal, socialista ni fascista. No quiere ni puede ser una ciudad de opinión. El fascismo señorea, presentemente en el Capitolio. ¡Salve Roma Imperial! titulan sus legiones. Pero su incandescente retórica no consigue inflamar a la Ciudad Eterna. En sus palacios, en quince siglos, Roma ha visto instalarse sucesivamente, a muchos conquistadores. Para Roma, el fascismo no es más que un gran fattaccio, un inmenso fattaccio. Y tal vez, no se equivoca.

I.
En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros campos percibirán fácilmente el sentido y el valor nacionales de todo positivo y auténtico vanguardismo. Lo más nacional de una literatura en siempre lo más hondamente revolucionario. I esto resulta muy lógico y muy claro.
Una nueva escuela, una nueva tendencia literaria o artística sus puntos de apoyo en el presente. Si no los encuentra perece fatalmente. En cambio las viejas escuelas, las viejas tendencias se contentan de representar los residuos espirituales y formales del pasado.
Por ende, solo concibiendo a la nación como una realidad estática se puede suponer un espíritu y una inspiración más nacionalista en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los creadores o inventores de un arte nuevo. La nación vive en los precursores de su provenir mucho más que en los supérstites de su pasado.
Demostremos y expliquemos esta tesis con algunos hechos concretos. Las aserciones demasiado generales o demasiado abstractas tienen el peligro de parecer sofisticadas o, por lo menos, insuficientes.
II.
He tenido ya ocasión de sostener que en el movimiento futurista italiano no es posible no reconocer un gesto espontáneo del genio de Italia y que los iconoclastas que se proponían limpiar Italia de sus museos, de sus ruinas, de sus reliquias, de todas sus cosas venerables estaban movidos en el fondo por un profundo amor a Italia.
El estudio de la biología del futurismo italiano conduce irremediablemente a esta constatación. El futurismo ha representado, no como modalidad literaria y artística, sino como actitud espiritual, un instante de la conciencia italiana. Los artistas y escritores futuristas, insurgieron estrepitosa y destempladamente contra los vestigios del pasado, afirmaban el derecho y la aptitud de Italia para renovarse y superarse en la literatura y en el arte.
Cumplida esta misión, el futurismo cesó de ser, como en sus primeros tiempos, un movimiento sostenido por los más puros y altos valores artísticos de Italia. Pero subsistió es estado de ánimo que había suscitado. Y en este estado de ánimo se preparó, en parte, el fenómeno fascista, tan acendradamente nacional en sus raíces según sus apologistas. El futurismo se hizo fascista porque el arte no domina a la política. Y sobre todo porque fueron los fascistas quienes conquistaron Roma. Mas, con idéntica facilidad, se habría hecho socialista, si se hubiese realizado, victoriosamente, la revolución proletaria. Y en este caso, su suerte habría sido diferente. En vez de desaparecer definitivamente, como movimiento o escuela artística, (esta ha sido la suerte que le ha tocado bajo el fascismo) el futurismo habría logrado entonces un renacimiento vigoroso. El fascismo, después de haber explotado su impulso y su espíritu, ha obligado al futurismo a aceptar sus principios reaccionarios, esto es a renegarse a sí mismo teórica y prácticamente. La revolución, en tanto, habría estimulado y acrecentado su voluntad de crear un arte nuevo en una sociedad nueva.
Esta ha sido, por ejemplo, la suerte del futurismo en Rusia. El futurismo ruso constituía un movimiento más o menos gemelo del futurismo italiano. Entre ambos futurismos existieron constantes y estrechas relaciones. Y así como el futurismo italiano siguió al fascismo, el futurismo ruso se adhirió a la revolución proletaria. Rusia es el único país de Europa donde, como lo constata con satisfacción Guillermo de Torre, el arte futurista ha sido elevado a la categoría de arte oficial.
En Rusia esta victoria no ha sido obtenida a costa de una abdicación. El futurismo en Rusia ha continuado siendo futurismo. No se ha dejado domesticar como en Italia. Ha seguido sintiéndose factor del porvenir. Mientras en Italia el futurismo no tiene ya un solo gran poeta en plena beligerancia iconoclasta y futurista, en Rusia Mayakowski, cantor de la revolución, ha alcanzado en este oficio sus más perdurables triunfos.
III.
Pero para establecer más exacta y precisamente el carácter emocional de todo vanguardismo, tornemos a nuestra América. Los poetas nuevos de la Argentina constituyen un interesante ejemplo. Todos ellos están nutridos de estética europea. Todos o casi todos han viajado en uno de esos vagones de la Compagnie des Grands Expres Europeens que para Blaise Cendrars, Valery, Larbaur y Paul Morand son sin duda los vehículos de la unidad europea además de los elementos indispensables de una nueva sensibilidad literaria.
Y bien. No obstante esta impregnación de cosmopolitismo, no obstante su concepción ecuménica del arte, los mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los más argentinos. La argentinidad de Girondo, Guiraldes, Borges, etc. no es menos evidente que su cosmopolitismo. El vanguardismo literario argentino se denomina “martinfierrismo” quien alguna vez haya leído el periódico de ese núcleo de artistas, Martín Fierro, habrá encontrado en él al mismo tiempo que los más recientes ecos del arte ultramoderno de Europa, los más auténticos acentos gauchos.
¿Cuál es el secreto de esta capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruño? La respuesta es fácil. La personalidad del artista, la personalidad del hombre, no se realiza plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitación.
IV.
En la literatura peruana, aunque con menos intensidad, advertimos el mismo fenómeno. En tanto que la literatura peruana conservó un carácter conservador y académico, no supo ser real y profundamente peruana. Hasta hace muy pocos años, nuestra literatura no ha sido sino una modesta colonia de la literatura española. Su transformación, a este respecto como a otros, empieza con el movimiento “Colónida”. En Valdelomar se dio el caso de literato en quien se juntan y combinan el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional. El amor snobista a las cosas y a las modas europeas no sofocó ni atenuó en Valdelomar el amor a las rústicas y humildes cosas de su tierra y de su aldea. Por el contrario, contribuyó tal vez a suscitarlo y exaltarlo.
Y ahora el fenómeno se acentúa. Lo que más nos atrae, lo que más nos emociona tal vez en el poeta César Vallejo es la trama indígena, el fondo autóctono de su arte. Vallejo es muy nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es más bien una prueba de que, por estos caminos cosmopolitas y ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos.

Fotografía con autógrafa de Filippo Tommaso Marinetti publicada en la revista Amauta en 1927.
La autógrafa dice:
"A José Carlos Mariátegui. Futurismo. F. T. Marinetti"
Al reverso de la fotografía: sello de R. Caminada, Milano
y con letra de Mariátegui: igual grano fino

En la Ciudad Eterna, con su Baedecker en la mano, el peregrino busca a Roma. Como Hipólito Taine, nuestro peregrino visita primero el Coloseo, luego San Pedro, después el Foro. En su ruta encuentra cosas que Taine no encontró. El monumento a Víctor Manuel. El Palacio de Justicia. Estas cosas que presumen de grandes, no existían en los tiempos de Taine. Y nuestro peregrino, que no es un hombre vulgar, a pesar de que pasea por la Ciudad Eterna con su Baedecker en la mano, no querrían que existiesen tampoco ahora. Este monumento y este palacio tienen un aire de nuevos ricos. Su “toilette” burguesa no es del gusto de nuestro peregrino. Y, sobre todo, este monumento y este palacio complican demasiado el panorama y el espíritu de la Ciudad Eterna. El peregrino los desearía más simples. Es un hombre que ha leído a Goethe, a Stendhal, a Taine. (Ha leído también a Madame Stael, aunque no acostumbre a recordarlo). Y le contaría que, por culpa de un monumento y de un palacio nuevos, las impresiones de Goethe, de Stendhal y de Taine no pueden ser ya total y absolutamente válidas para un viajero un poco romántico. El peregrino, algo desencantado, renuncia entonces a buscar a Roma en esta urbe un poco vieja y un poco nueva, por cuya calzada rueda desacompasadamente su “vettura”.
II.
Este viaje en “vettura” no sería sin embargo infructuoso. El peregrino acabará por comprender que su Roma -Roma una- no existe. Pero que, en cambio, existen tres Romas: La Roma de los Césares, la Roma de los Papas y la Roma de Víctor Manuel. (La Roma de Remo y Rómulo está demasiado lejana, demasiado borrada. No ha existido tal vez nunca. Pertenece a la pre-historia, a la mitología). Después de Stendhal, de Goethe y de Taine, ha nacido una Roma nueva. Esta Roma de Víctor Manuel y del Risorgimento -garibaldiana, liberal y masónica en su origen- es aún muy joven, muy incipiente, muy informe. Pero domina oficialmente la Ciudad Eterna. La gobierna políticamente. Se llama la Terza Roma.
Nuestro peregrino aprenderá, a costa de algunas ilusiones y de algunas liras, que en la Ciudad Eterna hay tres ciudades superpuestas. Tres ciudades que no logran mezclarse, que no logran fundirse en una sola, no obstante que el tiempo ha entreverado tanto sus elementos. La ciudad papal se halla poblada de vestigios de la ciudad pagana. Los templos católicos contienen muchas columnas, muchos frisos, muchos mármoles, de los templos paganos. Sin embargo, se siente uno y otro estilo, que una y otra época, no consiguen identificarse y fusionarse. En la Ciudad Eterna se distinguen siempre diversas ciudades, como en un corte geológico se distinguen netamente diversos terrenos.
III.
Pero la Roma que predomina todavía, en el plano y en el estilo de la Ciudad Eterna, es la misma que constataron Goethe, Stendhal y Taine. (Es probable que nuestro Peregrino -a quien el lector y yo abandonaremos desde este instante en su peripecia- se regocije y se satisfaga de esta constatación. Dejémoslo explorar, por su cuenta y a su guisa, el misterio de la unidad y de la trinidad de la Ciudad Eterna.
La coexistencia de tres Romas resulta, en el fondo, ficticia. La Roma del Imperio es, desde hace mucho tiempo, una cosa muerta. La Roma de Víctor Manuel es -malgrado su presuntuoso monumento- una cosa larvada. Entre una y otra, ocupa hasta ahora el mayor puesto, un poco derrotada, un poco decaída, pero viviente aún, la Roma del Papado. La Roma del Papado tiene sobre la Roma del Risorgimento la ventaja de haber realizado su personalidad plenamente. Le pertenece, por ende, la mayoría de los monumentos y de las piedras. Su realidad, es para el viajero, para el turista, más sensible que la realidad de la Roma del Risorgimento.
La Roma de los Papas desciende legítimamente de la Roma de los Césares. Esto es muy cierto. El sentimiento asiático, oriental, del primitivo cristiano no conservó en Roma su pureza sino durante el periodo de las catacumbas. Luego, se confundió y se consubstanció con el sentimiento pagano. Pero entre una ciudad y otra se siente límites muy marcados y muy presentes. En la Roma papal renacieron muchos elementos, muchos matices de la Roma pagana. Mas renacieron con una nueva ánima, en una nueva edad. La Roma papal se construyó sobre las ruinas de la Roma pagana. No hubo continuidad de una ciudad a otro. El renacimiento no habría podido enlazar fuertemente el estilo de la Roma pagana con el estilo de la Roma papal. La falta de monumentos góticos que señala la historia del Medio Evo facilitaba en Roma la unificación. Por muy complejas razones, el Renacimiento no quiso, empero, cumplir esta función. El estilo renacentista se convirtió muy pronto en Roma en el estilo barroco. Perdió rápidamente su mesura clásica, su serenidad greco-latina. El Papado edificó una ciudad barroca.
Entre la Roma papal y la Terza Roma los límites no están demarcados. La Terza Roma no ha destruido a la Roma papal. Ha crecido a su flanco.
No ha pretendido reemplazarla en la historia. Se ha conformado con sustituirla en la política. La ha dejado intacta. Ha querido vivir en buenas relaciones de vecindad con el Papado. La Terza Roma, por ende, se deja sentir muy poco. La Monarquía de los Saboya no tiene una casa propia. Se alberga en el Quirinal, en un palacio barroco de los Papas. Todo esto se explica muy bien. El catolicismo fue un fenómeno ecuménico, un movimiento humano. El Risorgimento, en tanto, ha sido un fenómeno local, un movimiento italiano. Ha representado un ideal burgués, un ideal nacional del siglo diecinueve. Es lógico, pues, que la Roma del Risorgimento no se afirme con la misma potencia que la Roma del catolicismo. Es lógico que carezca de su fuerza destructiva. La Monarquía de Saboya. La historia contemporánea de Italia nos ofrece numerosas señales de adaptación de la Terza Roma al ambiente del Quirinal y del borgho. Tres hechos elocuentes se eslabonan en esta dirección en la política post-bélica: la colaboración de los católicos como partido político, en el gobierno de Italia. La abdicación de la democracia liberal ante el fascismo antiliberal y antidemocrático. El restablecimiento, por el fascismo, de la influencia de la Iglesia en la enseñanza.
El Papado, prisionero en el Vaticano, no es un vencido del Quirinal. No lo ha sido nunca, ni ha perdido su poder espiritual. Ha hecho concesiones más bien aparentes que reales al espíritu de la época. Presentemente, recupera muchas posiciones abandonadas en discurso de medio siglo demo-masónico. El fascismo se declara filo-católico. Mussolini mira en la Iglesia una fuerza de difusión de la italianidad en el mundo. La ideología imperialista y reaccionaria del fascismo encuentra en la Iglesia un instrumento adecuado a sus fines.
La historia de la política explica el panorama de la Ciudad Eterna mejor que la historia del arte. Las piedras de Roma no tienen origen puramente estético. (Mientras su cerebro no se acomode a esta visión de la realidad, el peregrino deambulará desorientado, sin brújula, por el borgho tortuoso.)
En la Ciudad Eterna hay tres ciudades superpuestas; pero hay una que predomina: la ciudad papal. La Roma de la civilización romana no es sino un resto arqueológico. Y la Terza Roma no es, hasta ahora, sino una expresión política.

No hemos sido afortunados ni solícitos en el conocimiento y estimación de los valores de la cultura italiana moderna. Y he tenido oportunidad de apuntarlo, comentando un libro de Prezzolini y ocupándome en la averiguación de la influencia italiana en la literatura y el pensamiento hispano-americanos contemporáneos.
En el preludio de la presentación del ensayista Piero Gobetti, muerto cuando aún no había alcanzado la sazón de la treintena, tengo que insistir en este motivo, que se presta a muchas variaciones.
La deficiencia de nuestra asimilación de la mejor Italia, la irregularidad de nuestro trato con su más sustanciosa cultura, no es ciertamente una responsabilidad específica de nuestras Universidades, revistas y mentores. El Perú no tiene, por razones obvias, relación directa y constante sino con dos literaturas europeas: la española y la francesa. Y España hoy mismo que sus distancias con la Europa moderna se han acortado considerablemente no es una intermediaria muy exacta ni muy atenta entre Italia e Hispano-América. La “Revista de Occidente” que registra en su haber un persistente esfuerzo por incorporar a España en la cultura occidental, no ha acordado a la literatura y al pensamiento italianos sino un lugar secundario. Los mejores trabajos de divulgación de los hombres e ideas de la Italia contemporánea son, en los últimos años, los debidos a Juan Chabás que aprovechó excelentemente su estancia en Italia. La obra de Unamuno acusa un reconocimiento serie, -y en algún punto que ya tendré oportunidad de señalar hasta cierto influjo de Benedetto Croce-. Pero, en general, la transmisión española de las corrientes intelectuales y artísticas de Italia ha sido irregular, insegura y defectuosa. Croce, por ejemplo, me parece aún hoy, insuficientemente estudiado y comprendido en España. Y, en Hispano-América, si no le ha faltado expositores y comentadores fragmentarios, no ha encontrado todavía un expositor inteligente y enterado de su obra total. A este respecto está en lo cierto el argentino M. Lizondo Borda que, en un reciente estudio publicado en “Nosotros”, afirma que la filosofía de Croce no ha sido todavía muy entendida en su país, agregando que “igual cabe decir de otros países, inclusive europeos”.
Actualmente, la coquetería reaccionaria de algunos intelectuales españoles con el fascismo, propicia la vulgarización, y aún la imitación en España de los ensayistas y literatos de la Italia fascista, a expensas del conocimiento de valores más esenciales, pero desprovistos de los títulos caros al gusto y al humor propagados en un clima benévolo a la dictadura. Curzio Malaparte, a quien yo cité aquí primero hace cinto años, cuya obra empieza a ser traducida al español, encabeza el elenco de escritores jóvenes de Italia a quienes la política asegura admiradores y partidarios en ciertos equipos sedicentes vanguardistas de la intelectualidad hispánica. La reacción, la dictadura, han menester de teorizantes y no escasean en la juventud letrada quienes, a base de argumentos de “L’Action Francaise”, Meritain, Massis, Valois, Rocco, del Conde Keyserlin, Spengler, Gentile, etc., están dispuestos a asumir ese papel. La política no se mezcla nunca tanto a la literatura y a las ideas como cuando se trató de decretar la moda de un autor extranjero. Papini debe a su conversión al catolicismo, en el mundo hispánico, la difusión que el no había ganado con su obra anterior a la “Historia de Cristo”. Y no sería raro que quieres encuentran abstrusamente hegeliano a Croce, propaguen con entusiasmo la obra de Giovanni Gentile, bonificada por la adhesión de este filósofo, sin duda más hegeliano que Croce en punto a abstractismo, a la política mussoliniana.
Curzio Malaparte es, sin duda, uno de los escritores de la Italia contemporánea. Pero tendría una información muy incompleta de esta misma Italia, en cuanto a críticos y polemistas, quien bien abastecido de frases y anécdotas de Curzio Suckert, (Malaparte en literatura) ignorase en materia de ensayo político y filosófico a Mario Missirolo, Adriano Tilgher, Piero Gobetti y otros. Los críticos y escritores españoles que flirtean con el fascismo y sus gacetas, difícilmente se ocuparán en exponer a estos ensayistas. Y los católicos que tan tiernamente secundan la fama del Papini de post-guerra, sin la menor noticia en muchos casos del Papini de “Pragmatismo” y de “Polemiche Religiose”, no dirán una palabra sobre el católico Guido Miglioli, líder del agrarismo cristiano social de Italia, ex-diputado del Partido Popular y autor de “Il Villagio Soviético”, y ni siquiera sobre Luigi Sturzo, uno de cuyos libros políticos apareció en la editorial que dirigía en Turín, Piero Gobetti, el escritor que precisamente motiva este artículo.
Si Benedetto Croce no ha sido aún debidamente explicado y comentado en nuestra Universidad, -en la que en cambio ha gozado de particular resonancia el mediano renombre de diversos secundarios Guidos de las Universidades italianas- es lógico que Piero Gobetti, muerto en la juventud en ardiente batalla, permanezca completamente desconocido. Piero Gobetti era una filosofía un crociano de izquierda y en política, el teórico de la “revolución liberal” y el mílite de “L’Ordine Nuovo”. Su obra quedó casi íntegramente por hacer en artículos, apuntes, esquemas, que después de su muerte un grupo de editores e intelectuales amigos ha compilado, pero que Gobetti, combatiente esforzado, no tuvo tiempo de desarrollar en los libros planeados mientras fundaba una revista, imponía una editorial, renovaba la crítica e infundía un potente aliento filosófico en el periodismo político.
He leído los cuatro primeros volúmenes de la obra de Piero Gobetti (“Risorgimento”, “senza eroi”, “Paradiso dello spirito russo”, “Opera Critica. Parte Prima” y “Opera Critica. Parte Seconda”, Edizioni del Baretti, Turín), y he hallado en ellos una originalidad de pensamiento, una fuerza de expresión, una riqueza de ideas que están muy lejos de alcanzar, en libros prolijamente concluidos y retocados, los escritores de la misma generación a quienes la política gratifica con una fácil reputación internacional. Un sentimiento de justicia, una acendrada simpatía por el hombre y la obra, un leal propósito de contribuir al conocimiento de los más puros y altos valores de la cultura italiana, me mueven a exponer algunos aspectos esenciales de la obra de este ensayista, a quien no se podría juzgar en toda su singular significación por uno de sus volúmenes ni por un determinado grupo de estudios, porque su genio no logró una expresión acabada ni sus ideas una exposición sistemática en ninguno y hay que buscar la viva y profunda modernidad de uno y otras en el sugestivo conjunto de sus actitudes.
El escritor italiano Santino Caramella, que con fraterna devoción y ponderado juicio prologa la obra de Gobetti dice, en el prefacio del tercer volumen: “La unidad viva e íntima viene de la figura de Piero Gobetti crítico y periodista, polemista y ensayista, que se descubrirá aquí al lector en toda su magnitud y en los más variados aspectos de su actividad: una figura, a la cual toda sus obras le son en cierto sentido inferiores, mientras este volumen servirá en cambio para refrescarla en la memoria de cuantos la admiraron y amaron, como encarnación cotidiana del gran animador de ideas y de obras”. Es esta unidad la que intentaré traducir en un próximo capítulo reconstruyéndolo con los elementos que me ofrecen los cuatro nutridos y preciosos volúmenes de su obra completa, aunque el mérito de Gobetti, más que en la coherencia y originalidad de su pensamiento central, está en los magníficos hallazgos a que lo condujo por la ruta atrevida e individual de sus varias inquisiciones.

Prometí un croquis conciso de las ideas de Piero Gobetti, el original y sustancioso ensayista que, precisamente por su escaso título a la atención siempre oportunista de las gacetas literarias y a la consideración generalmente pedante de las tesis doctorales, quiero señalar entre los más vivos y fecundos valores de la cultura italiana contemporánea. Y justamente porque Piero Gobetti no fue específicamente un economista, me parece oportuno empezar por referirme al peso que en sus juicios morales, políticos, filosóficos, estéticos e históricos tuvo, en último análisis, la economía. Esta sagaz y constante preocupación de lo económico me parece uno de los signos más significativos de la modernidad y del realismo de Gobetti, que la debió, no a una hermética educación marxista, sino a una autónoma y libérrima maduración de su pensamiento. Gobetti llegó al entendimiento de Marx y de la economía, por la vía de un agudo y severo análisis de las premisas históricas de los movimientos ideológicos, políticos y religiosos de la Europa moderna en general y de Italia, en particular. En su juventud, la filosofía griega y oriental, escolástica y moderna, la tradición intelectual italiana de Machiavelli a Vico y de Spaventa a Gentile, la indagación estética, ejercitada con idéntica agilidad en el Museo Británico y en la literatura rusa, lo acaparaban demasiado para que se insinuasen en su especulación y en su crítica los móviles de la interpretación económica de la historia. Pero la más perfecta familiaridad con Parménides y Empédocles, con Heráclito y Aristóteles, con Descartes y Kant, con Hegel y Croce, no estorbó a Piero Gobetti para reconocer la rigurosa justificación de la teoría que busca en el movimiento de la economía el impulso decisivo de las transformaciones políticas e ideológicas. La enseñanza austera de Croce, que en su adhesión a lo concreto, a la historia, concede al estudio de la economía liberal y marxista y de las teorías del valor y del provecho un interés no menor que al de los problemas de lógica, estética y política, influyó sin duda poderosamente en el gradual orientamiento de Gobetti hacía el examen del fondo económico de los hechos cuya explicación deseaba rehacer o iniciar. Mas decidió, sobre todo, este orientamiento, el contacto con el movimiento obrero turinés. En su estudio de los elementos históricos de la Reforma, Gobetti había podido ya evaluar la función de la economía en la creación de nuevos valores morales en el surgimiento de un nuevo orden político. Su investigación se transportó con su acercamiento a Gramsci y su colaboración en “L’Ordine Nuovo”, al terreno de la experiencia actual y discreta. Gobetti comprendió, entonces, que una nueva clase dirigente no podía formarse sino en este campo social, donde su idealismo concreto se nutría moralmente de la disciplina y la dignidad del productor. Y, confrontando el proceso religioso y social de Italia con el de los países de desarrollo capitalista, formuló así este juicio: “En la historia italiana los tipos de productores resultaron de las transacciones a que constriñe la dura lucha con la miseria. El artesano y el mercader decayeron después de las comunas. El Agricultore es el antiguo siervo que cultiva por cuenta de los patrones de la curia y tiene en la enfiteusis su única defensa. La civilización más característica es luego la que se forma en las cortes o en los empleos y que habitúa a las astucias, a los funambulismos de la diplomacia y de la adulación, al gusto de los placeres y de la retórica. El pauperismo italiano se acompaña con la miseria de las conciencias: quien no se siente cumplir una función productiva en la civilización contemporánea, no tendrá confianza en si mismo, ni culto religioso de la propia dignidad. He aquí en qué sentido el problema político italiano, entre los oportunismos y la caza descarada de los puestos y la abdicación frente a la clase dominante, es un problema moral”.
Y siempre que ahonda en la explicación del retardo de la consciencia política de Italia, Gobetti retorna a este concepto. El retraso de su economía impide a Italia acompasar su avance al de los grandes Estados capitalistas de Europa. Un brillante ensayo sobre la cultura política, comienza con estas consideraciones: “La economía nacional está todavía demasiado retrasada, el país es pobre y no concede tregua a los individuos, no les permite la dignidad de ciudadanos. Dos tercios de la población comparte la suerte de una agricultura atrasada y condenada por muchos años a no devenir moderna. Se trata de pequeños propietarios, arrendatarios, aparceros, que aspiran solamente a la paz y a la conservación del Estado presente, ostentando indiferencia por toda más amplia preocupación. La aristocracia industrial y obrera, a la cual está ligada la posibilidad de una transformación moderna de Italia, está apenas en su nacimiento y no logra distinguirse de las sobreposiciones y confusiones parasitarias, no logra vencer el pauperismo y el diletantismo”.
La lucha del Risorgimento, que tiene en Gobetti a uno de sus intérpretes más sagaces, se resiente de este peso muerto. Falta a la batalla liberal de Italia el estímulo de una vigorosa afirmación de las clases obreras. El absolutismo pacta incesantemente con la plebe indiferenciada para tener a raya el espíritu liberal y republicano. “Las plebes -escribe Gobetti- continúan viviendo en torno de los conventos y de los institutos de beneficencia, todos católicos; y permanecen católicos por instinto, por educación y por interés. La iniciativa toca a la nueva clase burguesa que actúa con Cavour la política anti-feudal del liberalismo económico, para poderse dedicar a los tráficos, a las industrias y a los ahorros y formar la primera riqueza y el primer capital circulante en Italia”. En el siglo dieciocho, no prospera en Italia el movimiento laico y liberal por la acción de este mismo factor negativo y retardatario. “Se tiene el fenómeno de plebes resueltamente anti-liberales, domesticadas por la política de filantropía de la Iglesia, la cual para hacer prevalecer su socialismo reaccionario cuenta sobre todo con turbas de parásitos”. “El pauperismo en Piamonte era la garantía del viejo régimen: quien vive de limosna no podrá participar en la lucha política; una libre clase trabajadora no tendrá ciudadanía en esta tierra; el Estado seguirá siendo un aparato administrativo en manos de pocos privilegiados”. Y este pauperismo se refleja en el carácter de la emigración italiana que no es, ni puede ser, dado su origen, una emigración de intrépidos colonizadores. De Italia no salen a colonizar tierras lejanas, arrojados por la persecución política, puritanos de fe intransigente, templados en la lucha de la herejía, precursores de la civilización industrial y capitalista, sino campesinos y artesanos desterrados de su suelo por la pobreza. “Las turbas más numerosas de la emigración temporal -apunta Gobetti- eran de gente humilde y mísera sin arte ni parte, estrechadas por la desesperación, casadas de resistir al hambre y en tierras nuevas debían buscar piedad más bien que trabajo. De la Savoya y del Valle de Acosta llegaban a París deshollinadores y lustrabotas”.
Este aspecto de las meditaciones de Gobetti tiene un excepcional interés, que casi es innecesario subrayar, para los estudiosos de la evolución social de España y de sus colonias. Las consecuencias morales, políticas ideológicas del pauperismo, de la beneficencia, de las cortes y las administraciones apoyadas en la domesticidad de las clases parasitarias, del servilismo de las plebes menesterosas, no son menos visibles ni menos trágicas, en la España de Fernando VII y en la América de García Moreno, que en la Italia setecentista o neo-güelfa.

En Roma no hay grandes ejemplares de arte gótico. El arte gótico no fructificó en la ciudad eterna. El estilo gótico-romano no ha dejado monumentos extraordinarios. Sus obras han sido modestas, opacas, apocadas. Ahora se pretende erigirlo en estilo genuina y representativamente romano. Todos los templos modernos de Roma son gótico-romanos. A tal punto que ya hay en Roma más gótico-romano moderno que gótico-romano antiguo.
La edad del arte gótico fue una edad azarosa e inquieta para Roma. Durante ella, Roma fue conquistada, asediada, destruida y saqueada varias veces. La escasez de creaciones del arte gótico en Roma encuentra aquí su explicación histórica. Pero esta explicación es insuficiente. La verdad es que el arte gótico no llegó nunca a aclimatarse en Roma. El ambiente romano no fue un ambiente propicio al arte gótico. El arte gótico es esencialmente nórdico. Es un producto del genio, del temperamento y del suelo del norte. Trasplantado al suelo romano tiene las características de una cosa forastera. Es como una palmera entre los pinos de los bosques alemanes. El arte griego medró maravillosamente en el suelo italiano, más que por razones de historia, por razones de ambiente. El pueblo romano podía sentir, comprender y amar el arte griego como una cosa suya. En tierra latina el Partenón tendría, como en tierra griega, un marco propio, un ambiente suyo. El florecimiento del arte griego-romano fue, por esto, una cosa espontánea, natural, robusta.
En Alemania, el arte del Renacimiento y el arte barroco, me han parecido siempre fuera de su sitio. El cielo gris, el fondo neblinoso, la luz discreta de Alemania no están hechas para la línea alegre y ligera de la arquitectura griega y de la arquitectura italiana. En cambio, la línea gótica encuentra en ese cielo gris, en ese fondo neblinoso, en esa luz discreta, los elementos ambientales que necesita. Tal vez solo en Munich, donde hay un poco más de sol, un poco más de luz que en Berlín, y donde hay un cierto ambiente de ciudad italiana, el estilo Renacimiento ha llegado a aclimatarse un tanto. En Munich, el estilo Renacimiento vive como esas plantas tropicales en los conservatorios de los museos botánicos. En Berlín no vive absolutamente.
En Francia, en cambio, donde se concilian la bruma del norte y la luz del mediodía, donde el ambiente geográfico, como el ambiente espiritual, es tan ecléctico y tan matizado, se concibe perfectamente que el arte gótico, primero, y el arte Renacimiento, después, hayan hallado un clima conveniente a su desarrollo.
En la misma Italia del Norte, en la Lombardía, en el Veneto, la influencia gótica pudieron dejarse sentir con alguna intensidad. La Italia del Sur, en tanto, restó siempre un ambiente hostil a todas las expresiones del arte gótico. La Sicilia y Nápoles no son griegos por los templos, los teatros y los palacios griegos de Siracusa, de Taormina, de Pesto y de Pompeya, sino porque griegos son el cielo, la luz, el paisaje. La columna, el capitel, el frontón, la línea entera de la arquitectura griega han sido creadas para esta luz y este paisaje.
El arte gótico no podía, pues, brotar lozanamente en Roma. El arte gótico fue en Roma lo mismo que el cristianismo: una invasión extranjera, cuya dominación sobre Roma no pudo durar sino a condición de dejarse modificar gradualmente por el ambiente y el sentimiento romanos. Roma se convirtió al cristianismo, paganizándolo; y se sometió al arte gótico, romanizándolo. Los artistas florentinos, lombardos y venecianos, Cimabue, Giotto, etc., fueron accesibles al ideal gótico porque fueron igualmente accesibles al sentimiento cristiano. Roma no tuvo ningún Giotto, ningún Cimabue. I en Roma el cristianismo se saturó poco a poco, de sentimiento pagano. Cuando se habla de una Roma papal no se habla de una Roma cristiana, sino de una Roma católica. Roma no ha podido ser cristiana por las mismas razones que no ha podido ser gótica.
Mientras, durante la edad gótica, la fecundidad artística de Roma fue tan limitada, ¡Qué fecundidad desde que se inició el Renacimiento! ¡Qué eclosión! ¡Qué exuberancia en toda Italia! ¡Con qué espontaneidad el genio italiano reconoció en el arte griego y greco-romano su propio arte! El genio italiano necesitó romper con el sentimiento gótico para que aparecieran Miguel Angel, Leonardo de Vinci, Rafael, Tiziano, Giorgione, Tintoretto, Veronese, Caravagio, Coreggio. Los panegiristas del gótico -temperamentos místicos como John Ruskin o como Vincent d’Indy- no tienen más remedio que declarar gótico todo el principio del renacimiento para no ceder al Renacimiento los pintores florentinos o venecianos de su gusto. En su libro “Musiciens d’Aujourdui”, Romain Rolland remarca que Vincent d’Indy considera góticos a fra Filippo Lippi y a Guirlandaio y piensa que la influencia del Renacimiento empezó únicamente el siglo diecisiete.
Roma no es rica en arte Renacimiento. El Renacimiento vino a Roma de la Toscana y de la Umbria ya en pleno apogeo. I en Roma, justamente, comenzó su decadencia. Pero Roma es, en cambio, la ciudad del arte barroco. El arte barroco ha dado a Roma la basílica de San Pedro y la basílica de San Juan de Lateran, la Fontana de Trevi, la escultura del Bernini, la pintura del Caravaggio y del Dominicchino. I bien. Nada más latino, nada más italiano que el arte barroco. El arte barroco es latino y es italiano hasta en sus exageraciones y sus fealdades. Más aún. Nunca es más latino que en sus exageraciones y en sus fealdades. El temperamento retórico, ampuloso y exuberante del meridional se refleja absolutamente en el retoricismo, la ampulosidad y la exuberancia del arte barroco. Bernini habría sido más barroco que Miguel Angel, aunque lo hubiese precedido. Los que en Italia reniegan a Bernini, reniegan un artista italianísimo, reniegan un artista típicamente meridional y específicamente napolitano. Italia renegando el arte barroco, me hace el mismo efecto que me haría Alemania renegando de Wagner, Francia renegando a Verlaine y España renegando las corridas de toros. No me explico, no podré explicarme nunca que el arte barroco tenga en Italia más detractores que en Alemania, Inglaterra o Francia. Ni que Roma quiera reivindicar como suyo, como legítimamente suyo, exclusivamente suyo y únicamente suyo ese arte gótico-romano que no le ha dejado nada de grandioso ni de imperecedero.
Taine dice que San Pedro no es un templo cristiano sino un gran salón de espectáculos. El juicio, en su primera parte, es rigurosamente exacto. San Pedro no es un templo cristiano. El templo cristiano es el templo gótico. Pero no hay que buscarlo en Roma. Roma no ha sido cristiana y, por consiguiente, tampoco son cristianos sus templos. Son, a lo sumo, católicos. San Pedro no es una obra del espíritu cristiano. Es una obra del espíritu romano del siglo dieciséis. Está muy lejos del sentimiento gótico; pero es porque también Roma lo ha estado en ese y en casi todos los tiempos.
Las estancias de Rafael, igualmente, no son cristianas. No lo es siquiera el Vaticano. El Vaticano, como los demás palacios de los Papas, los cardenales y los príncipes de la Iglesia, está decorado pompeyanamente con cuadros del Olimpo. Está habitado por Venus, Cupido, Adonis, Baco, Pan Faunos, Sátiros y Sirenos. Los cuadros de la historia sagrada tienen más valor decorativo que contenido místico. El tema es bíblico, pero el verso es pagano. En esos palacios el cristianismo respira una atmósfera demasiado pecadora para conservarse puro y ascético.
Yo soy también un enamorado del arte gótico. Me emociona más la Catedral de Colonia que la Basílica de San Juan de Lateran. Pero en Roma me contento con encontrar arte italiano y sentimiento italiano. I los admiro sin reservas. Este eclecticismo no podía existir en Ruskin, en “ese hombre del norte espiritualista y protestante” como dice Taine. Yo soy un meridional, un sud-americano, un criollo -en la acepción étnica de la palabra-. Soy una mezcla de raza española y de raza india. Tengo, pues, algo de occidental y de latino; pero tengo más, mucho más de oriental, de asiático. A medias soy sensual y a medias soy místico. Mi misticismo me aproxima espiritualmente al arte gótico. Un indio está aparentemente tan lejos del arte gótico como del arte griego, del Partenón como de Notre Dame. Pero esta no es sino una apariencia. El indio, como el egipcio, tuvo el gusto de las estatuas pétreas, de las figuras hieráticas. Yo, a pesar de ser indio y acaso porque soy indio, amo el arte gótico. Mas no me duelo de que en Roma no exista. En Roma toda mi sensualidad meridional y española se despierta y exulta. I me embriaga de paganismo como si me embriagase de vino Frascati.
Roma no es una Meca cristiana. Los templos romanos descristianizan. Un castillo gótico de Alemania está morado por las sombras de los cruzados. Algo de la edad media germana, algo de la leyenda de los caballeros del Grial que guardan la copa de la sangre divina de Jesús, alienta en su atmósfera grave y pensativa como un drama lírico de Wagner. En los palacios romanos reina la mitología pagana con toda su voluptuosidad, con toda su lujuria y con toda su malicia. Júpiter Aureo y cachondo, penetra sus salones para poseer a Danae. I si un cisne aparece en sus lagunas no es portando a Lohengrin, que viene a amar castamente a Elsa, sino escondiendo a Júpiter, que viene a gozar frenéticamente a Leda. Un castillo gótico espiritualiza; un palacio romano sensualiza. Una larga familiaridad con los templos y los palacios romanos causa el horror de la edad media y de los recintos lúgubres. I cultiva el gusto de lo griego, de lo pagano.
Roma, espiritual, tradicional y ambientalmente, es refractaria al arte gótico. Roma está geográficamente a las antípodas del arte gótico. ¿Cómo habría podido arraigarse y florecer aquí un arte, un estilo, un ideal tan lejanos del alma de la naturaleza y del sentimiento romanos?

Para conocer algún lado, algún perfil de la figura de Giacomo Boni no es indispensable haber visitado Roma y, por ende, el Foro con un ticket de la Agencia Cook. Basta haber leído la novela de Anatole France “Sobre la piedra blanca”. Giacomo Boni es uno de los personajes del diálogo de Anatole France. Y el escenario o el motivo del diálogo es el Foro Romano. Boni pasará, acaso, a la posteridad sentado, filosófica y taciturnamente sobre la “Piedra Blanca” de France. Lo cual inducirá a la posteridad a un error muy grave acerca del verdadero color de la gloria de Boni. Porque, realmente, la fama de Boni proviene, ante todo, del descubrimiento del Lapis Niger que es una piedra negra. El Lapis Niger, según la leyenda, señalaba el lugar donde había sido sepultado Rómulo. Y Boni, en sus búsquedas en el suelo del Foro, encontró una piedra negra que si no es auténticamente la lápida de Rómulo merece serlo. El hallazgo de esta piedra negra ha significado para Roma algo así como el hallazgo de su primera piedra. La posteridad, por consiguiente, acusará talvez a Anatole France de haber pretendido escamotearle a la gloria de Boni el Lapis Niger.
Giacomo Boni sentía en el Foro toda la historia de Roma. Sus búsquedas y sus hallazgos demostraron que el Foro no debía ser considerado y admirado como una superficie cubierta de vestigios ilustres sino como varias superficies superpuestas. En un estrato, está la Roma de Augusto y de Trajano; en un estrato más profundo está la Roma de Marco Curzio; en un estrato más profundo aún, está la Roma de Rómulo y del Lapis Niger. El descubrimiento de la piedra negra fue de Boni la satisfacción de una necesidad espiritual perentoria. Sobre esta piedra quería reposar su inteligencia y su ánima.
Boni ha muerto en el Foro. Era este un derecho que no podía negársele. Había vivido en el Foro veintisiete años. Durante estos veintisiete años no había dejado el Foro ni aún para visitar su Venecia natal. El Foro era su hogar, su oficina, su mundo. La mayor parte de las piedras del Foro han sido identificadas, clasificadas, catalogadas por este cicerone de cicerones. Se puede así decir que Boni ha descubierto el Foro. El turista no podía concebir el Foro sin Boni. El estado ha tenido que reconocer a sus restos el derecho a ser sepultados en el Palatino bajo un ciprés o un mirto plantado por sus propias manos. (Por orden y cuidado de Boni, en el Palatino y en el Foro se ha restaurado la clásica flora romana: laureles, mirtos, rosas y cipreses).
Procedía Boni de la escuela de Ruskin. En los libros de Ruskin aprendió Boni a amar y entender las piedras. Su nacimiento y su ruskinismo lo designaban sin duda para restaurar y conservar Venecia. Pero su destino o trasplantó a Roma. Veintisiete años de vida arqueológica en el Foro y el Palatino, hicieron de Boni un romano. Pero no un romano moderno sino un romano antiguo. Boni se impregnó totalmente de antigüedad romana. No frecuentó nunca el “píccolo mondo moderno” de los hoteles de la Via Vittorio Veneto. No se abonó jamás a la ópera ni al drama. Ignoró absolutamente los restaurantes rusos. Ha muerto probablemente sin conocer el cinematógrafo, las carreras de caballos, el sleeping-car, el cabaret y el jazz-band. Daba la impresión de ser el hombre más antiguo de la edad moderna.
El aspecto más interesante de su biografía es su metamorfosis no sólo espiritual sino también fisiológica. Boni no nació hombre antiguo: se metamorfoseó en hombre antiguo. Sustituyó gradualmente su personalidad nativa de veneciano con una personalidad completamente clásica y latina de senador o de arúspice de Roma. Todo en su vida estaba dirigido a la restauración del antiguo romano. Hugo Oietti cuenta que en un almuerzo ofrecido por Boni a Anatole France el menú era, rigurosamente, en menú del Imperio. France, desolado, se declaró iconoclasta y moderno en materia de cocina.
No obstante su consustanciación con Roma y sus ruinas Giacomo Boni guardó siempre, en el fondo de su alma, la nostalgia de Venecia. En sus serenos ojos vénetos no se borró hasta la muerte la imagen del puente de Rialto ni la de la isla de San Jorge el Mayor. Se leía en sus ojos que no había nacido bajo el cielo del Latium. -Tenía un alma de gondolero o de mosaísta: un alma ni lacustre ni marítima, un alma un poco ambigua como las aguas palúdicas del Gran Canal. -Muerto Ruskin, Giacomo Boni lo sucedió en la apología y la defensa de Venecia. Yo recuerdo haberlo oído discurrir una vez, en la Iglesia de Santa Fancesca Romana sobre su tema dilecto.
Papini y Gioliotti tratan muy mal a Giacomo Boni en “Diccionario del Hombre Selvático” que aspira a ser una especie de enciclopedia del nuevo cruzado cristiano. Lo catalogan o lo clasifican así: Giacomo Boni (1860). Hombre que vive entre los escombros, de los cuales es “cicerone autorizado” para los grandes de la tierra y de la literatura. Necrófilo y violador de tumbas, sale del silencio sólo cuando le sube a la garganta algún bufido de retórica liviana o cesariana”. Este juicio se explica. Papini y Gioliotti no pueden perdonarle a Giacomo Boni su paganismo, ni siquiera en gracia a que este paganismo, tácito y no confeso, estaba atenuado y hasta absuelto por la amistad de Papas y Cardenales. Si Boni hubiese permanecido toda su vida fiel a Venecia y a Ruskin, si en vez de convertirse en cicerone de las ruinas del paganismo se hubiese mantenido ruskiniano y prerrafaelista, el “Diccionario del Hombre Selvático” lo habría juzgado diversamente.
Pero Boni, cualquiera que sea la opinión que su vida merezca a Papini, no era ciertamente un cicerone ni un arqueólogo vulgar. Le había tocado guiar por los caminos del Foro y del Palatino a los grandes de la tierra y de la literatura: reyes, multimillonarios, primeros ministros, premios Nobel, etc. Mas, exceptuado el conocimiento de algún literato humanista o de un cardenal erudito y epicúreo, es probable que el trato fugaz de un monarca o de una princesa no le haya importado nunca nada a Giacomo Boni. A este hombre, instalado en el proscenio y en el ombligo de muchos siglos de historia universal, las figuras de nuestra época no podían interesarle de veras. Boni tenía que sentirse amigo o un cliente de Julio César, de Marco Aurelio o de Appio Claudio. Bajo el Arco de Tito dialogaba tal vez de tarde en tarde con el alma de Plutarco o de Cicerón, que es imposible que alguna vez no le hayan hecho compañía en su tramonto.